李汉秋：《聂小倩》里的艺术辩证法



　　妙龄女子聂小倩为妖怪所控制，被迫诱人害人，遇到刚直的宁采臣，她 决意弃贱从良，脱离玄海，随他归去。到了宁家，由于身分，宁母不愿有这 样的儿媳。为使宁母收留，她屈志降身，日夜操作，任劳任怨，曲意承欢， 终于得到宁家母子的怜恤。这样的人物，如果去掉鬼的身分，岂不是活脱脱 一个被侮辱被损害的妇女形象？压迫她的妖怪，岂不是黑暗势力的象征？而 支持宁生抗击妖怪的剑侠，则是正义力量的化身了。
　　蒲松龄却把这具有现实意义的内容，幻化为人、鬼、妖之间的矛盾纠葛， 娴熟地运用艺术辩证法，写出一篇夭矫变幻的《聂小倩》。
　　刚柔迭见 虚实相生 小说的情节归根到底是在人物间的相互关系和一系列矛盾冲突中发展的，组织情节的艺术首先表现为组织矛盾冲突的艺术。《聂小倩》的情节，
　　冲突尖锐，节奏鲜明，很像一本四幕剧。第一幕，在人与妖的基本冲突中， 聂小倩为妖所胁，欲摄宁生之血以供妖饮，交阵中钦佩宁生不恋财色的“刚 肠”，毅然从妖的一边站到了人的一边，为宁生出谋御妖，并恳托他救拔自 己。娇怪在利用财色诱惑软取的一手失效之后，就亲自出马强攻硬取。第二 幕，妖的一方由夜叉出来攫人，人的一方则仗剑客燕赤霞御妖，双方格斗， 妖被击伤而逃，宁生得以携小倩骨殖归葬，使她摆脱魑魅的控制。燕生又赠 宁生剑囊，为下一回合的人妖较量预留地步。第三幕，聂小倩随宁生回家， 既挣脱了妖的魔爪，就进一步争取由鬼界回归人域。但幽明殊方，人鬼异域， 于是出现了人与鬼之间的矛盾纠葛。聂小倩以自己的诚心和谦卑感动了宁家 母子，获得了人的承认，终于取得了做人的权利。但驭鬼的妖怪仍不死心， 跟踪寻来。第四幕，人妖最后决战，聂宁携手，依仗剑仙之力，最终消灭了 妖物，以人胜妖、鬼变人结局。
　　毛宗岗曾经赞扬《三国演义》“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙┅┅殆以豪士传与美人传合为一书矣。”（《读三国志法》，下引毛语均见此）《三国》 那样的长篇巨制，宏伟浩瀚，不同的审美意境有广阔的回旋余地；《聂小倩》 这样的玲珑短篇，能够做到尺幅夭矫，就更加难能可贵。由人、鬼、妖的纠 葛构成的这个四幕剧中，第二幕和第四幕正面写人与妖的斗争，这是对抗性 的你死我活的较量，御妖、灭妖非常人所能胜任，需要非凡的神奇力量，于 是由剑仙与妖怪对阵，刀光剑影，电劈雷击，使人毛发倒竖，肌肤粟栗，表 现的是一种粗犷惊险的阳刚境界，是“豪士传”的格调。第一幕和第三幕写 聂小倩同宁家母子的纠葛，肌映流霞的绰约女郎，含情脉脉，如怨如艾，表 现的是一种缠绵婉约的阴柔意境，是“美人传”的情致。两种不同性质的审 美意境交互迭见，如乐曲中的两组旋律摇曳变幻，交互并进，造成作品的刚 柔相济，多姿多彩，可以满足读者要求丰富多变的欣赏心理和多种多样的美 感兴趣。《聂小倩》的一刚一柔参差变换，并不是蓄意弄巧，而是对生活节 奏的艺术反映，符合矛盾发展的自然趋势，代表两种矛盾的两种意境，推前 接后，互相映衬，呼应顾盼，水月交辉，珠联璧合地共同表现作品的主题思想。
　　与刚柔迭见相一致，作品的情节，文武、弛张、冷热、疏密、隐显、聚 散，都交乘相间，取景的远近、着色的浓淡，都极有讲究，像优秀的风景画 家一样，“于山与树之近者，则浓之重之；于山与树之远者，则轻之淡之。”
　　（毛宗岗语）对与人亲近的聂小倩，则浓之重之，作贴近的、逼真的描绘， 使她神情毕现。对背景人物妖怪，则轻之淡之，只从远处勾勒，描出稍纵即 逝的模糊轮廓。妖物第一次来临，只见“窗外隐隐有人影。俄而近窗来窥， 目光┅闪。”及至剑仙“欻然一射”，即已“宛如电灭”。第二次到来，只 见“电目血口，┅闪攫拿而前”，“囊忽格然一响”，就被揪入，化而为水， 比前虽稍具体，终仍模糊恍惚。此种境界作为远景，衬出画幅中心位置上聂 小倩清晰的声容笑貌，真“有近山浓抹，远树轻描之妙。”（毛宗岗语）。 在刚柔交迭的情节结构中，作者又巧妙地掌握着虚实相生的艺术辩证法。
