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以聽衆爲對象的說話、說唱藝術，至遲在唐代就已出現。宋、金、元時期，說話和說唱藝術日益繁盛，它們偏離了以“雅正”爲旨歸的詩文創作傳統，演述古今故事、市井生活。內容的世俗化、語言的口語化，是其一大特點。它們的成熟與發展，推動著古代叙事文學逐步走向黃金時期。
第一節 說話藝術
說話 說話“四家” 話本
“說話”的本義是口傳故事。口傳故事的傳統，可遠溯至上古神話傳說，那時尚未産生文字，神話及傳說只靠口耳相傳。後來，人們以“話”代指口傳的“故事”。隋代笑話集《啓顔錄》載，楊素手下散官侯白，以“能劇談”而得到楊的器重，楊的兒子玄感曾對侯說：“侯秀才，可以（與）玄感說一個好話。”｛見《太平廣記》卷二四八引侯白《啟顏錄》。｝這是目前所知關于“說話”的最早記錄。唐郭湜《高力士外傳》也提及“說話”：“每日上皇與高公親看掃除庭院，芟薙草木，或講經、論議、說話，雖不近文律，終冀悅聖情。”可見唐代宮中已有“說話”活動，它是取悅皇帝的一種方式。至于宮中“說話”的內容，尚不得而知；不過，唐代民間“說話”，有講三國故事的，有講士子與妓女愛情故事的，其名目仍可見于文獻之中｛前者如李商隱《驕兒詩》，有“或謔張飛胡，或笑鄧艾喫”句，反映出當時已有說三國故事的活動。後者如元稹《酬翰林白學士代書一百韻》有“翰墨題名盡，光陰聽話移”句，並自注：“又嘗於新昌宅，說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也。”《一枝花》，即爲唐傳奇《李娃傳》所本。｝。
宋代的“說話”，上承唐代“說話”而來。又因城市經濟的繁榮、瓦舍勾欄的設立、說話藝人的增多、市井聽衆的捧場，民間說話呈現出職業化與商業化的特點｛宋吳自牧《夢粱錄·小說講經史》載，戴書生、周進士、張小娘子、宋小娘子等專講“史書”；譚談子、翁三郎、雍燕、王保義等專講“小說”，是爲“說話”專業化的具體表現。又宋周密《武林舊事·瓦子勾欄》載，僅杭州一地，就有“南瓦”、“中瓦”、“大瓦”、“北瓦”等爲數眾多的供各種藝人（包括“說話”藝人）演出的場所，“說話”的商業化於此可見一斑。｝。當時的“說話”，有“四家”之說，各有門庭，自成路數。“四家”的名目，據宋耐得翁《都城紀勝·瓦舍衆伎》載，是小說、說經、講史、合聲（生）。後一種以演出者的敏捷見長，如“指物題咏，應命輒成”之類｛宋洪邁《夷堅支志乙集》卷六：“江浙間路歧伶女，有慧黠，知文墨，能於席上指物題咏應名輒成者，謂之合生。”見《夷堅志》第二冊，中華書局排印本1981年，第841頁。｝，與以叙事取勝的前三類顯然有別。小說，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事爲主；說經，即演說佛書；講史，則說前代興廢爭戰之事。可見，所謂說話的家數，是以故事題材作劃分標準的。
隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事爲藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其他故事文本等，也日見其多。後世統稱之爲“話本”｛關於“話本”，過去通行的提法是“說書人的底本”，但考諸現存的宋元“話本”，此說疑問頗多。參見日本學者增田涉《論“話本”的定義》（載《古典文學知識》1988年第2期），周兆新《“話本”釋義》（載《國學研究》第二卷，北京大學出版社1994年版）。｝。
“話本”的稱謂，可能在唐代已經出現｛如唐代“敦煌變文”中有近人擬題的《韓擒虎話本》，是關於隋初大將韓擒虎的民間傳說故事，卷末有“畫本既終”的字樣，“畫本”疑爲“話本”之訛。｝。今存宋元話本常出現“話本說徹，且作散場”之類套語，可見“話本”含有故事文本之義。而套語的出現，也說明“話本”在一定程度上已經“格式化”。大體而言，傳世宋元話本可分爲三類：一是叙事粗略文字粗糙的說話藝人的底本，如《三國志平話》等；一是以說話藝人口述故事爲主要內容的記錄整理本，文字通順，描寫細緻，叙事周詳，可能出自當時的讀書人或書會先生之手，如《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據史書、野史筆記、文言小說等改編而成的通俗故事讀本，如《宣和遺事》等｛上引周兆新論文，將宋元話本分成四類，除上述三類外，還有“文人獨立創作”一類。｝。
