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繼《詩經》、《楚辭》之後，兩漢樂府詩成爲中國古代詩歌史上又一壯麗的景觀，作爲一種新的詩體，呈現出旺盛的生命力。兩漢樂府詩以其匠心獨運的立題命意，高超熟練的叙事技巧，以及靈活多樣的體制，成爲中國古代詩歌新的範本。
第一節 樂府和樂府詩
樂府與太樂 樂府的興廢 樂府詩的搜集和分類
兩漢樂府詩是指由朝廷樂府系統或相當于樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。樂府在西漢哀帝之前是朝廷常設的音樂管理部門，行政長官是樂府令，隸屬于少府，是少府所管轄的十六令丞之一。西漢朝廷負責管理音樂的還有太樂令，隸屬于奉常。樂府和太樂在行政上分屬于兩個系統，起初在職能上有大體明確的分工。太樂主管的郊廟之樂，是前代流傳下來的雅頌古樂｛《漢書·禮樂志》：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鎗鼓舞，而不能言其義。高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。”（《漢書》，中華書局1975年版第1043頁）｝。樂府執掌天子及朝廷平時所用的樂章，它不是傳統古樂，而是以楚聲爲主的流行曲調。最初用楚聲演唱的樂府詩是《安世房中歌》17章｛《漢書·禮樂志》：“又有房中祠樂，高祖唐山夫人所作也。周有房中樂，至秦名曰壽人。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰安世樂。”（《漢書》，中華書局1975年版第1043頁）關於《安世房中歌》的作者，通常認定爲唐山夫人。逯欽立不同意此說，他寫道：“此歌《文選補遺》及《廣文選》、《詩紀》均屬唐山夫人。逯案，《漢書》僅謂唐山夫人作樂，樂與辭非一事，此質之漢志可知，似不得即署唐山夫人。”（見《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1984年版第147頁）｝，另外，漢高祖劉邦的《大風歌》在祭祀沛宮原廟時用楚聲演唱，也由樂府機關負責管理｛《史記·樂書》：“高祖過沛詩三侯之章，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌儛宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府習常肄舊而已。”司馬貞索隱：“按，過沛詩，即《大風歌》也。......侯，語辭也。詩曰；’侯其褘而‘者是也。兮，亦語辭也。沛詩有三兮，故云三侯也。”（瀧川資言《史記會注考證》，文學古籍刊行社1955年版第1647~1648頁）《漢書·禮樂志》：“初，高祖既定天下，過沛，與故人父老相樂，醉酒歡哀，作’風起‘之詩，令沛中僮兒百二十人習而歌之。至孝惠時，以沛宮爲原廟，皆爲歌兒習吹以相和，常以百二十人爲員。文、景之間，禮官肄業而已。”（《漢書》，中華書局1975年版第1045頁）｝。西漢從惠帝到文、景之世，見于記載的樂府歌詩主要是以上兩種。
西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，......乃立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年爲協律都尉，多舉司馬相如等數十人造爲詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”樂府的職能在武帝時進一步强化，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣僅限于享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書·禮樂志》所言，至成帝末年，樂府人員多達八百餘人，成爲一個規模龐大的音樂機構。武帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄｛《漢書·禮樂志》：“是時，鄭聲尤甚。......哀帝自為定陶王時疾之，又性不好音，及卽位，下詔曰：’......其罷樂府官。郊祭樂及古兵法武樂，在經非鄭衞之樂者，條奏，別屬他官。‘丞相孔光、大司空何武奏：’......大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罷，可領屬大樂，其四百四十一人不應經法，或鄭衞之聲，皆可罷。‘奏可。”（《漢書》，中華書局1975年版第1072~1074頁）｝，從此以後，漢代再沒有樂府建制。
