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早在文字産生以前，就有原始歌謠在口頭流傳。甲骨卜辭和《周易》卦爻辭中的韻語，是有文字記載的古代詩歌的萌芽。《詩經》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚豐富的文化積澱，顯示了我國古代詩歌最初的偉大成就。
第一節 《詩經》的編定和體制
《詩經》的編定 風、雅、頌 用詩和傳詩
《詩經》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱“詩三百”｛《詩經》被稱爲經，始見於《莊子·天運》。但《莊子》所謂經，衹是書籍之意。漢代提倡儒術，將據說經過孔子整理的書，都稱爲“經”，作爲常法，尊爲經典。於是《詩》與《書》、《禮》、《易》、《春秋》並稱“五經”。｝，共有305篇，另有6篇笙詩，有目無辭｛6篇笙詩是小雅中的《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》。這六篇詩有目無詞的原因，有人認爲本來有詞，在戰國至秦之世亡佚了（鄭玄《箋》據《毛詩序》說，見《毛詩正義》卷九，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第418頁），有人認爲本來就是有聲無詞，“《南陔》以下，今無以考其名篇之義，然曰‘笙’曰‘樂’曰‘奏’而不言歌，則有聲而無詞明矣。”（《詩集傳》卷九，上海古籍出版社1980年2月新1版第109頁）較爲通行的說法，笙詩是有聲無詞的笙曲。｝。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品｛《詩經》作品的上限，因對商頌創作年代的不同看法，而有不同理解。若按古文經學家商頌爲商人所作的觀點，則商頌爲《詩經》中最早的作品，《詩經》中的上限也就可上推到殷商時代；若按今文經學家商頌爲春秋時宋人所作的觀點，則《詩經》最早的作品產生於周初。關於商頌的寫作年代，最早的記載見於《國語·魯語下》：“昔正考父校商之名頌十二篇於周太師，以《那》爲首。”（上海古籍出版社1978年3月第1版第216頁）古文經學家則認爲，正考父校理的是商亡後所散佚的商代頌歌（《毛詩·商頌序》，鄭玄《商頌譜》，見《毛詩正義》卷二十，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版620頁），今文學家則認爲是正考父創作，爲贊美宋襄公。（《史記》卷三十八《宋微子世家》，裴駰《史記集解》說《韓詩商頌章句》持此說，中華書局1959年9月第1版1633頁）此後，學者對商頌的寫作年代聚訟不已。近人王國維《說商頌》，認爲宋人作商頌（見《觀堂集林》卷二，中華書局1959年6月第1版第113、115頁），今人多從之。但王說仍無法解決宋戴公時代的正考父活到宋襄公時代年歲太長的疑難。近年來，隨著古史研究的深入和地下文物的發掘，商頌爲商詩之說，又漸爲人們所接受。但商頌在《詩經》中所占的比例很小，《詩經》仍主要是一部周詩集。《詩經》中作品的下限爲春秋中葉是肯定的。最晚的作品大多認爲是《陳風·株林》，大約創作於公元前599年（魯宣公十年）前。也有人認爲是《曹風·下泉》。（陸侃如、馮沅君認爲此詩作於公元前510年前。見其所著《中國詩史》，齊魯書社1996年3月版第51頁）｝。最後編定成書，大約在公元前6世紀。産生的地域，約相當于今陝西、山西、河南、河北、山東及湖北北部一帶。作者包括了從貴族到平民的社會各個階層人士，絕大部分已不可考｛《詩經》中衹有少數作品可知具體的作者，如《左傳·閔公二年》明確記載許穆夫人賦《載馳》，又如《詩經》中提到“家父作誦”（《小雅·節南山》），“吉甫作誦”（《大雅·崧高》），“寺人孟子，作爲此詩”（《小雅·巷伯》），“奚斯所作”（《魯頌·閟宮》）。《詩經》作品絕大多數都不知作者。《毛詩序》往往說某篇作品出於世位具體的王、公、大夫或夫人，後人多認爲是附會之辭。｝。時代如此之長，地域如此之廣，作者如此複雜，顯然是經過有目的的搜集整理才成書的。《詩經》的編集，在先秦古籍中沒有明確記載。歷史上有廣泛影響的“獻詩”、“採詩”、“删詩”之說，透露了《詩經》作品來源和編定的一些消息。周代公卿列士獻詩、陳詩，以頌美或諷諫，則是有史籍可考的｛《國語·周語上》：“故天子聽政，使公卿至於列士獻詩。”（上海古籍出版社1978年3月第1版第10頁）《晉語》六說：“於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩。”（同上第410頁）《左傳·襄公十四年》云：“史爲書，瞽爲詩，工誦箴諫，大夫規誨。”（《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第1958頁）《左傳·昭公十二年》又說周穆王時“祭公謀父作《祈招》之詩，以止王心。”（《十三經注疏》第2063頁）《禮記·王制》也云：天子“命大師陳詩，以觀民風”。（《禮記正義》卷十一，見《十三經注疏》第1328頁）《詩經》中也提到“王欲玉汝，是用大諫”（《大雅·民勞》），“家父作誦，以究王訩”（《小雅·節南山》）等。｝。《詩經》中當不乏這類作品。漢代人認爲周代設採詩之官到民間採詩，獻于朝廷以瞭解民情。這種說法是否確切，頗有爭論｛漢人有關採詩之說：劉歆《與揚雄書》：“詔問三代、周、秦軒車使者，遒人使者，以歲八月巡路，{宀求}代語、童謠、歌戲。”（錢繹《方言箋疏》，上海古籍出版社1984年5月版第820頁）《漢書·藝文志》：“故古有採詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”（《漢書》卷三十，中華書局1962年6月第1版1708頁）《漢書·食貨志》：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路，以採詩，獻之大師，比其音律，以聞於天子。故曰：王者不窺牖戶而知天下。”（同上卷二十四，第1123頁）《春秋公羊傳注疏》卷十六“宣王十五年”何休注云：“男女有所怨恨，相從而歌，飢者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。故王者不出牖戶，盡知天下所苦；不下堂，而知四方。”（《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第2287頁）後代否定漢人說的也頗多。如崔述《讀風偶識》卷二《通論十三國風》：“舊說‘周太史掌採列國之風，今自邶、鄘以下十二國風，皆周太師巡行之所採也。’余按：克商以後，下逮陳靈近五百年，何以前三百年所採殊少，後二百年所採甚多？周之諸侯千八百國，何以獨此九國有風可採，而其餘皆無之？......且十二國風中，東遷以後之詩居其大半，而《春秋》之策，王人至魯雖微賤無不書者，何以絕不見有採風之使？乃至《左傳》之廣搜博採而亦無之，則此言出於後人臆度無疑也。”（《崔東壁遺書》，上海古籍出版社1983年6月第1版第543頁）｝。公卿列士所獻之詩，既有自己的創作，也未必沒有採集來的作品。周王朝是否實行過採詩制度，雖不能確定，但如無周王朝和各諸侯國樂官的參與，民間之詩很難彙集于王廷。因此，可以說，《詩經》包括了公卿列士所獻之詩，採集于各地的民間之詩，以及周王朝樂官保存下來的宗教和宴饗中的樂歌等。這些作品的編集成書，漢人認爲經過孔子的删定｛《論語·子罕》：“吾自衞反魯，然後樂正，雅、頌各得其所。”《史記·孔子世家》：“古者《詩》三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上採契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺，始於衽席，故曰‘《關雎》之亂以爲風始，《鹿鳴》爲小雅始，《文王》爲大雅始，《清廟》爲頌始。’三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成‘六藝’。”