第二節 小說話本
現存的小說話本 小說話本的體制 愛情故事 公案故事 叙事的口語化、聲口的個性化、談吐的市井化
現存宋元小說話本的數量難以確定；又因其文本幾乎僅見于明人刻印的集子，連元刻本也極爲罕見，所以對其時代歸屬，也有不同的看法。然而，依據《醉翁談錄》、《也是園書目》、《述古堂書目》等文獻對宋元小說話本的記載，再與明人刻印的有關作品相互參證，下列作品是比較可靠的宋元小話話本：《張生彩鸞燈傳》（見《熊龍峰刊行小說四種》）；《風月瑞仙亭》、《楊溫攔路虎傳》、《西湖三塔記》、《簡貼和尚》、《合同文字記》、《柳耆卿詩酒玩江樓記》（以上見《清平山堂話本》）；《宋四公大鬧禁魂張》、《張古老種瓜娶文女》（以上見《古今小說》）；《錯斬崔寧》（又題《十五貫戲言成巧禍》）、《鬧樊樓多情周勝仙》（以上見《醒世恒言》）；《碾玉觀音》（又題《崔待詔生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又題《一窟鬼癩道人除怪》）、《定山三怪》（又題《崔衙內白鷂招妖》）、《三現身包龍圖斷冤》、《萬秀娘仇報山亭兒》（以上見《警世通言》）等。此外，近年發現元代“福建建陽書坊所刊刻”的《新編紅白蜘蛛小說》殘頁｛詳見黃永年《記元刻〈新編紅白蜘蛛小說〉殘頁》，載《中華文史論叢》1982年第1輯，上海古籍出版社。｝，是如今僅見的元刻小說話本，《醒世恒言》的《鄭節使立功神臂弓》是其增訂本｛以上對作品的判斷，參考程毅中《試談小說家話本的斷代問題》，載《盡心集》，中國社會科學出版社1996年版，及胡士瑩《話本小說概論》，中華書局1980年版。｝。至于故事題材流行于宋元後經明人搜集整理、增删加工的作品，在明馮夢龍的“三言”等集子中應當還有一批｛歐陽健、蕭相愷編訂的《宋元小說話本集》（中州古籍出版社1987年版）在考訂作品的時代歸屬時採取“稍寬”的標準，共收宋元小說話本達67篇之多。又，朱東潤《宋話本研究》（載《中西學術》第2輯，復旦大學出版社1996年版），亦對宋代小說家話本有所考辨。然而，章培恒認爲今存“宋代話本”有很多問題，基本靠不住，詳見其論文《關於現存的所謂“宋話本”》（《上海大學學報》1996年第1期）。｝。
宋元小說話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結尾幾個部分構成。入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若干首詩詞“起興”，說風景，道名勝，往往與故事的發生地點相聯繫，或與故事的主人公相關聯；有時先以一首詩點出故事題旨，然後叙述一個與些題旨相關的小故事，其行話是“權做個‘得勝頭回’”，實則這個小故事與將要細述的故事有著某種類比關係。顯然，入話的設置，乃是說話人爲安穩入座聽衆、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導聽衆領會“話意”的動機。正話，則是話本的主體，情節曲折，細節豐富，人物形象鮮明突出。正話之後，往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類套話作結。
小說話本的題材內容，如宋羅燁《醉翁談錄·小說開闢》所言：“有靈怪、煙粉，奇傳、公案，兼樸刀、杆棒、妖術、神仙。”但若就旨趣而論，不管是何種題材，都往往以愛情或公案作爲叙事的“興奮點”。愛情故事，在當時很受歡迎，所以，藝人的素質，著重表現在“煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上”｛見《醉翁談錄·小說開辟》。｝。所謂煙粉、風月，是男女交往故事的代稱。在禮法森嚴的封建時代，男女之間的“竊玉偷香”，是一種挑戰禮法、追求自由的大膽行動，藝人們以此作爲表演內容和體現水平的標志，恰好說明這個時代創作的趨向。