東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂令，相當于西漢的太樂令，隸屬于太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬于少府｛《後漢書·安帝紀》永初元年秋九月：“詔太僕、少府減黃門鼓吹，以補羽林士。”李賢注：“《漢官儀》曰：’黃門鼓吹百四十五人。‘”（《後漢書》，中華書局1973年版第208頁）杜佑《通典》卷二十五：“後漢有承華令，典黃門鼓吹，屬少府。”（見《通典》，中華書局1988年版第696頁）《唐六典》卷十四注文：“後漢少府屬官有承華令，典黃門鼓吹百三十五人，百戲師二十七人。”（臺灣商務印書館1983年影印文淵閣《四庫全書》本，第595冊第147頁）｝。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關係非常密切｛《漢書·禮樂志》：“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙彊、景武之屬富顯于於世。”（《漢書》，中華書局1975年版第1072頁）《漢書·張湯傳》：“知男子李游君欲獻女，使樂府音監景武強求，不得，使奴康等之其家，賊傷三人。”（《漢書》，中華書局1975年版第2655頁）景武既爲黃門名倡，又任樂府音監。黃門鼓吹與樂府性質相近，關係密切。《漢書·循吏傳》：“召信臣字翁卿，九江壽春人也。......竟寧中，徵為少府，列於九卿，奏請上林諸離遠宮館稀幸御者，勿復繕治共張，又奏省樂府黃門倡優諸戲，及宮館兵弩什器減過泰半。”（《漢書》，中華書局1975年版第3641~3642頁）樂府、黃門都有倡優諸戲，故皆在減省之列。桓譚《新論》：“漢之三主，內置黃門工倡。”（嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文·全後漢文》卷十五，中華書局1987年版第548頁）｝。至東漢，由承華令掌管的黃門鼓吹署爲天子享宴羣臣提供歌詩｛蔡邕《戍邊上章·樂意》：“漢樂四品。......三曰黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣，詩所謂’坎坎鼓我，蹲蹲舞我‘者也。”（嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文·全後漢文》卷七十，中華書局1987年版第859頁）｝，實際上發揮著西漢樂府的作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。
魏晋時期，舊的樂府歌辭有的還在繼續沿用，有相當數量的兩漢樂府詩流傳于朝廷內外。六朝有些總集專門收錄樂府古辭，其中主要是兩漢樂府詩。至梁沈約編纂《宋書》，其《樂志》收錄兩漢樂府詩尤爲衆多。宋郭茂倩編《樂府詩集》，把漢至唐的樂府詩搜集在一起，共分爲12類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭。兩漢樂府詩主要保存在郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭和雜歌謠辭中，而以相和歌辭數量最多。
現存兩漢樂府詩的作者涵蓋了從帝王到平民各階層，有的作于廟堂，有的採自民間，像司馬相如這樣著名的文人也曾參與樂府歌詩的創作。《漢書·藝文志》著錄西漢歌詩28家，314篇，基本都是樂府詩。現在所能見到的西漢樂府詩，可以認定是西漢的作品有《大風歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19章、《鐃歌》18首，以及另外爲數不多的幾首民歌，其他樂府詩都作于東漢。
第二節 豐富多彩的藝術畫面
苦與樂的深刻揭示 愛與恨的坦率表白 樂生惡死願望的充分展現
《漢書·藝文志》在叙述西漢樂府歌詩時寫道：“自孝武立樂府而採歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感于哀樂，緣事而發。”兩漢樂府詩都是創作主體有感而發，具有很强的針對性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對于生與死的人生態度。
兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面，因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號。有的家裏“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子托付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裏呼喊著母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，幷且還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之後，不得不割捨夫妻之愛、兒女之情，夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而丈夫無力贍養遺孤的愧疚、悲哀，也滲透于字裏行間。至于《孤兒行》中的孤兒，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命運已經完全喪失信心。兩漢樂府詩在表現平民百姓疾苦時，兼顧到表現對象物質生活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴重創傷。尤其可貴的是，詩的作者對于這些在死亡綫上掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。