　　金圣叹赞扬《水浒传》“虚中有实，实中有虚，联绾激射，正复不定”（《第五才子书》第二十六回批语）。这里的“实”，指直接的、正面的描 摹，“虚”则指间接的、侧面的描写。在优秀的艺术品里，虚与实矛盾的双 方往往是相反相成和谐统一的。《聂小倩》里虚实的运用主要表现在下述两 方面。
　　第一、三两幕，没有直接、正面地写妖怪，但却处处使人间接感受到妖的影响，正是这个妖在幕后操纵着聂小倩，使登场人物笼罩着它的阴影：聂 小倩之诱人正是为了“摄血以供妖饮”；聂小倩“历役贱务”“实非所乐”， 但“被妖物威胁”，不得不“觍颜向人”。这里，实写的是聂小倩，同时也 就虚写了幕后的妖；直接描写的是鬼与人的纠葛，而透过形象的直接性却可 以领悟到其中蕴含的间接性，看到背后潜藏着的妖与人的冲突，从而揭露了 妖压迫鬼、虐杀人的罪行，写出妖是黑暗势力的代表，罪恶的根源。这里的 虚与实融合在一起，实里含虚，虚附于实，浑然无间。
　　另一种结合方式是先虚后实，虚引出实。先从聂小倩口中虚写妖怪，使人未见其貌先闻其声，而后妖物果然来到，转入实写，虚实相应。这种由虚 生实、以实应虚的手法，已经同叙事上的预示和引导溶为一体了，实写之前 的虚写，对于实写来说，就起“引子”的作用。
　　毛宗岗说《三国》“有将雪见霰，将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，必先有一段闲文以为之引；将有一段大文在后，必先有一段小文以为之端。” 金圣叹评点《水浒》，对此法也很感兴趣，称之为“弄引法”。但他们讲的 多是以小引大、以宾衬主的弄引，与《聂小倩》不尽相同。《聂小倩》里， 妖怪本身并不是描绘的主体和重点。在人、妖、鬼的矛盾中，鬼既向人方面 转化，这就必然要导致人与妖的直接冲突，因此前面虚写的妖必然要从幕后 跳到幕前，成为实写的对象。作者着重写出这种矛盾发展的必然趋势，使本 属离奇的人妖冲突在幻想性情节的发展中成为自然的、合理的，对于它的出 现，读者不但不感觉突兀，而且觉得是情理之内、意料之中的事。为此，作 者特意在预示上下功夫。人妖第一次相斗前，就由聂小倩预示宁生：“今寺 中无可杀者，恐当以夜叉来。”并指点说：“与燕生同室可免。”燕生何以 御妖呢？他也有预示：“勿翻窥箧袱”，就寝前还特别“以箱箧置窗上”， 这都引导读者注意：箧中必有奥妙。这样，当妖影临近，“忽有物裂箧而出” 击妖时，读者早有思想准备。妖逃走后，燕生以剑囊赠宁生，说：“宝藏可远魑魅”，已预示必有另一次较量，临战前聂小倩也有预感：“三日来，心 怔忡无停息。意金华妖物，恨妾远遁，恐早晚寻及也。”随即悬挂剑囊准备 迎敌。这些预示和引导，都虚写了妖怪的毒焰，为实写预蓄气势，由虚转实 如蓄满而溢，水到渠成，虚实相生，臻于妙境。
　　人鬼复合 形神兼备 聂小倩以鬼魂闯入人间而终于回归人间，幽明无隔，人的性情与鬼的特征复合统一，融合无间，衔接无痕，表现了高超的写鬼艺术。
　　对于写鬼的难易，古人选有论辩。金圣叹曾说：“天下莫易于说鬼，而 莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补 接；若说虎到说不来时，真是大段著力不得。”（《第五才子书》第二十二 回评语）冯镇峦针锋相对地驳道：“予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要 得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》 说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说 来极巧，恰在人人意愿之中。”