（《史記》卷四十七，中華書局1959年9月第1版第1936頁）｝。事實上，早在孔子的時代，已有與今本《詩經》相近的“詩三百篇”的存在。孔子對“詩”作過“正樂”的工作，甚至也可能對“詩”的內容和文字有些加工整理。但說《詩經》由他删選而成，則是不可信的｛唐人開始懷疑孔子刪詩說。孔穎達說：“書傳所引之詩，見在者多，亡逸者少，則孔子所錄不容十分去九。馬遷言古詩三千餘篇，未可信也。”（《毛詩正義》卷首《詩譜序》疏，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第263頁）清人崔述說：“子曰：‘誦《詩》三百，......’子曰：‘《詩》三百，......’玩其詞意，乃當孔子之時已止此數，非自孔子刪之而後爲三百也。《春秋傳》云：‘吳公子札來聘，請觀於周樂。’所歌之‘風’，無在今十五國外者。......況以《論》《孟》《左傳》《戴記》諸書考之，所引之詩，逸者不及十一。則是穎達之言左券甚明，而宋儒顧非之，甚可怪也。由此論之，孔子原無刪詩之事。”（崔述《洙泗考信錄》卷三“辨刪詩之說”，見《崔東壁遺書》，上海古籍出版社1983年6月第1版第309頁）方玉潤說：“夫子反魯在周敬王三十六年，魯哀公十一年，丁巳，時年已六十有九。若云刪詩，當在此時。乃何以前此言《詩》，皆曰‘三百’，不聞有‘三千’說耶？”（《詩經原始》卷首下《詩旨》，上海泰東書局1924年石印本。）｝。整理編定《詩經》的人和具體情形，我們今天已無從得知。可能周王朝的樂官在《詩經》的編集和成書過程中，起了相當重要的作用。大約公卿列士所獻之詩，以及採集來的民間之詩，最後都集中到王朝樂官手中，樂官掌管的詩一定很多，整理編選其中的一部分爲演唱和教詩的底本，是完全可能的｛《周禮·春官》詳細列舉了周朝樂官的職掌：“大師掌六律六同，以合陰陽之聲。......教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌......小師掌教鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌......瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌，諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。掌九德六詩之歌，以役大師......”（見《周禮注疏》卷二十三，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第795~797頁）｝。
《詩經》按風、雅、頌分爲三類｛《詩經》分爲風、雅、頌三類，最是見於《荀子·儒效》，這是古今最被認可的分類方法。此外，還有人主張《詩》分爲南、風、雅、頌四部分的。還有詩分爲六類之說，認爲《周禮·春官》所說的“六詩”，風雅頌外，賦比興也是詩體。近人章太炎力主之（《檢論》卷二《六詩說》，見《章氏叢書》第八冊，上海古書流通處據浙江圖書館影印本），但不爲大多數學者所接受。風雅頌分類的依據，主要有音別和義別兩說：1從音樂角度劃分：鄭樵“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌”（《昆蟲草木略·序》，《通志》卷七十五，中華書局1987年1月版第865頁）。王國維《說周頌》：“竊謂風雅頌之別，當於聲求之”（《觀堂集林》卷二，中華書局1959年9月第1版第111頁）。2從內容體裁角度劃分：《毛詩序》云：“是以一國之事，繫一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”（《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第272頁）孔穎達云：“夫天下有道則庶人不議，治平累世則美刺不興。......故初變惡俗則民歌之，風雅正經是也。始得太平則民頌之，周頌諸篇是也。......成王太平之後，其美不異於前，故頌聲止也。陳靈公淫亂之後，其惡不復可言，故變風息也。”（《毛詩正義》卷一，同上第271頁。）另外，也有從作者身份地位劃分的，如朱熹說：“凡《詩》之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與咏歌，各言其情者。......若夫雅頌之篇，則皆成周之世朝廷郊廟樂歌之辭......其作者往往聖人之徒。”（朱熹《詩集傳·序》，上海古籍出版社1980年2月新1版第2頁）本書採用風雅頌分類依據是音樂之說。但音樂特點的形成，與其用途和地域的特點也密切相關，而不同特點的音樂，應用場合也不同。風雅頌最初衹是一種音樂分類，在流傳中，也有了內容上的區別。｝“詩”最初都是樂歌，衹是由于古樂失傳，後人已無法瞭解風、雅、頌各自在音樂上的特色了｛《詩》最初都是樂歌，關於詩入樂的記載，歷代典籍層出不窮。如《左傳·襄公二十九年》記吳公子季札觀樂，樂工爲之歌風詩和大小雅、頌。《墨子·公孟》亦有誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百的記載。《史記·孔子世家》也說孔子曾三百五篇皆弦歌之。｝。風即音樂曲調，國風即各地區的樂調｛《毛詩序》：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”又云：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”（《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第269頁、第271頁）朱熹：“風者，民俗歌謠之詩也。謂之風者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人。”（見《詩集傳》卷一，上海古籍出版社1980年2月新1版第1頁）是從美刺教化角度解釋風的，本書未採此說。｝。國是地區、方域之意。十五國風160篇包括周南、召南、邶風、鄘風、衞風、王風、鄭風、齊風、魏風、唐風、秦風、陳風、檜風、曹風、豳風。周南、召南、豳都是地名，王是指東周王畿洛陽，其餘是諸侯國名，十五國風即這些地區的地方土樂。國風中，豳風全部是西周作品｛傳統認爲豳風是西周作品。今人徐中舒認爲，豳風應是魯詩，是春秋時代詩。（見其《豳風說》，《歷史語言研究所集刊》第六本第四分冊第431頁。《論豳風應爲魯詩--兼論〈七月〉詩中所見的生產關係》，《歷史教學》1980年4期第14頁）我們認爲，還應以傳統之說爲是。｝，其他除少數産生于西周外，大部分是東周作品。“雅”即正，指朝廷正樂｛《毛詩序》：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。”（《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第272頁。）《白虎通》卷一“禮樂”：“樂尚雅，雅者，古正也。”（《百子全書》第六冊，浙江人民出版社1984年5月影印掃葉山房本）王畿爲政治文化中心，其言爲正聲，即“雅言”，其樂爲正樂，即雅樂。雅又與夏通，“大夏即大雅也，雅夏古字通。《荀子·榮辱篇》曰：‘越人安越，楚人安楚，君子安雅。’《儒效篇》曰：‘居楚而楚，居越而越，居夏而夏。’是‘夏’與‘雅’通也。”（孫詒讓《墨子閒詁》卷七《天志下》下注引俞樾語。《諸子集成》第四冊，中華書局1954年12月第1版，第137頁）。周王畿一帶是夏人舊地，周人自稱夏人。西周王畿之樂便稱爲“夏”，即“雅”。｝，西周王畿的樂調。雅分爲大雅和小雅｛雅分大小的原因，依《毛詩序》的說法，是“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”孔穎達疏則云：“詩人歌其大事，制爲大體；述其小事，制爲小本，體有大小，故分爲二焉。......詩體既殊，樂音亦殊。”