同是收錄在相和歌辭中的《鶏鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩，與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象，把人帶進另一個天地。這三首詩基本內容相同，都是以富貴之家爲表現對象；三首詩的字句也多有重復，最初當是出自同一母體。《相逢行》的作者猶如一位導遊人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金爲門，白玉爲堂，堂上置酒，作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：“兄弟兩三人，中子爲侍郎。”這是一個既富且貴的家庭，而且富貴程度非同尋常。黃金爲門，白玉爲堂，是富埒王侯的標志，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宮的禁衛官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員所能相比。《鶏鳴》和《長安有狹斜行》把表現對象的顯赫地位渲染得更加充分，或云：“兄弟四五人，皆爲侍中郎。”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。”詩中的富貴之家不衹是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達；所任官職也不限于俸祿爲四百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯宦。《相逢行》和《長安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家，《鶏鳴》一詩則警告豪門蕩子不要胡作非爲，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分｛《雞鳴》詩中“劉玉碧青甓，後出郭門王”二句頗費解，注解多有歧義。逯欽立辨析甚爲透徹，可資參考。“逯案，歌中’劉玉碧青甓，後出郭門王‘十字，有脫誤。《書鈔》百十二引樂府歌云：’名倡劉碧玉‘，疑即此上句原文。今本殆以上句倡字而脫去名倡二字，並倒碧玉爲玉碧也。又《新五代史》三十七《伶官傳：’郭門高者，名從謙。門高其優名也‘云云。疑此郭門王亦倡人名。上言劉碧玉，下言郭門王，所以眩邯鄲倡樂之佳也。”（見《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1984年版第258頁）｝。上述三詩對富貴之家氣象的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都是以此作爲藍本。黃金爲門，白玉爲堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉爲堂金作馬”。至于三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名爲“三婦艶”，在古代樂府詩中頻繁重復出現，成爲富貴之家的象徵，積澱成一種具有特定含義的符號。
表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡綫上掙扎；一邊是奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養活，一邊是妻妾成羣，錦衣玉食，而且還豢養大羣水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大的偶然性，它們的客觀效果是引導讀者遍歷天堂地獄，領略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。
漢代樂府詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中佔有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。鼓吹曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”這首詩用語奇警，別開生面。先是指天爲誓，表示要與自己的意中人結爲終身伴侶。接著便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現象，用以表白自己對愛情的矢志不移，其中每一種自然現象在正常情況下都是不會出現的，至于五種同時出現，則更不可能了。作品由此極大地增强了抒情的力度，內心的情感如火山爆發、如江河奔騰，沒有任何力量能够遏止。兩漢樂府詩中的女子對于自己的意中人愛得真摯、熱烈，可是，一旦發現對方移情別戀，中途變心，就會變愛爲恨，果斷地與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由愛到恨的變化及其表現。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的“雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。聽到對方有二心，她就毅然決然地毀掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，幷且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從今以往，勿復相思。”她愛得熱烈，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義無反顧。