宋元小說話本中的愛情故事，又往往突出女性對愛情生活的主動追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，出身于貧寒的裝裱匠家庭，生得美貌出衆，聰明伶俐，更練就了一手好刺綉。無奈家境窘迫，其父以一紙“獻狀”，將她賣與咸安郡王，從此，正值豆蔻年華的秀秀，身入侯門，失去自由。其後郡王府失火，逃命之際，她遇見了年輕能幹的碾玉匠崔寧；秀秀見他誠實可靠，便主動提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而膽小怕事的崔寧卻不敢應允。秀秀道：“你知道不敢，我叫將起來，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府裏去說！”秀秀素知崔寧的爲人，這番話明顯是要激發他的勇氣，讓他與自己一道掙脫束縛，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫周勝仙初見范二郎，便暗中喜歡，獨自思量：“若是我嫁得一個似這般子弟，可知好哩。今日當面挫（錯）過，再來那裏去討？”爲了捕捉這難得的機緣，她敢想敢做，主動接近范二郎。顯然，璩秀秀和周勝仙的行動，與“詩禮傳家”的閨秀們大相徑。作者對她們的肯定，實際上表現出平民百姓對封建傳統的輕蔑。
小說話本的另一突出內容是公案故事。宋元時代，官府昏庸、吏治腐敗現象的日趨嚴重，是導致大量公案故事産生的主要原因。它反映出民衆對不公平、不合理現象的關注，以及對生存權利、社會治安的深重憂慮。像《錯斬崔寧》，講述由一起命案引發的一段冤情，就頗有典型意義。作品中的劉貴，酒後失言，致使其妾陳二姐以爲丈夫要賣掉自己，連夜逃走；結果，醉而未醒的劉貴被小偷謀財害命。案發後，涉嫌殺人在逃的陳二姐與她剛在路上結識的崔寧雙雙被捉拿歸案。當地府尹不堪察案情，不聽陳崔二人的申辯，濫用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使無辜者人頭落地。小說中有一段議論，很能反映當時的人對這件冤案的看法：“這般冤枉，仔細可以推詳出來。誰想問官糊塗，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？......所以，做官的切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個公平明允。道不得個死者不可復生，斷者不可復續，可勝嘆哉！”這一番感慨，其實也是對草菅人命的官府作出的嚴正批判。此外，《合同文字記》、《三現身包龍圖斷冤》、《簡貼和尚》等篇，也從不同側面的反映民間糾紛和社會矛盾，人們還可以從中見到當時的世態民情與社會風紀。
宋元小說話本描寫細緻，生動逼真，字裏行間留存說書藝人的風致，表現出叙事的口語化、聲口的個性化、談吐的市井化等特點。
第三節 講史話本
平話 講論“古今” 《五代史平話》 《全相平話五種》
宋元的講史話本，又稱“平話”。現存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名“平話”，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》等。“平話”的含義，蓋指以平常口語講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用于念誦，不施于歌唱｛參見丁錫根《宋元平話集·前言》，上海古籍出版社1990年版。｝。另外，稱之爲“平”，當是强調講史話本雖脫胎于史書，而語言風格卻擺脫艱深的文言而趨于平易｛或以爲“平”是“評論”之意。但講史話本的評論文字並不突出，且小說話本亦有評論，故不取此說。｝。
講史，衹是一種概稱。《醉翁談錄·小說開闢》云：“說征戰有劉項爭雄，論機謀有孫龐鬥智。新話說張韓劉岳，史書講晋宋齊梁。”其中，“新話”與“史書”對舉，可見“講論古今”才是講史的全貌。據宋吳自牧《夢粱錄》載：“又有王六大夫，元系御前供話，爲幕士請給，講諸史俱通，于咸淳年間敷演《復華篇》及《中興名將傳》。”王六大夫所講，即爲宋人抗金復國故事，屬“今”的範疇。