（《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第272頁）孔氏已注意到大小雅與音樂的區別，後人發揮此說，認爲“大、小二雅，當以音樂別之，不以政之小大論也。”（惠周惕《詩說》卷上，清道光九年《皇清經解》本，廣東學海堂刊，咸豐十年補刊本）。又有人認爲朝廷紀功之作是大雅，草野歌頌之章是小雅（方玉潤《詩經原始》卷九）。此外還有其他各種說法。｝。大雅31篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周末期。小雅共74篇，除少數篇目可能是東周作品外，其餘都是西周晚期的作品。大雅的作者，主要是上層貴族；小雅的作者，既有上層貴族，也有下層貴族和地位低微者。頌是宗廟祭祀之樂，許多都是舞曲，音樂可能比較舒緩｛頌爲宗廟祭祀樂歌，前人都持此看法。《毛詩序》：“頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”（《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第272頁）“宗廟之音曰頌”（鄭樵《昆蟲草木略序》，《通志》，中華書局1987年1月版第865頁。）頌有舞容也爲人們所同意，但對是否都爲舞詩則有不同看法。阮元：“頌字即容字也，......所謂商頌、周頌、魯頌者，若曰商之樣子，周之樣子，魯之樣子而已，無深義也。何以三頌有樣，而風雅無樣也？風雅但弦歌笙間，賓主及歌者皆不必因此爲舞容。惟三頌各章皆是舞容，故稱爲頌。”（阮元《揅經室集》卷一《釋頌》，《皇清經解》本）王國維《說周頌》：“阮文達《釋頌》一篇，其釋頌之本義至確，然謂三頌各章皆是舞容，則恐不然。周頌三十一篇，惟《維清》爲象舞之詩，《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《賚》、《般》爲武舞之詩，其餘二十四篇爲舞詩與否，均無確證。至《清廟》爲升歌之詩，《時邁》爲金奏之詩，尤可證其非舞曲。”頌詩的音樂特點是：“則頌之聲較風雅爲緩也。”（《觀堂集林》卷二，中華書局1959年6月第1版第111頁）｝。周頌31篇，是西周初期的詩。周頌不同于其他詩的體例，不是由數章構成，每篇衹有一章。魯頌4篇，産生于春秋中葉魯僖公時，都是頌美魯僖公之作，《泮水》、《閟宮》體裁近乎雅詩，《有駜》、《駉》則近于國風。可見頌詩演變之迹。商頌5篇，大約是殷商中後期的作品。從內容上可分爲兩類：《那》、《烈祖》、《玄鳥》明顯是祭歌，主要是寫歌舞娛神和對祖先的贊頌。《長髮》和《殷武》的祭祀意味不濃，可能是一種祝頌詩，主要寫商部族的歷史傳說和神話。前三篇不分章，後二篇分章，風格近于“雅”，可能比前三篇晚出。
《詩經》中的作品，最初主要用于典禮、諷諫和娛樂，是周代禮樂文化的重要組成部分，是實行教化的重要工具。編輯成書後，廣泛流行于諸侯各國，運用于祭祀、朝聘、宴飲等各種場合，在當時的政治、外交活動中，發揮了重要作用。《左傳》中大量記載了諸侯君臣賦詩言志的事例，他們以“詩”來酬酢應對，出使專對，以賦詩來表情達意。稱引“詩”句，來諷諫勸戒，評論抒情，在上層的人際交往中，是十分普遍的現象，而諸子百家在著述中引詩，也很常見。他們所引用的“詩”句，往往是斷章取義。“詩”在社會現實生活中具有實用價值，受到人們的普遍重視。孔子就很重視《詩》，曾以“詩”教授弟子，幷對學“詩”的重要意義和社會功用有多方面的闡述。秦火以後，《詩經》以其口耳相傳、易于記誦的特點，得以保存，在漢代流傳甚廣，出現了今文的魯、齊、韓三家詩。三家詩在西漢被立爲博士，成爲官學。魯詩出自魯人申培，齊詩出自齊人轅固，韓詩出自燕人韓嬰，三家詩興盛一時。魯人毛亨和趙人毛萇的古文“毛詩”晚出，在西漢雖未被立爲學官，但在民間廣泛傳授，幷最終壓倒了三家詩，盛行于世。後來三家詩先後亡佚，今本《詩經》，就是“毛詩”。漢儒傳《詩》，使《詩》經學化，固然有對《詩經》的曲解、附會，但漢代形成的詩教傳統和說詩體系，不僅對《詩經》的研究，而且對整個中國古代文學的發展，都産生了深遠的影響。
第二節 《詩經》的內容
祭祖頌歌和周族史詩 農事 燕饗 怨刺 戰爭徭役 婚姻愛情 《詩經》的現實精神
《詩經》中的作品，內容十分廣泛，深刻反映了殷周時期，尤其是西周初至春秋中葉社會生活的各個方面。《詩經》可以說是一軸巨幅畫卷，當時的政治、經濟、軍事、文化以及世態人情、民俗風習等等，在其中都有形象的表現。
上古祭祀活動盛行，許多民族都産生了贊頌神靈、祖先，以及祈福禳災的祭歌。我國古代也特別重視祭祀，認爲“國之大事，在祀與戎”（《左傳·成公十三年》）。保存在大雅和“三頌”中的祭祀詩，大多是以祭祀、歌頌祖先爲主，或叙述部族發生、發展的歷史，或贊頌先公先王的德業，總之是歌功頌德之作。但這些作品也有其歷史和文學價值。如被認爲是周族史詩的《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《大明》五篇作品｛黑格爾認爲中國人沒有民族史詩（《美學》第三卷下冊，商務印書館1981年版第170頁），當然，這是就漢族文學而論，中國少數民族有長篇史詩，這是無可爭議的。這五篇作品是否屬於史詩，學者多有爭論。鄭振鐸《插圖本中國文學史》（人民文學出版社1957年12月第1版第46頁）、余冠英《詩經選》（人民文學出版社1956年1月第1版第8頁）等稱這五篇作品爲敘事詩，而陸侃如、馮沅君（《中國詩史》第41頁）、高亨（《詩經今注》，上海古籍出版社1980年10月版第373、377、387、400、413頁）、陳子展（《詩經直解》，復旦大學出版社1983年版第917頁）等，都主張這五篇作品是史詩。《詩經》中這五篇作品是史詩的觀點，已愈來愈爲人們所接受。除此五篇外，有些學者認爲，《詩經》中還有一些史詩。如陸侃如、馮沅君認爲大雅中的《崧高》、《烝民》、《韓奕》、《江漢》、《常武》也是周的史詩。（《中國詩史》第41頁）高亨認爲《商頌·玄鳥》也是史詩（《詩經今注》第527頁），陳子展認爲《大雅·文王》與商頌五篇也是史詩。（《詩經直解》第868頁、第1210頁）｝，贊頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王的業績，反映了西周開國的歷史。《生民》寫始祖后稷的神異誕生和他對農業的貢獻。《公劉》寫公劉率領周人由邰（今陝西武功）遷徙到豳（今陝西彬縣、郇邑一帶），開始了定居生活，在周部族發展史上有重大意義。《緜》寫古公亶父率周部族再次由豳遷至岐（今陝西岐山縣）之周原，劃定土地疆界，開溝築壟，設置官司、宗廟，建立城郭，創業立國，幷叙及文王的事迹。《皇矣》先寫太王、王季的德業，然後寫文王伐崇伐密勝利的經過。《大明》先叙王季娶太任生文王，文王娶大姒生武王，然後寫武王在牧野大戰。從《生民》到《大明》，周人由産生到逐步强大，最後滅商，建立統一王朝的歷史過程，得到了完整的表現。五篇史詩，反映了周人征服大自然的偉大業績，社會制度由原始公社向奴隸制國家的轉化，以及推翻商人統治的鬥爭，是他們壯大發展的歷史寫照｛關於這五篇作品的歷史背景，可參閱劉家和《說〈詩·大雅·公劉〉及其反映的史事》（《北京師範大學學報》1982年5期第60頁），夏傳才《周人的五篇史詩問題》（《河北師範學院學報》1982年4期）等論文。｝。因此，它們與後世的廟堂文學有明顯的區別。如《生民》這樣寫后稷出生時的神奇經歷：
厥初生民，時維姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。
誕彌厥月，先生如達，不坼不副，無災無害，以赫厥靈。上帝不寧，不康禋祀，居然生子。
誕置之隘巷，牛羊腓字之；誕置之平林，會伐平林；誕置之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。實覃實訏，厥聲載路。