《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是一對恩愛夫妻，他們之間衹有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又强迫成婚。劉蘭芝和焦仲卿分手之後進一步加深了彼此的瞭解，他們之間的愛愈加熾熱，最後雙雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南飛》的作者在叙述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠權勢將自己的意願强加于女方。于是，出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和高度的贊揚，嘲笑、鞭撻好色無行的使君和金吾子。
兩漢樂府詩還表達了强烈的樂生惡死願望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前代文學作品有更深的開掘，把創作主體樂生惡死的願望表現得特別充分。
《薤露》、《蒿裏》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中。《薤露》全詩如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸！”這首詩認爲人的生命短暫，不如草上的露水。露水幹了大自然可以再造，人的生命卻衹有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。《蒿裏》把死亡寫得更爲凄慘：“蒿裏誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”這首詩是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何的態度看待魂歸蒿裏這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折橫死産生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。將士戰死以後的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。”作者極力渲染戰場變成墓場之後的蒼凉、凄慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤其令人目不忍睹的是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴尸城外，無人掩埋，烏鴉任意啄食。人生之慘，莫過于此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰爭對生命的摧殘依然得到淋漓盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的凄慘悲哀時，表現出對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法回避而强加于人的殘酷事件。
惡死和樂生是聯繫在一起的，是一個問題的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳達了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生願望寄托在與神靈的溝通上。郊祀歌《日出入》由太陽的昇降聯想到人的個體壽命。太陽每天東出西入，日復一日，年復一年，永遠沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生爲出，死爲入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反復出入、永恒存在的太陽形成鮮明的對照。于是，作者大膽地想像，太陽是在另一個世界運行，那裏一年四季的時間座標與人世不同，因此，太陽才成爲永恒的存在物。詩人期待能够駕馭六龍在天國遨遊，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太陽運行的世界。收錄在雜曲歌辭中的《艶歌》描繪出一幅進入天國的理想畫面。詩人幻想自己昇上雲宵，來到神界仙鄉，成爲那裏的貴賓。各種神靈都爲他的到來而忙碌，天公河伯、青龍白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、垂露奔星也都載歌載舞，張帷扶輪，熱情地爲詩人服務。這首詩表現的是超越個體有限生命，到達彼岸世界之後的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地祇和詩人聚集一堂。同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之鄉不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。
兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈莅臨的時候，樂府詩作者充分發揮想像力，刻畫得非常細緻。《練時日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采，以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極其相似。《上陵》中的仙人則是桂樹爲船，青絲爲笮，木蘭爲翟，黃金交錯，顯得超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創作主體趨近，實際是暗示詩人借助神靈的力量獲得長生屬性，即將成爲神仙世界的一員。
兩漢樂府詩無論是寫舉體飛昇進入神國仙鄉，還是寫神靈來到人間，都把人和神置于同一層面。神靈不再是高高在上，和創作主體很疏遠，而是人神同游，彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達作者溝通天人的理想。
兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性關係的愛與恨時，受《詩經》影響較深，有國風、小雅的餘韻；而在抒發樂生惡死願望時，主要是繼承楚文化的傳統，是《莊》、《騷》的遺響。
第三節 嫻熟巧妙的叙事手法
生活鏡頭的選取 故事情節完整曲折 人物形象各具物色 叙事詳略得當寓言詩的創作
兩漢樂府詩中有叙事詩，也有抒情詩，而以叙事詩的成就更爲突出。《詩經》、《楚辭》基本都是抒情詩，抒情過程中也時而穿插叙事，但叙事附屬于抒情。兩漢樂府叙事詩的出現，標志中國古代叙事詩的成熟。
兩漢樂府詩都是感于哀樂、緣事而發的，創作主體在選擇叙事對象時，善于發現富有詩意的鏡頭，及時攝入畫面。
酒店是人來人往，熙熙攘攘的熱鬧場所，飲食服務自古以來就是社會的窗口行業，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的對象，許多故事都發生在她們身上｛《漢書·司馬相如傳》：“相如與俱之臨邛，盡賣車騎，買酒舍，乃令文君當盧。”（《漢書》，中華書局1975年版第2531頁）《世說新語·任誕》：“阮公鄰家婦有美色，當壚酤酒。阮與王安豐常從婦飲酒，阮醉，便眠其婦側。夫始殊疑之，伺察終無他意。”｝。兩漢樂府詩有兩篇作品是以酒店婦女爲主角，一篇是收錄在相和歌辭的《隴西行》，一篇是辛延年的《羽林郎》。《隴西行》再現健婦善持門戶的場面，《羽林郎》叙述當壚美女反抗强暴的故事。通過描寫她們與顧客的交往及各類人物的舉止言行，藝術地展示了漢代的市井風情。京都是最繁華的地方，兩漢的長安、洛陽達官貴人萃集，他們的宅府往往建在深巷。巷深路狹，車高馬大，經常出現道路擁擠、交通堵塞的現象。因不肯相讓而爭路搶道的事情在漢代時有發生，有的最終引發人命案件｛《漢書·霍光傳》：“光薨，上始躬親朝政，御史大夫魏相給事中。......後兩家奴爭道，霍氏奴入御史府，欲躢大夫門，御史為叩頭謝，乃去。”（《漢書》，中華書局1975年版第2951頁）《後漢書·班彪列傳》：“固不教學諸子，諸子多不遵法度，吏人苦之。初，洛陽令种兢嘗行，固奴干其車騎，吏椎呼之，奴醉罵，兢大怒，畏憲不敢發，心銜之。及竇氏賓客皆逮考，兢因此捕繫固，遂死獄中。”（《後漢書》，中華書局1973年版第1386頁）｝。爲了避免不必要的誤會和衝突，狹路相逢時弄清對方的身份就顯得十分必要。《相逢行》、《長安有狹斜行》選擇的都是“夾轂問君家”的特寫鏡頭，通過對方的一番炫耀，道出了車主人的富貴豪華。除此之外，《陌上桑》以春日採桑爲背景，相和歌辭《艶歌行》擇取女主人爲他鄉游子縫補衣服，引起丈夫猜忌的情節，都是以常見而又富有情趣畫面入詩，詩人找到了最佳視點。
兩漢樂府詩作者在選擇常見生活情節時別具慧眼，對于偶然性、突發性事件的捕捉也很有新意。在現實生活中，棄婦遇故夫的機會通常是很少的，而且往往是有意回避。收錄在古詩類的《上山採蘼蕪》實乃樂府詩，寫的就是棄婦與故夫的邂逅。通過男子的一番叙述，得出了“新人不如故”的結論。不管他們的離異是出于男子負心還是迫于外界壓力，這個故事都是發人深思的。相和歌辭《艶歌何嘗行》以鵠喻人，寫的是一個突發事件。夫妻同行，妻子突然生病，兩人不得不中途分手，凄凄慘慘，泪落縱橫。這兩首詩强烈的藝術感染力，很大程度上得益于偶然和突發事件本身的性質。
兩漢樂府詩作者在選擇叙事題材時，表現出明顯的尚奇傾向。對于那些來自異域的新鮮事物，詩人總是懷著驚異的目光去搜索，發現它們，幷饒有興致地寫入作品。貳師將軍李廣利從大宛獲汗血馬｛《漢書·張騫李廣利傳》：“太初元年，以廣利為貳師將軍，發屬國六千騎及郡國惡少年數萬人以往，期至貳師城取善馬，故號’貳師將軍‘。......宛乃出其馬，令漢自擇之，而多出食食漢軍。漢軍取其善馬數十匹，中馬以下牝牡三千餘匹。”（《漢書》，中華書局1975年版第2699~2702頁）｝，于是郊廟歌辭有《天馬》詩叙述此事，張騫通西域之後引進苜蓿｛《漢書·西域傳》：“宛王蟬封與漢約，歲獻天馬二匹。漢使采蒲陶、目宿種歸。天子以天馬多，又外國使來衆，益種蒲陶、目宿離宮館旁，極望焉。”顏師古注：“今北道諸州舊安定、北地之境往往有目宿者，皆漢時所種也。”（《漢書》，中華書局1975年版第3895頁）｝，雜曲歌辭《蝶蝶行》就特意提到這種植物。《隴西行》有“坐客氈氍毹”之語，客人坐在毛織地氈上，酒店室內裝飾用的是西域産品。雜曲歌辭《樂府》直接陳述胡商及其携帶的物品：“行胡從何方？列國持何來？氍毹<荅毛>五木香，迷迭艾納及都梁。”這些來自西域的奇異物品令中土人士大開眼界，也使詩篇帶上了異域色彩。另外，那些迎神求仙詩，更是崇尚奇異的體現。