現存宋元講史話本中，宋人編的有《梁公九諫》、《五代史平話》、《宣和遺事》等｛此據丁錫根編《宋元平話集》。｝。《梁公九諫》是講史話本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次進諫，反對武則天策立武三思爲儲君；段落整齊，文辭古樸，簡明扼要。《宣和遺事》分前後二集，記述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都臨安的經過。其中含有梁山伯故事，像楊志賣刀、晁蓋智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、三十六人聚義梁山、宋江受招安征方臘等，略具後來《水滸傳》的雛形，其叙事簡略，類似綱要。《五代史平話》｛或以爲《五代史平話》刻於金朝，見《中國古代小說百科全書》，中國大百科全書出版社1993年版，第495頁。｝，分梁、唐、晋、漢、周五個部分，斷代編述。它以《資治通鑒》爲主要依據，吸收新、舊《五代史》的某些內容，幷捏合了一些民間傳說故事。各部分大體以編年爲經，以事件爲緯；綜觀則頗合史書框架，細讀卻饒有說書情趣。像《五代梁史平話》叙述黃巢出世及早年經歷，將黃巢塑造成一個有異秉的奇人，富于神異和傳奇色彩。又如《五代晋史平話》寫石敬瑭早年與哥哥發生爭執，其兄“被敬瑭揮起手內鐵鞭一打，將當門兩齒一齊打落了”。從此敬瑭不敢回家見父親，浪蕩出走外州。頗爲生動地刻劃出石敬瑭蠻橫的性格。整部《五代史平話》規模較大，在演述興衰的同時，大體貫串著儒家的正統史觀。但它給人留下深刻印象的仍是黃巢、石敬瑭、李克用、劉知遠等一系列人物形象。
元人編刊的講史話本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國春秋平話後集》、《秦幷六國平話》、《前漢書平話續集》及《三國志平話》。五種書，版式一樣，均爲上圖下文。文字粗率，時有訛誤，似出于民間藝人之手。文字與圖畫合刊，顯是供人閱讀之用，其讀者對象當是文化水平不高的普通民衆。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實，又雜以民間傳說故事，有虛有實。如《三國志平話》中的張飛，史有其人，但書裏的“張飛捽袁襄”等情節，則是民間藝人的虛構。因此，宋元的講史話本，實是傳統的史傳文學與民間口傳故事結合的産物，亦文亦野，別成一家。
第四節 說經話本
說經 “詩話” 《大唐三藏取經詩話》
說經，其原意是演說佛書。今存的宋元說經話本，衹有無名氏的《大唐三藏取經詩話》｛學術界也有人認爲《菩薩蠻》（見《京本通俗小說》，《警世通言》卷七題作《陳可常端陽仙化》、《花燈轎蓮女成佛記》（見《清平山堂話本》）兩種小說話本，講參禪悟道故事，亦屬說經（說參請）一類。說見《中國古代小說百科全書》第501頁。｝。這部作品，卷末有“中瓦子張家印”款一行，或斷爲宋刊，或疑爲元刻｛王國維持前說，魯迅持後說。詳見劉蔭柏編《西遊記研究資料》，上海古籍出版社1990年版，第173~177頁。｝。至于“詩話”一體，王國維在所作“跋”語中說：“其稱詩話，非唐、宋士夫所謂詩話，以其中有詩有話，故得此名。”
《取經詩話》全書分上、中、下三卷，各卷分若干段，數量不等，凡17段。每段均有標題｛存本缺第一段，第八段亦有殘缺。｝；其末尾必有詩一首或二、三首，總括該段故事內容，揭示佛法無邊、信佛則逢凶化吉的宗旨。就“詩”與“話”的關係看，“話”是主體，演說蘊含佛理的故事；“詩”是一種輔助手段，便于聽衆或讀者加深對故事的理解。
《取經詩話》叙述唐僧一行六人，往西天求請大乘佛法。上路不久，遇見一“白衣秀才”，自稱：“我是花果山紫雲洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王。我今來助和尚取經。”于是，取經隊伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其餘諸人幷無名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成爲故事的主角。各段故事有詳有略，其中不乏精彩的片段。如“過獅子林及樹人國第五”，講師徒一行進入樹人國，唐僧命小行者去買菜，小行者被人用妖法變作驢子，猴行者前往解救，將作法者的妻子變作“一束青草，放在驢子口伴”。兩相鬥法，結果，作法者不敵猴行者。又如“過長坑大蛇嶺處第六”講猴行者降伏白虎精，描述生動，情節奇異。然而，因是“說經”的緣故，有些地方顯出深厚的說教意味，如“入香山寺第四”，稱蛇子國的大蛇小蛇皆有佛性，故它們“見法師七人前來，其蛇盡皆避路，閉目低頭，人過一無所傷”。這樣的情節，平淡呆板，了無趣味。總之，《取經詩話》在一定程度上反映出說經話本的風貌，也反映出中土文化與印度佛教文化的交流、融會的情況。