履帝迹生子的神話，實際上是衹知有母而不知有父的母系社會的折射｛履跡生子的神話反映母系社會背景之說，最早由郭沫若提出。（《中國古代社會研究》，《郭沫若全集》歷史編第一卷，人民出版社1982年9月版第106頁）另外，聞一多提出，履帝跡生子乃是踐神尸之跡而舞，舞畢相止息而受孕。（《聞一多全集》第一冊《神話與詩》“姜嫄履大人跡考”，三聯書店1982年版）于省吾則提出圖騰受孕說，認爲姜嫄所履跡是周人遠祖的圖騰，因而受孕生子是原始圖騰宗教觀念的反映。（《詩“履帝武敏歆”解》，見《澤螺居詩經新證》，中華書局1982年11月第1版第202頁）｝。姜嫄棄子的原因歧說很多｛姜嫄棄子的原因，或認爲履跡生子，疑爲不祥（余冠英《詩經選》人民文學出版社1956年1月第1版第151頁），或認爲生活困難和宗教禁忌（上引于省吾《詩“履帝武敏歆”解》）等等。｝。這種描寫，使后稷的誕生，充滿神話色彩和人類童年的純真氣質。他是感天而生，一出世就經受了種種磨難。後五章寫后稷懂得耕作，栽培五穀，在農業上取得很大成就，又創立了祀典。全詩不僅生動地寫出了周人始祖后稷一生的事迹，而且反映了由母系社會進入父系社會的歷史背景。其他祭祖頌歌，也從不同的側面，反映了殷周時期的歷史圖景，以及人們敬天祭祖的宗教觀念，是特定歷史背景、哲學思想、倫理道德、美學觀念的産物。
我國農業有悠久的歷史，很早就開始了農業種植活動，新石器晚期的仰韶文化和龍山文化，標志著農業的初步發展。周人將自己的始祖與發明農業聯繫在一起，可見農業在周人社會和經濟生活中的地位。《詩經》時代，農業生産已佔有重要地位。《詩經》中的作品，不僅在道德觀念和審美情趣上打上了農業文明的烙印，而且産生了一些直接描寫農業生産生活和相關的政治、宗教活動的農事詩。
周初的統治者極爲重視農業生産，一年的農事活動開始時，要舉行隆重的祈谷、藉田典禮，祈求上帝賜豐收，天子親率諸侯、公卿大夫、農官到周天子的藉田中象徵性犁地。秋天豐收後，還要舉行隆重的報祭禮，答謝神靈的恩賜。《詩經》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等作品，就是耕種藉田、春夏祈穀、秋冬報祭時的祭祀樂歌。如《周頌·豐年》是秋收後祭祀祖先時所唱的樂歌，詩中這樣描寫周初農業大豐收的情景：“豐年多黍多稌，亦有高廩，萬億及秭。”《載芟》、《噫嘻》中則寫了“千耦其耘”、“十千維耦”的盛大勞動場面。《詩經》中的這類作品，真實地記錄了與周人農業生産相關的宗教活動和風俗禮制，反映了周初的生産方式、生産規模，周初農業經濟的繁榮，以及生産力發展的水平。而像《七月》這樣直接反映周人農業生産生活的作品，無論在內容上還是在藝術上，都是《詩經》農事詩中最優秀的作品｛《七月》的作者和題旨，古人多從《毛詩序》之說：“《七月》，陳王業也。周公遭變，故陳后稷先公風化之所由，致王業之艱難也。”（《毛詩正義》卷八，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第388頁）今人大多不同意周公作《七月》之說，但對作者和題旨，仍沒有一個統一的看法。比較流行的一種看法是，《七月》詩歌主體是被剝削階段，表現被剝削階級（奴隸或農奴）的痛苦生活。也有人認爲詩歌主體是剝削者，反映剝削者（卿、大夫、小奴隸主或封建統治階級）生活。還有人認爲，《七月》的作者不是一個人或同一類人，而是經人將多年來流傳在社會上的農謠、民謠、小詩等匯集、編纂的最後集合品，其中既有勞動者的歌聲，也有剝削者的吟哦。（蔣見元《也談〈詩經·七月〉的作者》，《南京師範學院學報》1981年1期第54頁）。與此相類似的看法，是認爲《七月》是周王朝樂官在豳地農奴所作歌謠的基礎上進行再創作的代言體詩（《先秦大文學史》第207頁，吉林大學出版社1993年版）。在缺乏直接史料，衹能憑推測的情況下，《七月》非一人一時所作，而是最後經過整理而成的說法，似乎更符合作品本文反映出的復雜情況。｝。此詩是風詩中最長的一篇，共8章88句，380字。叙述了農夫一年間的艱苦勞動過程和他們的生活情況。他們種田、養蠶、紡織、染繒、釀酒、打獵、鑿冰、修築宮室，而勞動成果大部分爲貴族所佔有，自己無衣無褐，吃苦菜，燒惡木，住陋室，嚴冬時節，填地洞，熏老鼠，塞窗隙，塗門縫，以禦寒風。全詩以時令爲序，順應農事活動的季節性，把風俗景物和農夫生活結合起來，全面深刻、生動逼真地反映了西周農人的生活狀況。詩中客觀反映出農夫生活和貴族生活的懸殊差別，在對當時農業生産、農夫生活的平鋪直叙中抒發了哀怨和不滿，千百年後的讀者，不僅能瞭解到當時的農業生産和農夫的生活狀況，而且能真切感受到他們的不幸和痛苦。
《詩經》中還有以君臣、親朋歡聚宴享爲主要內容的燕饗詩，更多地反映了上層社會的歡樂、和諧。如《小雅·鹿鳴》就是天子宴羣臣嘉賓之詩，後來也被用于貴族宴會賓客。其第一章云：
呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。
這樣的歡聚宴飲，熱鬧祥和。羣臣贊美周王，幷進諫有益的治國方策。周代上層社會，很多場合都有宴飲，燕饗詩正是這種社會生活的真實反映。周代是農業宗法制社會，宗族間相親相愛的關係是維繫社會的重要紐帶。周之國君、諸侯、羣臣大都是同姓子弟或姻親，周統治者十分重視血緣親族關係，利用這種宗法關係來加强統治。燕饗不是單純爲了享樂，而有政治目的。在這些宴飲中，發揮的是親親之道，宗法之義。《詩經》中許多其他題材的作品也都表現出濃厚的宗法觀念和親族間的脉脉溫情。
宴飲中的儀式，體現了禮的規則和人的內在道德風範。燕饗詩贊美守禮有序，賓主融洽的關係；而對不能循禮自制、縱酒失德的宴飲，則是否定的。禮樂文化是周代文化的重要組成部分，《詩經》在很大程度上是周代禮樂文化的載體。燕饗詩以文學的形式，表現了周代禮樂文化的一些側面。不僅祭祀、燕饗等詩中直接反映了周代禮樂之盛，而且在其他詩作中，也洋溢著禮樂文化的精神。如《詩經》一些作品贊美貴族階層的才德容儀，頌揚溫文爾雅，謙恭有德的彬彬君子，抨擊失德違禮之輩不如禽獸：“相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死？”（《鄘風·相鼠》）
産生于西周初期的燕饗詩｛燕饗詩產生於周初，是傳統的看法。鄭玄認爲是文、武、周公、成王時（《大小雅譜》，見《毛詩正義》卷九，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第401頁），朱熹認爲是周公時（《詩集傳》卷九，上海古籍出版社1980年2月新1版第99頁），都不出周初的範圍。今人孫作雲主張成於宣王之時（《詩經與周代社會研究·論二雅》，中華書局1966年4月第1版，第375頁），我們認爲，還應以傳統說法爲是。｝，是周初社會繁榮、和諧、融洽的反映。西周中葉以後，特別是西周末期，周室衰微，朝綱廢弛，社會動蕩，政治黑暗，大量反映喪亂、針砭時政的怨刺詩出現了。怨刺詩主要保存在“二雅”和國風中，如大雅中的《民勞》、《板》、《蕩》、《桑柔》、《瞻卬》，小雅中的《節南山》、《正月》、《十月之交》、《雨無正》、《小旻》、《巧言》、《巷伯》等等，反映了厲王、幽王時賦稅苛重，政治黑暗腐朽，社會弊端叢生，民不聊生的現實。國風中的《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》、《邶風·新臺》、《鄘風·墻有茨》、《鄘風·相鼠》、《齊風·南山》、《陳風·株林》，或諷刺不勞而獲、貪得無厭者，或揭露統治者的無耻與醜惡，辛辣的諷刺中寓有强烈的怨憤和不平。這些被後人稱爲“變風”、“變雅”的作品，是政治腐朽和社會黑暗的産物。在周室衰微，禮崩樂壞，政教缺失，人倫廢絕，刑政苛酷的時代背景下，公卿列士、貴族大夫及社會各階層人士，憫時喪亂，憂世憂生，以詩來針砭時政和社會弊端，感嘆身世遭遇。大雅中的怨刺詩，大多出自身份和社會地位較高的作者，如《民勞》、《蕩》，舊說是召穆公諫厲王之詩，《板》舊說是凡伯刺厲王之詩，《桑柔》則是厲王時大夫芮良夫所作。在對執政大臣的諷刺中，作者深懷對社會現實和周王朝命運的憂慮，以詩向統治者進言，以期起到規諫箴戒的作用。如《蕩》第一章直接譴責厲王，其他七章都是托文王指斥殷紂王的口吻諷刺厲王，借古諷今，指責厲王强橫暴虐，聚斂剝削，高爵厚祿，濫用威權，政令無常；幷告誡厲王：殷鑒在夏，夏桀之亡國是殷紂王的一面鏡子，表明周鑒亦在殷，殷紂之亡國又是厲王的一面鏡子。大雅中的怨刺詩，針砭朝政，情緒憤激，但諷刺有一定的節制，帶有更多的規諫之意，詩人面對國家前途黯淡的現實，試圖力挽狂瀾，但對積弊已深、頽勢已定的局面，又充滿無可奈何的悲哀。