（《读<聊斋>杂说》，下引冯语均出此，不 再注出）这话颇能中《聊斋》肯綮。鬼魅狐精形象之具有审美价值和感人力 量，不在于怪异幻诞本身，而在于它们以特殊形态反映了人的性情，人的灵 魂。在整个感性世界里，人是最高级的存在物，所以人的性格是我们所能感 觉到的世界上最高的美。作者移人情于鬼身，“逞神思而施以人化”（《鲁 迅全集》第 7 卷，第 242 页），读者从鬼的形象中发现了人类自己，觉得似 曾相识，又很新奇。李渔强调说：“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒 唐、怪异者，当日即朽。”（《闲情偶寄·词曲部》）这话虽有片面性，但 却也说明，写荒唐怪异者必须写出人情物理来，如果没有现实生活作基础， 没有人物性格作依据，不具有人之常情、事之通理，一味“侈陈怪异”（冯 镇峦语），像明末志怪和《封神演义》里的许多故事，那只能是“诞而不情”（鲁迅《中国小说史略》，下引鲁迅语均出此），没有艺术的生命。
　　鬼魂形象来去倏忽，外部的“形”难免涉异，在这种超现实的虚幻性形 象中，要写出性情伦次，比起现实性的人物形象来，更要着重在内在的“神” 上下功夫，写出能反映特定的人的本质特征的精神气质来，达到“神似”的 要求。郑板桥诗说得好：“画到情神飘没处，更无真象有真魂。”有真魂， 达到神似，就能做到“言诞而理真”（刘廷玑《<女仙外史>品题》），这是 鬼狐形象成功的秘诀。与描摹现实事物的形象相比，它也别具一种难写之处。 刘熙载说：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”（《艺 概·赋概》）这里强调了艺术虚构和想象的重要，“按实肖象”，只做到“袭 其形似”，那还只是艺术创作的初级阶段；“凭虚构象”，不拘泥于生活现 象的“真”，追求生活本质的“真”，不即不离，充分发挥想象和虚构的艺 术天才，达到幻而似真的“神似”，这才进入艺术创作的高级阶段。古典美 学的这一原理，生动地体现在蒲松龄的小说里，他富有独创性地运用这种典 型化方法，让鬼狐闯入人世，似人还似非人，“离形得似”，从更高的意义 上逼近生活的本质真实，创造了把现实人物理想化的新方法，塑造了大批可 爱的鬼狐形象。
　　聂小倩虽是鬼身，却具有人的真魂，她来到人间世界，即按人的性情伦 次行动，酷肖一个被侮辱被损害的妇女，她在宁生和剑客的帮助下，摆脱妖怪，来到宁家，但宁母却不愿接纳。此情此境，请看她的表现：
　　女曰：“儿实无二心。泉下人既不见信于老母，请以兄事，依高堂，奉晨昏，如何？” 母怜其诚，允之。即欲拜嫂。母辞以疾，乃止。女即入厨下，代母尸饔。入房穿榻，似熟 居者。日暮，母畏惧之，辞使归寝，不为设床褥。女窥知母意，即竟去。过斋欲入，却退， 徘徊户外，似有所惧。生呼之，女曰：“室中剑气畏人。向道途之不奉见者，良以此故。” 宁悟为革囊，取悬他室。女乃入，就烛下坐，移时，殊不一语。久之，问：“夜读否？妾 少诵《楞严经》，今强半遗忘，浼求一卷，夜暇就兄正之。”宁诺。又坐，默然。二更向 尽，不言去。宁促之。愀然曰：“异域孤魂，殊怯荒墓。”宁曰：“斋中别无床寝，且兄 妹亦宜远嫌。”女起，容颦蹙而欲啼，足┅儴而懒步，从容出门，涉阶而没。宁窃怜之， 欲留宿别榻，又惧母嗔。女朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，无不曲承母志。黄昏告退， 辄过斋头，就烛诵经。觉宁将寝，始惨然去。
　　对宁母，代操劳务，百般曲承，孤苦零丁谦卑自抑的神态，楚楚可怜；对宁 生，缱绻依恋，欲言又止，自惭自卑不敢自明的神情，宛然如见。正因为情 神毕肖，把她灵魂深处的奥秘揭示出来，才能与读者的心灵相通，在人们心 上刻下深深的烙印；正因为性格鲜明，这个鬼魂形象才栩栩如生，使读者获 得审美体验中的逼真感，具有了感人的艺术魅力。