兩漢樂府叙事詩多數具有比較完整的情節，而不限于擷取一二個生活片斷，那些有代表性的作品都是講述一個有頭有尾、有連續情節的故事。《婦病行》有臨終托孤、沿街乞討、孤兒啼索等場面，中間又穿插許多細節。《孤兒行》通過行賈、行汲、收瓜、運瓜等諸多勞役，突出孤兒苦難的命運。收錄在古詩中的《十五從軍征》也是一首樂府詩，叙述80高齡的退役老兵返回荒蕪家園的情景，其中有中途和鄉人的對話、回家後燒飯作羹、飯菜熟後難以獨自進餐三個場面，前後連貫，血脉相通，幷且時見曲折。長篇叙事詩《孔雀東南飛》的故事情節更是波瀾起伏，扣人心弦。詩中的矛盾衝突不是單綫延伸，而是兩條綫索同時展開，相互交錯。一條綫索是蘭芝與婆母、兄長的矛盾及衝突。先是蘭芝被遣歸，繼而兄長强迫她答應太守府的求婚，終至蘭芝、仲卿二人自殺，釀成一場悲劇。一條綫索是蘭芝、仲卿相互之間同情和理解日益加深的過程。開始是臥室對話，表示彼此不相忘。接著是路口分別，結下盟誓，共約同死，比臥室中的允諾更進一步。最後是赴水懸樹，相繼自殺，他們的愛情昇華到頂點，故事也就基本結束。正因爲兩條綫索糾結在一起，所以，情節的展開跌宕起伏，使人時時關注矛盾的發展和男女主人公的命運。
兩漢樂府叙事在刻畫人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象，他們各具特點，絕無雷同。秦羅敷和胡姬都是反抗强暴的女性，羅敷以機智的言詞戲弄向她求婚的使君，演出一場幽默的喜劇；胡姬則是以生命抗拒羽林郎的調戲，具有悲劇主角的品格。一個聰明多智，一個剛烈堅貞，顯示出兩種不同的氣質和性格。至于《孔雀東南飛》中出現的人物羣像，更是各各肖其聲情。劉蘭芝的剛强、焦仲卿的忠厚、焦母的蠻橫、劉兄的勢利眼，以及太守府求婚使者的傲慢，無不刻畫得維妙維肖，入木三分。詩人在塑造人物形象時，運用了個性化的對話，注意細節描寫，善于利用環境或景物作襯托。
兩漢樂府叙事詩的嫻熟技巧，還體現爲叙事詳略得當，繁簡有法。何者詳叙？何者簡寫？兩漢樂府叙事詩大體遵循以下規則：
詳于叙事而略于抒情。兩漢樂府叙事詩的作者具有比較自覺的叙事意識，在創作實踐中努力把叙事詩和抒情詩區別開來，使二者的形態呈現出明顯的差異。兩漢樂府詩許多叙事名篇，都因叙事詳盡而産生强烈的藝術感染力。除了像《孔雀東南飛》這樣長篇的叙事詩中偶而穿插抒情詩句外，其餘各篇中純粹抒情的句子極其罕見，都是以叙事爲主。《十五從軍征》對復員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵還家後的行動也有詳細的叙述，唯獨不用專門文字抒發內心的悲哀，明顯是以叙事爲主。言事盡而言情不欲盡，對此，古人有精到的評價｛清陳祚明《采菽堂古詩選》（清康熙四十八年（1709）翁嵩年訂定本）卷一：“悲痛之極辭，若此者又以盡言爲佳。蓋言情不欲盡，盡則思不長。言事欲盡，不盡則哀不深。”｝。
鋪陳場面、詳寫中間過程而略寫首尾始末。兩漢樂府叙事詩的作者長于、也樂于鋪陳場面。《陌上桑》一詩篇幅不長，其中卻有兩段場面描寫的文字，一是衆人圍觀羅敷，二是羅敷誇耀夫婿，都不吝筆墨，寫得非常細緻。《孔雀東南飛》對太守家迎親場面的描寫也是鋪張揚厲，大肆渲染。兩漢樂府叙事詩對事情的中間經過普遍有詳細的叙述，有的還有細節描寫，但對故事的開始和結局的叙述都比較簡單，沒有花費太多的筆墨。有的是突兀而來，戛然而止；有的是開門見山，緩來急收。《孔雀東南飛》的開頭結尾採取的典型的略寫筆法，其餘叙事名篇也大體如此。
詳寫服飾儀仗而略寫容貌形體。兩漢樂府叙事詩在陳述故事、刻畫人物時，對于人的服飾儀仗從各個方面加以展示，採用的是詳寫筆法。從秦羅敷、劉蘭芝到胡姬，從羅敷“夫婿”、侍郎到羽林郎，無論其爲男爲女，都通過詳細描寫服飾儀仗來襯托他們的美麗或富貴。《婦病行》、《孤兒行》在描寫平民的苦難時，也提到孤兒破爛單薄的衣衫。服飾儀仗成爲兩漢樂府叙事詩中常備的道具，是詳寫的對象。與此相反，兩漢樂府叙事詩對人的容貌形體通常都以略寫的方式處理，惜墨如金。除《孔雀東南飛》對劉蘭芝有“指如削葱根，口如含珠丹”這樣細膩的描寫外，其他叙事詩很少直接展示人物的形貌。這種寫法爲讀者留下了廣闊的思索天地。他們可以根據自己的體驗和情趣，充分發揮想像，重塑詩中人物。《詩經·衛風·碩人》、相傳出自宋玉之手的《登徒子好色賦》，都以詳寫女子容貌見長，和這類作品相比，兩漢樂府詩的叙事技巧對傳統筆法有所超越，顯示出由注重形似向崇尚神似演變的徵兆。
漢代以前，儘管先秦諸子散文中有許多寓言故事，寓言詩卻極爲罕見，衹有《詩經·豳風·鴟鴞》可稱得上是嚴格意義的寓言詩。兩漢樂府有多首寓言詩，是漢樂府叙事詩的重要組成部分，以寓言的形式叙事，成爲兩漢樂府詩的一個特點。兩漢樂府寓言詩可劃分爲兩種類型，一種假托動植物之口進行自述，鼓吹曲辭《雉子班》，相和歌辭《烏生》、《豫章行》，雜曲歌辭《蝶蝶行》都是屬于這種類型。另一類寓言則是植物和人對話，詩中出現兩個角色。宋子侯的《董嬌嬈》虛擬桃李樹和洛陽女子的對話，訴說枝折花落的不平，責備人爲的力量使青春早夭。上述幾首寓言詩的題旨比較接近，各種動植物都叙述自身慘遭戕害的命運，勸告世人謹于持身，愛惜生命。這些寓言詩多有奇特的想像，魚鳥花木也會作人言，而且出人意表。
第四節 異曲新聲與詩體演變
楚聲與三言、七言體 北狄、西域樂與雜言體 從四言到五言
兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。
在中國古代文學史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調有關。兩漢樂府詩最初是配樂演唱的，它之所以在詩體形式上不同于《詩經》的四言句，既是詩歌本身發展的必然結果，也有樂曲的因素發揮作用。
漢高祖劉邦是楚人，喜愛楚聲｛《漢書·張良傳》：“戚夫人泣涕，上曰：’為我楚舞，吾為若楚歌。‘歌曰：’鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼以就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何！雖有矰繳，尚安所施！‘歌數闋，戚夫人歔欷流涕。”《漢書·禮樂志》：“高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。”（《漢書》，中華書局1975年版第2036頁，1043頁）｝，他的《大風歌》就是用楚聲演唱的。先秦楚地詩歌的代表樣式是《離騷》體，通常每句六言或七言，七言句最後一個字往往是語氣詞。這種詩體的句式稍加延伸，去掉語氣詞，就變成七言句。把六言句中間拆開，就變成兩個三言的句子。楚聲也可以演唱四言體詩，漢高祖劉邦的《鴻鵠歌》是四言詩，他用楚地曲調唱給戚夫人聽。不過，用楚聲演唱騷體詩，更合乎楚人的情趣。騷體稍加改造，就變成七言句和三言句，因此，漢代樂府用楚聲演唱的歌詩，就不可避免地出現三言句和七言句，從而導致詩體的演變，這種迹象在漢初就已經出現。《安世房中歌》是用楚聲演唱的，其中第六章是七言和三言相雜：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖，民何貴？貴有德。”這篇作品是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩的改造。至于第七、八、九三章，全是整齊的三言詩，是把騷體詩六字句一分爲二的産物。到了武帝時代的《郊祀歌》19首，純四言詩衹有9首，其餘或是三言，或是雜言，尤以三言和七言居多。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現起了催化作用。
漢代樂府詩歌的曲調來源是多方面的，除了中土各地的樂曲外，還有來自少數民族的歌曲，鼓吹曲辭收錄的鐃歌18首就是配合北狄西域之樂演唱的。鼓吹曲本是軍中用樂，來自北方少數民族｛杜佑《通典》卷一四一：“胡角者，本以應胡笳之聲，後漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。張騫入西域，傳其法於西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。後漢以給邊將，和帝時萬人將軍得用之。”（《通典》，中華書局1988年版第3598頁）郭茂倩《樂府詩集》卷二十一：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂總歸鼓吹署。......橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法於西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。後漢以給邊將，和帝時萬人將軍得用之。”（《樂府詩集》，中華書局1979年版第309頁）《漢書·敘傳》：“始皇之末，班懿避地於樓煩，致牛馬羊數千群。值漢初定，與民無禁，當孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”（《漢書》，中華書局1975年版第4197~4198頁）｝。它的曲調和中土音樂有很大差異，因此，配合鼓吹曲演唱的歌詩也就和中土常見的體式明顯不同。現存鐃歌18首各篇均是雜言，和其他樂府詩迥然有別，是詩歌形式發生的重大變化｛肖滌非曰：“吾國詩歌之有雜言，當斷自漢《鐃歌》開始。以十八曲者無一而非長短句，其格調實爲前此詩歌之所未有也。《詩經》中雖間有其體，然以較《鐃歌》之變化無常，不可方物，乃如小巫之見大巫焉。此當由於《鐃歌》爲北狄西域之新聲，故與當時楚聲之《安世》、《郊祀》二歌全然異其面目。而音樂對詩歌之影響，亦即此可見。”（見其《漢魏六朝樂府文學史學》，人民文學出版社1984年版第49頁）｝。
對樂府詩體産生重大影響的樂曲除楚聲和北狄西域樂外，還有中土流行的五言歌謠。僅以西漢而言，惠帝時戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。李延年爲武帝演唱的“北方有佳人”四句歌詩，有三句是五言，第三句去掉調節語氣的“寧不知”三字，也變成五言句。成帝時長安流傳的《尹賞歌》、《邪徑敗良田》歌謠，都已經是標準的五言詩。西漢樂府廣泛搜集各種歌謠，其中必有相當比重的五言詩。這些五言歌謠在形式上不同于傳統的四言詩，引起文人濃厚的興趣，幷且親自模仿擬作，因此，東漢開始有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這是早期五言詩發展的基本軌迹。
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