小雅中怨刺詩的作者，沒有大雅作者身份地位高，他們雖然也是統治階級中的一員，在等級社會中卻處于較低的甚或受壓抑的地位。因此，小雅中的怨刺詩，不僅指斥政治的黑暗，悲悼周王朝國運已盡，憂國哀民，而且感嘆自身遭遇。如《節南山》是家父所作，諷刺周王用太師尹氏，以致天下大亂，太師尹執掌國柄，卻爲政不善，做事不公，不親臨國事，而委之于姻亞，欺君罔民，無所忌憚，以致天怒人怨，禍亂迭起，民怨沸騰，而他卻仍不鑒察和警戒。詩歌的內容是專咎尹氏，但末章說“家父作誦，以究王訩。式訛爾心，以畜萬邦。”其規諷所向，又在幽王。詩人是把太師尹之亂政與幽王之昏憒聯繫起來了。《正月》是失意官吏所作，揭露當時政治的腐朽，統治者的殘暴，怨恨上天昏憒，對小人充斥朝廷、人民處于危難絕境熟視無睹，悲悼周王朝的淪亡。《十月之交》是日蝕和大地震後，王朝官吏叙事抒情之作，諷刺貴族統治階級擾亂朝政，以致災異迭起，民不聊生，國運將盡，幷慨嘆自己無辜遭受迫害、讒毀，處于孤立無援的境地。《雨無正》是侍御官所作，諷刺幽王昏憒，倒行逆施，羣臣皆不盡職，但求保身。如第二、第四章寫正值天災人禍之際，三司、諸侯幷不盡力王事，羣臣百官亦皆畏罪不肯進諫，而自己辛勤王事，卻受到讒毀。因此，詩人十分憤慨，深切悲嘆。小雅中還有一些詩，直接傾泄對讒佞小人的怨恨詛咒，如《巷伯》就是寺人孟子遭人讒毀後抒發憤懣之作。詩人憤怒地寫道：“取彼譖人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”由于遭受迫害，生活處境艱難，因此，在詩中感懷身世，訴說人間的不平，如《北山》是一位士子所作，抒發其被繁重差役壓迫的不平和憤慨。第四、五、六章連用十二個“或”字起頭的對比句，揭露大夫分配差役不均，以及士在當時的處境和地位。小雅中的這些詩，針砭時政與大雅有些詩相同，但更多的是將筆鋒集中在奸臣佞倖者身上，言辭更爲激烈，情緒也更爲怨憤。
國風中也有一些與“二雅”性質相同的作品，但與“二雅”中對宗周傾覆，朝政日非，世衰人亂充滿哀怨悲憤的情感不同，而是辛辣犀利地對統治者加以揭露和嘲諷。如《魏風·伐檀》對不勞而獲無功受祿者甚爲憤慨，提出質問：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？”揭露了剝削者的寄生本質。而《魏風·碩鼠》則把統治者比作大老鼠，他們的貪殘，使人民陷入絕境，爲了擺脫這種絕境，人民不得不逃往他方｛關於《伐檀》的題旨，《毛詩序》認爲是“刺貪也，在位貪鄙，無功而食祿，君子不得進仕爾。”《碩鼠》的題旨，《毛詩序》認爲是“刺重斂也，國人刺其君重斂，蠶食於民，不修其政，貪而畏人，若大鼠也”（《毛詩正義》卷五，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第358頁，第359頁），應該說是正確理解了詩意。今人流行的看法認爲是諷刺不勞而獲，反抗剝削壓迫，是從《詩序》中引申而來的，是對《詩序》“刺貪”、“刺重斂”的一種現代詮釋。｝。國風中一些針對具體人，具體事而發的諷刺詩，直接揭露了統治者的無耻醜行。如《陳風·株林》諷刺了陳靈公與陳國大夫夏御叔之妻夏姬淫亂私通。詩中幷未從正面寫此事，衹是說陳靈公到夏姬之子夏徵叔封邑株林游玩，他駕車停息于株林，在株林吃早飯，說他本意不是找夏徵叔。言在此而意在彼，諷刺了陳靈公的可耻醜行。
《詩經》中有些戰爭詩，從正面描寫了天子、諸侯的武功，表現了强烈的自豪感，充滿樂觀精神，大雅中的《江漢》，《常武》，小雅中的《出車》、《六月》、《采芑》等等，大都反映了宣王時期的武功。《江漢》是寫宣王命召虎領兵討伐淮夷，很快平定了淮夷，班師回朝。宣王册命召虎，賞賜他土地、圭瓚、秬鬯等，召虎乃作召公簋，銘記其事。《常武》寫宣王命大將南仲征伐徐國，集中歌頌了王師的威力。如第七章寫王師行進迅猛異常，勢不可擋，用一連串的比喻，將王師的聲威、氣概形象具體地表現了出來。又如《小雅·六月》寫尹吉甫奉宣王之命，北伐玁狁幷取得勝利的事迹。另外，秦風中的《小戎》、《無衣》等，也是表現同仇敵愾，共禦外侮，鬥志昂揚，情緒樂觀的戰爭詩。《詩經》中這類完全從正面歌頌角度所寫的戰爭詩，不注重直接具體描寫戰鬥場面，而是集中表現軍威聲勢，如《小雅·采芑》寫大臣方叔伐荊蠻之事，突出寫方叔所率隊伍車馬之威，軍容之盛，號令嚴明，賞罰有信。他雄才大略，指揮若定，曾北伐玁狁揚威，荊蠻因此聞風喪膽，皆來請服。《詩經》戰爭詩中强調道德感化和軍事力量的震懾，不具體寫戰場的厮殺、格鬥，是我國古代崇德尚義，注重文德教化，使敵人不戰而服的政治理想的體現，表現出與世界其他民族古代戰爭詩不同的風格｛趙沛霖《〈詩經〉戰爭詩表現的上古政治軍事思想》有較充分的論述，並比較了《詩經》和其他民族有關詩歌的不同。如希臘史詩《伊利亞特》，印度史詩《瑪哈帕臘達》等，對戰爭場面濃墨重彩地描繪，而《詩經》則一般不直接描寫戰爭場面，不突出廝殺格鬥，而多寫軍威聲勢和氣氛的渲染，多寫道德感化和軍事力量的震懾。（見《詩經研究反思》，天津教育出版社1989年版第139頁~144頁）｝。
周族創造的是農業文明，周人熱愛和平穩定的農業生活環境。因此，更多的戰爭詩表現出對戰爭的厭倦和對和平的嚮往，充滿憂傷的情緒。如《小雅·采薇》是出征玁狁的士兵在歸途中所賦。北方玁狁侵犯周朝，士兵爲保家衛國而出征。作者疾呼“靡室靡家，玁狁之故”，說明其所怨恨者是玁狁而非周天子。詩人對侵犯者充滿了憤怒，詩篇中洋溢著戰勝侵犯者的激越情感，但同時又對久戍不歸，久戰不休充滿厭倦，對自身遭際無限哀傷。如末章云：
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載飢，我心傷悲，莫知我哀。
昔日離家時的依依惜別之情，今日歸來的悲凄之感，表現得淋漓盡致。如果說《采薇》還是對敵人痛恨之情和思鄉自傷之情的矛盾體，《豳風·東山》反映的完全就是士卒的厭戰情緒了。出征三年後的士兵，在歸家的途中悲喜交加，想像著家鄉的景況和回家後的心情。“我”久征不歸，現在終于脫下戎裝，穿上平民的衣服，再不要行軍打仗了。歸家途中，觸目所見，是戰後蕭索破敗的景象，田園荒蕪，土鱉、蜘蛛滿屋盤旋，麋鹿游蕩，螢火蟲閃爍飛動，但這樣的景象幷不可怕，更令人感到痛苦的，是家中的妻子獨守空房，盼望著“我”的歸來。遙想當年新婚時，喜氣洋洋，熱鬧美好的情景，久別後的重逢，也許比新婚更加美好？這裏既有對歸家後與親人團聚的幸福憧憬，也有對前途未卜的擔憂，整首詩把現實和詩人的想像、回憶結合在一起，極爲細膩地抒寫了“我”的興奮、傷感、歡欣、憂慮等心理活動。詩人對戰爭的厭倦，對和平生活的嚮往，得到了充分的體現。
如果說在戰爭詩中，除了厭戰思鄉之情外，還有少數激奮昂揚之作的話，《詩經》中的徭役詩，則完全是對繁重徭役的憤慨厭倦了。無論是大夫爲天子、諸侯服役，還是下層人民爲國君服役，都表現出服役者的强烈不滿。《唐風·鴇羽》第一章：
肅肅鴇羽，集于苞栩。王事靡盬，不能藝稷黍，父母何怙？悠悠蒼天，曷其有所？由于“王事靡盬”，致使田園荒蕪，人民不得耕作以奉養父母，怨恨之極而呼蒼天，揭示出了繁重徭役給人民帶來的苦難。
《詩經》中的戰爭徭役詩，不僅寫戰爭和徭役的承擔者征夫士卒的痛苦，還有以戰爭、徭役爲背景，寫夫妻離散的思婦哀歌。如《衞風·伯兮》，即寫一位婦女由于思念遠戍的丈夫而痛苦不堪，其第二章云：
自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適爲容？
女爲悅己者容，所愛的人不在面前，梳妝打扮還有什麽意義呢？率真質樸地寫出了思婦內心的相思哀痛。《王風·君子于役》也以思婦的口吻抒發了對役政的不滿。黃昏時候，牛羊等禽畜都按時回家，而自己的丈夫卻不能回來，即景生情，因情寓意，在田園牧歌式的農村小景中，滲透了思婦的無盡相思和悲哀。
《詩經》戰爭徭役詩有豐富複雜的內容和情感取向，無論是頌記戰功，叙寫軍威，還是征夫厭戰，思婦閨怨，在後代詩歌史上都不乏迴響。