　　神与形是互相依存、辩证统一的，“神出于形，形不开则神不现。”（沈 宗骞《芥舟学画编》，下引沈语同此）必须“以形写神”，通过具有特征性 的形似描写，准确生动地表现人物的风神，才能达到神似。蒲松龄善于挑选 最能表现聂小倩神韵的动作和表情，用以传神写照，穷形尽神。为曲承母意， 她手脚特别勤快，一进门“即入厨下，代母尸饔”，一直忙到日暮；而天一 亮又来到宁母跟前，捧盆服侍洗漱，接着就“下堂操作”。这些勤快的动作 表现了无依弱女乞求收留的急切心理。操劳了一天，宁母下逐客令，她到了 宁生的书斋，“就烛下坐，移时，殊不一语。”找了一个可以接近宁生的题 目，“又坐，默然。二更向尽，不言去。”虽然殊不一语，却是无声胜有声， 读者从她的沉默里听到欲吐不能的难言隐衷，从她流溢着哀怨的眼神里听到 无声的幽泣。到了不得不走的时候，“容颦蹙而欲啼，足┅儴而懒步”，愁 眉紧锁欲哭无声，踟踌彷徨欲行懒步，“愀然”乞怜，“惨然”离去。这些 表情维妙维肖地显露出主人公的内心情状，神以形见，形因神活，神形兼备。 但幻想性情节毕竟有其特定的逻辑，它必须具有幻想世界的合理性，必 须保持虚拟的艺术真实感。聂小倩既然是鬼，就要有作为鬼的幻想属性，她 的作为人的真实性情应当同作为鬼的神异特征取得和谐的统一。蒲松龄正善 于将此二端浑然无间地融为一体，现实逻辑同幻想逻辑互相渗透，而不露焊 接的疤痕，像鲁迅说的，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，” 但在一定的时候，又偶见鹘突，知复非人。”在人的行动的缝隙中逸出鬼的 阴气，流露鬼的习性，使整个情节中暗含的虚幻性明朗起来。聂小倩初到宁 家就能“入房穿榻，似熟居者”，表现了鬼的谙知一切的属性；而宁生室中 有剑气，她就畏惧不前，必待取走革囊方敢入室，又表现了鬼的虚弱。离开 宁生走出书斋，“从容出门”尚是人形，“涉阶而没”知复非人。这些地方都具有幻想中的鬼魂行动的特殊逻辑，保持着虚拟的艺术真实感。 聂小倩忽具人身，忽现鬼形，却都保持着形象的完整统一，所以然之故，
　　“盖形虽变而神不变也”（沈宗骞语）。神，聂小倩所独具的精神气质，像 一根红线贯串始终，使她万变不离其宗，始终是鲜明的“这一个”。除了保 持内在的“神”的统一之外，为了沟通幻想世界和现实世界，蒲松龄常常运用“假实证幻”的手法——凭借现实世界的真实事物来证实幻想世界的虚幻 景象。以现实世界印证幻想世界，既连接了这两个世界，又增强了艺术的真 实感，鲁迅《中国小说史略》评《南柯太守传》时曾指出这种手法，蒲松龄 则已运用到精妙的地步。例如聂小倩说：“狎昵我者，隐以锥刺其足，彼即 茫若迷，因摄血以供妖饮”，这是幻想世界的鬼语，而现实世界中果有兰溪 生主仆暴亡，“足心有小孔如锥刺者，细细有血出。”聂小倩告诉宁生，要 寻她的葬骨之处，“白杨之上有乌巢者是也。”这也是幻想世界的鬼语，而 现实世界中宁生“出寺北，见荒坟累累，果有白杨，乌巢其颠”，其下发掘， 果得女骨；携骨归家，女魂果随之而返。由幻域进入现实，现实中又引入幻 境，假实证幻，似幻似真，沟通粘合，来去无迹。直到聂小倩取得人身之后， 见到降妖的剑囊，“肌犹粟栗”，见到驭鬼的妖怪，仍然本能地躲避藏匿， 以鬼性的余波，证实昔日的鬼魂身分。
　　冯镇峦说，《聊斋》之“说鬼说狐，如华严楼阁，弹指即现；如未央宫 阙，实地造成”。一方面是幻想的天地，犹如弹指即现的华严楼阁，奇极幻 极；一方面是现实的人生，是建造在实地上的未央宫阙，真境真情：两种成 分相映成趣，合二为一，构成极浪漫又极富现实感的奇妙艺术世界。
　　蒲松龄运用艺术辩证法，可谓出神入化了。
　　1982 年 3 月于安大
　　（选自《聊斋志异鉴赏集》， 人民文学出版社 1983 年版）