反映婚姻愛情生活的詩作，在《詩經》中佔有很大比重，不僅數量多，而且內容十分豐富，既有反映男女相慕相戀，相思相愛的情歌，也有反映婚嫁場面，家庭生活等婚姻家庭詩，還有表現不幸婚姻給婦女帶來痛苦的棄婦詩。這些作品主要集中在“國風”之中，是《詩經》的重要組成部分，也是最精彩動人的篇章。
《詩經》中的情詩，廣泛反映了那個時代男女愛情生活的幸福歡樂和挫折痛苦，充滿坦誠、真摯的情感。《周南·關雎》就是寫男子對女子的愛慕之情，前三章表現了一個貴族青年對淑女的追求，和他“求之不得”的痛苦心情。末二章，想像若能和她在一起，將要“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。這種表現男女相互愛慕的詩，《詩經》中還有不少。這種愛慕發展爲兩情相悅，便有了幽期密約，如《邶風·靜女》描寫男女幽會：
靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟蹰。
靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。
自牧歸荑，洵美且異。匪女之爲美，美人之貽。
一個男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既來，幷以彤管、茅荑相贈，他珍惜玩摩，愛不釋手，幷不是這禮物有什麽特別，而是因爲美人所贈。主人公的感情表現得細膩真摯。《鄭風·子衿》則寫女子對男子的思念｛《毛詩序》：“子衿，刺學校廢也。亂世則學校不修焉。”（《毛詩正義》卷四，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第345頁）朱熹認爲是“淫奔之詩”（《詩集傳》卷四，上海古籍出版社1980年2月新1版第54頁），也就是說是情詩。涵咏詩意，情詩之說爲當。｝，這個女子在城闕等待情人，終未見來，便獨自踟躇徘徊，“一日不見，如三秋兮”的咏嘆，把相思之苦表現得如怨如訴，深摯纏綿。這種對愛情的執著專一，在《鄭風·出其東門》中，則由男子直接說出：
出其東門，有女如雲。雖則如雲，匪我思存。縞衣綦巾，聊樂我員。
儘管在東門之外，有衆多的美女，詩人卻幷不動心，想到的仍是自己所愛的那個素衣女子。
正是由于《詩經》中抒情主人公對愛情如此熱烈執著，因而一旦愛情遇到挫折，就感到特別痛苦。在《詩經》時代，男女愛情雖還不像後代那樣深受封建禮教的壓制束縛，但已是“娶妻如之何，必告父母”、“娶妻如之何，匪媒不得”（《齊風·南山》）了。有時對婚姻自由的追求，也會受到父母的干涉。如《鄘風·柏舟》即是寫一個女子要求婚姻自主遭到父母干涉時所發出的誓辭：“髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只，不諒人只。”這個女子如此頑强地追求婚姻愛情自由，寧肯以死殉情，呼母喊天的激烈情感，表現出她在愛情受到阻撓時的極端痛苦和要求自主婚姻的强烈願望。
《詩經》中反映結婚和夫妻家庭生活的詩，雖不如情詩豐富，但也很有特色，如《周南·桃夭》，詩人由柔嫩的桃枝、鮮艶耀眼的桃花，聯想到新娘的年輕美貌，祝願她出嫁後要善于處理與家人的關係。而《鄭風·女曰鶏鳴》則寫了一對夫妻之間美好和樂的生活。詩以溫情脉脉的對話，寫出這對夫妻互相警戒，互相尊重，互相體貼的感情，幷相期以白頭偕老的願望。
但幷不是所有的夫妻都這樣溫情繾綣。在男女不平等的夫權社會，婚姻的幸福對婦女來說，常常衹是一個美好的願望而已。《詩經》表現婚姻不幸的哀歌，爲數不少。《邶風·綠衣》中那位“心之憂矣，曷維其已”的婦女，因妾得寵而失位，無可告訴，衹能在痛苦中煎熬。這類詩反映的是還維持著婚姻的形式和夫妻的名義，處于失寵、幽閉狀態的不幸婦女的命運。另一類則表現婚姻破裂後婦女被夫家休棄的悲慘結局，抒發棄婦的憤懣不平。《衛風·氓》和《邶風·谷風》，充滿了對負心人的控訴，怨恨和責難，是《詩經》棄婦詩的代表作。《谷風》中那位婦女初來夫家時，家境貧困，經過辛勤勞作，逐漸富裕起來，而其丈夫卻變了心，另有所娶，竟將其趕走。《氓》以一個普通婦女的口吻叙述自己從戀愛、結婚到被棄的過程。全篇叙事和抒情相結合，巧妙地將事件過程和棄婦的思想情感融爲一體，在女主人公悔恨地叙述自己戀愛、結婚和婚後被虐、被棄的遭遇中，表現出剛强自愛、果斷堅決的性格。
《詩經》305篇作品包括的內容遠不止于此，如《王風·黍離》描寫故國之思，《鄘風·載馳》抒發愛國之情，都是傳誦千古的名篇。總而言之，《詩經》的內容十分廣泛豐富。它立足于社會現實生活，沒有虛妄與怪誕，極少超自然的神話｛比較突出的衹有《商頌·玄鳥》、《大雅·生民》，寫商周先祖降生，涉及到神話因素。｝，祭祀、宴飲、農事是周代社會經濟和禮樂文化的産物，其他詩對時政世風、戰爭徭役、婚姻愛情的叙寫，展開了當時政治狀況、社會生活、風俗民情的形象畫卷。《詩經》中，不僅描述了周代豐富多彩的社會生活、特殊的文化形態，而且揭示了周人的精神風貌和情感世界，可以說，《詩經》是我國最早的富于現實精神的詩歌，奠定了我國詩歌面向現實的傳統。《詩經》的現實精神，在國風和“二雅”中，表現尤其突出。大雅中的周族史詩，真實地再現了周民族的發生發展史，而在周道既衰的社會背景下産生的大小雅中的怨刺詩，表現出詩人對現實的强烈關注，充滿憂患意識和干預政治的熱情。箴戒國君大臣，抨擊政治弊端，諷刺背德違禮，斥責宵小讒佞，身處亂世的詩人真實地記錄下了當時腐朽、黑暗、世衰人怨的社會現實，而其中表現出的憂國憂民的情懷，進一步强化了這些作品反映現實的深度。國風中的作品，更多針對戰爭徭役，婚姻戀愛等生活抒發詩人的真實感受，在對這些生活側面的具體描述中，表現了詩人真摯的情感，鮮明的個性和積極的生活態度。
第三節 《詩經》的藝術特點
賦、比、興的手法 句式和章法 雅、頌不同的語言風格
《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有强烈深厚的藝術魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。
賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標志，也開啓了我國古代詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法衆多｛賦比興的解釋，歷代層出不窮。重要的如：鄭玄：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”（《周禮》“大師”注）鄭眾：“比者，比方於物也，興者，托事於物。”（鄭玄《周禮》“大師”注引鄭眾語，《周禮注疏》卷二十三，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第796頁）劉勰《文心雕龍·比興》：“《詩》文宏奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”（范文瀾《文心雕龍注》卷八，人民文學出版社1958年版第607頁）鍾嶸：“文已盡而意有餘，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。”（《詩品序》，曹旭《詩品集注》，上海古籍出版社1994年10月第1版第39頁）孔穎達則云：“《詩》文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也。鄭司農云：‘比者，比方於物’，諸言‘如者’，皆比辭也。司農又云：‘興者，托事於物’，則興者，起也，取譬引類，起發己心。《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”（《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》，中華書局1980年10月第1版第271頁）宋朱熹之說流傳最廣，常爲人們所採用：“興者，先言他物以引起所咏之詞也。”“賦者，敷陳其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”（《詩集傳》卷一，上海古籍出版社1980年2月新1版第1、3、4頁）諸家之說，對賦無異辭，對比的認識也基本 致。衹有對興的理解最不一致。五四以後，顧頡剛、鍾敬文、朱自清、劉大白、何容生等，都對興作了專題研究。（參見《古史辨》第三冊有關諸文，上海古籍出版社1982年版。朱自清《詩言志辨》，見《朱自清全集》第六卷，江蘇教育出版社1990年7月第1版第132頁）近年來，在總結前人研究成果的基礎上，關於比興的研究進一步深入。關於興的起源，比興與詩歌的形象思維，比興揭示的詩歌創作中的物我關係等等，都有探討。趙沛霖《詩經研究反思》第二部分第五、六兩章，對歷年大陸研究成果有綜述，裴普賢《詩經興義的歷史發展》對歷代及海外學者賦比興研究的綜述也可參閱。（裴文見其所著《詩經研究指導》，臺灣東大圖書股份有限公司1977年3月初版第173頁）近年還有一些文章，論述賦、比、興的本義，認爲不是藝術表現方法，而是當時賦詩言志的方法。（張震澤《賦比興本義新探》，《文學遺產》1983年第3期第1頁）或是樂歌演奏時賦陳樂器，比次樂律，以及興舉樂儀等一整套的程序、儀節。（陳元鋒《〈詩〉賦比興古義發微》，《文學遺產》1988年第6期第20頁），但這些論點尚未得到學術界公認，而且這些論著也都不否定賦比興作爲藝術方法對中國古代文學的深遠影響。把賦比興作爲藝術表現方法理解，仍是牢不可破的。｝。簡言之，賦就是鋪陳直叙，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直叙地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。賦運用得十分廣泛普遍，能够很好地叙述事物，抒寫感情。如《七月》叙述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興後再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以叙事描寫，也可以議論抒情，比興都是爲表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。
《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風·鴟鴞》、《魏風·碩鼠》、《小雅·鶴鳴》，獨具特色；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛風·碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸鬚來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細緻。“巧笑倩兮，美目盼兮”，兩句動態描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活。《召南·野有死麕》則不從局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌溫柔聯想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特徵的事物，在《詩經》中也很常見。“中心如醉”、“中心如噎”（《王風·黍離》），以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思；“巧言如簧”（《小雅·巧言》）、“其甘如薺”（《邶風·谷風》），“巧言”、“甘”這些不易描摹的情態，表現爲形象具體的“簧”、“薺”。總之，《詩經》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯想和想像，能够以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現異彩紛呈的物象。
《詩經》中“興”的運用情況比較複雜，有的衹是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯繫幷不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和後面兩句的祝福語，幷無意義上的聯繫。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，衹在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯繫。或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨，構成詩歌藝術境界不可或缺的部分。《鄭風·野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我願兮。
清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艶麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（“灼灼其華”）、結實（“有蕡其實”）、枝繁葉茂（“其葉蓁蓁”），也可以理解爲對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願。詩人觸物起興，興句與所咏之詞通過藝術聯想前後相承，是一種象徵暗示的關係。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，後世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想像寄寓思想感情于形象之中的創作手法。
《詩經》中賦、比、興手法運用得最爲圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對後世詩歌意境的創造，有直接的啓發。如《秦風·蒹葭》：
蒹葭蒼蒼，白露爲霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。
“毛傳”認爲是興，朱熹《詩集傳》則認爲是賦，實際二者幷不矛盾，是起興後再以賦法叙寫。河濱蘆葦的露水凝結爲霜，觸動了詩人思念“伊人”之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪叙中，詩人反復咏嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。
《詩經》的句式，以四言爲主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很强的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反復咏唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。
《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，衹變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苢》：
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
三章裏衹換了六個動詞，就描述了採芣苢的整個過程。復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把採芣苢的不同環節分置于三章中，三章互爲補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵咏此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原綉野、風和日麗中，羣歌互答，餘音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”
除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·丰》共四章，由兩種疊章組成，前兩章爲一疊章，後兩章爲一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，後三章是重章。
《詩經》的疊句，有的在不同詩章裏疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。
《詩經》中的疊字，又稱爲重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟咏時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《衛風·淇奧》）、“炮之燔之”（《小雅·瓠葉》）、“爰居爰處”（《邶風·擊鼓》）、“婉兮孌兮”（《齊風·甫田》）等等。
《詩經》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中衹用一個韻部，隔句押韻，韻脚在偶句上，這是我國後世詩歌最常見的押韻方式。還有後世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數無韻之作。
《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的詞彙和修辭手段，爲詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細緻的觀察力和駕馭語言的能力｛楊公驥認爲周詩中的名詞和動詞都很豐富。他舉例說，《詩經》中的名詞“關於草本植物的有一百多種；關於木本植物的有五十四種；關於鳥類的有三十八種；關於獸類的有二十七種；關於昆蟲和魚類的有四十一種。”而表示手的不同動作的動詞有五十多個。（見其《中國文學》第一分冊，吉林人民出版社1980年5月第1版第258頁）｝。如《芣苢》，將採芣苢的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“採，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”（朱熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出採芣苢的圖景。後世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找到：誇張如“誰謂河廣，曾不容刀”（《衛風·河廣》），對比如“女也不爽，士貳其行”（《衛風·氓》），對偶如“縠則異室，死則同穴”（《王風·大車》）等等，不一而足。
總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”，“情貌無遺”（《文心雕龍·物色》）。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量衆多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增强了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多爲西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多爲春秋時期的作品，有許多採自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。
第四節 《詩經》在文學史上的地位和影響
抒情詩傳統 風雅與文學革新 比興的垂範
《詩經》在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響，奠定了我國詩歌的優良傳統，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術的民族特色由此肇端而形成。
《詩經》雖有少數叙事的史詩，但主要是抒情言志之作。《衛風·氓》這類偏于叙述的詩篇，其叙事也是爲抒情服務的，而不能簡單地稱爲叙事詩。《詩經》可以說主要是一部抒情詩集，在二千五百多年前産生了如此衆多、水平如此之高的抒情詩篇，是世界各國文學中罕見的。從《詩經》開始，就顯示出我國抒情詩特別發達的民族文學特色。從此以後，我國詩歌沿著《詩經》開闢的抒情言志的道路前進，抒情詩成爲我國詩歌的主要形式。
《詩經》表現出的關注現實的熱情、强烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括爲“風雅”精神，直接影響了後世詩人的創作。
《詩經》中以個人爲主體的抒情發憤之作，爲屈原所繼承。“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！”（《史記·屈原列傳》）《離騷》及《九章》中憂憤深廣的作品，兼具了國風、“二雅”的傳統。漢樂府詩緣事而發的特點，建安詩人的慷慨之音，都是這種精神的直接繼承。後世詩人往往倡導“風雅”精神，來進行文學革新。陳子昂感嘆齊梁間“風雅不作”（《與東方左史虬修竹篇序》），他的詩歌革新主張，就是要以“風雅”廣泛深刻的現實性和嚴肅崇高的思想性，以及質樸自然、剛健明朗的創作風格，來矯正詩壇長期流行的頽靡風氣。不僅陳子昂，唐代的許多優秀詩人，都繼承了“風雅”的優良傳統。李白慨嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（《古風》其一）；杜甫更是“別裁僞體親風雅”（《戲爲六絕句》其六），杜詩以其題材的廣泛和反映社會現實的深刻而被稱爲“詩史”；白居易稱張籍“風雅比興外，未嘗著空文”（《讀張籍古樂府》），實際上白居易和新樂府諸家，所表現出的注重現實生活、干預政治的旨趣和關心人民疾苦的傾向，都是“風雅”精神的體現。而且這種精神在唐以後的詩歌創作中，從宋陸游到清末黃遵憲，也代不乏人。
如果說，“風雅”在思想內容上被後世詩人立爲準的，比興則在藝術表現手法上爲後代作家提供了學習的典範。《詩經》所創立的比興手法，經過後世發展，成了我國古代詩歌獨有的民族文化傳統。《詩經》中僅作爲詩歌起頭協調音韻，喚起情緒的興，在後代詩歌中仍有表現。而大量存在的兼有比義的興，更爲後代詩人所廣泛繼承，比興就成了一個固定的詞，用來指詩歌的形象思維，或有所寄托的藝術表現形式。《詩經》中觸物動情，運用形象思維的比興，塑造鮮明的藝術形象，構成情景交融的藝術境界，對我國詩歌的發展具有重大的意義。後世詩歌中的興象、意境等，對我國詩歌的發展具有重大的意義。後世詩歌中的興象、意境等，都可以在《詩經》裏看到萌芽。後代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以興句起頭的很多。漢樂府民歌、古詩十九首，以及魏晋時期許多文人的創作中，都不乏其例，這明顯是對《詩經》起興手法的繼承。而興句和所咏之辭融爲一體，構成詩的意境，則是《詩經》比興發展的更高階段。
《詩經》于比興時有寄托，屈原在《楚辭》中，極大地發展了《詩經》比興寄托的表現手法。同時，《詩經》中不一定有寄托的比興，在《詩經》被經學化後，往往被加以穿鑿附會，作爲政治說教的工具。因此，有時“比興”和“風雅”一樣，被用來作爲提倡詩歌現實性、思想性的標的。而許多詩人，也緊承屈原香草美人的比興手法，寫了許多寓有興寄的作品。比興的運用，形成了我國古代詩歌含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點。
《詩經》對我國後世詩歌體裁結構、語言藝術等方面，也有深廣的影響。曹操、嵇康、陶淵明等人的四言詩創作直接繼承《詩經》的四言句式。《詩經》其他各種句式當時衹是單句，後世演之，遂以成篇。同時，後世箴、銘、誦、贊等文體的四言句和辭賦、駢文以四六句爲基本句式，也可以追溯到《詩經》。總之，《詩經》牢籠千載，衣被後世，不愧爲中國古代詩歌的光輝起點。
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