第五節 諸宮調
孔三傳首創 連用多種宮調的說唱形式 《劉知遠諸宮調》 《天寶遺事諸宮調》
諸宮調是一種說唱文學，主要流行于宋金時期。據宋王灼《碧鶏漫志》卷二載：“熙豐、元祐間，......澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。”所謂諸宮調，是相對于有限用一個宮調的說唱形式而言｛如宋代的唱賺、鼓子詞等即限用一個宮調。｝，其中唱的部分用多種宮調串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，叙述有人物、情節的長篇故事。而每種宮調，則由若干曲牌聯成短套，套曲少則一二首，多則十多首。這一說唱形式，在宋室南渡後，傳至南方。南方的諸宮調主要以笛子伴奏，北方的諸宮調多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調也稱“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于王氏南諸宮調的特點｛參見《董解元西廂記·前言》，人民文學出版社1980年版。｝。
諸宮調又稱“話本”，像《西廂記諸宮調》卷一以“這本話兒”代指將要說唱的故事；120回本《水滸傳》第51回寫諸宮調演員白秀英的開場白：“今日秀英招牌上明寫著這場話本，是一段風流蘊藉的格範，喚做《豫章城雙漸趕蘇卿》。”這說明諸宮調與民間說話是孿生的藝術種類。諸宮調作品中出現的代言體叙事｛代言體敘事指擺脫敘事者的視角，直接模擬作品中人物的聲口。｝，與小說話本對人物聲口的模擬，有著密切的關係。
諸宮調的曲目，僅《西廂記諸宮調》卷一所提及的就有8種，元雜劇《諸宮調風月紫雲亭》也提到多種｛諸宮調曲目，朱平楚編《全諸宮調》附錄一有所考辨，甘肅人民出版社1987年版。｝。所寫故事，或是風流情愛，或是鐵騎刀兵，或是歷史風雲。可惜大都散佚無踪。今存者除《西廂記諸宮調》外，尚有《劉知遠諸宮調》與《天寶遺事諸宮調》。
《劉知遠諸宮調》，不知撰人，僅存殘本。原書共有12卷，現只剩下一頭一尾，合計5卷｛這5卷分別是：知遠走慕家莊沙陀村入舍第一、知遠別三娘太原投事第二、知遠充軍三娘剪發生少主第三、知遠探三娘與洪義廝打第十一、君臣弟兄子母夫婦團圓第十二。其間亦有殘缺。｝。作品叙述劉知遠發迹及其與妻子李三娘悲歡離合的故事，其具體情節、細節與《五代史平話》及南戲《白兔記》，均互有出入。語言質樸，文句時有錯訛，當非文人手筆。
《天寶遺事諸宮調》，元王伯成撰。原作已經失傳。今存輯佚本，共60套，衹有曲詞，沒有說白。作品叙述唐天寶年間李隆基與楊玉環的愛情故事以及“安史之亂”所導致的二人的生離死別；其間有對李、楊悲劇命運的同情，亦有對楊玉環、安祿山“私情暗通”的譴責，還含有對“玄宗無道”的批判，思想內容較爲複雜。其文辭則以典雅流暢見長。
第六節 董解元《西廂記諸宮調》
現存唯一完整的諸宮調作品 對《會真記》、《商調蝶戀花詞》的超越 歌頌愛情與抗爭 男女主人公形象的重新塑造 叙事與抒情的結合 質樸奇俊的語言風格
《西廂記諸宮調》是現存唯一完整的諸宮調作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元時期對讀書人的敬稱。他的生卒年不詳，大概成名于金章宗完顔璟在位期間（1190～1208）；元代戲曲、曲藝界尊崇其作品的“創始”之功，對他極爲推重｛元鍾嗣成《錄鬼簿》將董氏置於全書之首，注云：“大金章宗時人。以其創始，故列諸首。”又，明朱權《太和正音譜》影寫洪武間刻本於董氏名下注云：“仕於金”；而該書《嘯餘譜》本作“仕元”。疑董氏生活於金、元時期。至於是否曾做官，則暫無確證。｝。
《董西廂》的本事源于唐元稹的《會真記》。原作一方面以婉曲深摯的筆觸描述張生與鶯鶯的相愛；另一方面又肯定張生“非禮不可入”的行徑。曾經熱戀鶯鶯的張生終因追求功名拋棄了戀人，甚至稱之爲“尤物”，而贏得“善補過”的贊譽。在文壇上，儘管《會真記》産生了廣泛的影響，但人們對張生“始亂終棄”的行爲，多有不同于元稹的看法，如宋趙德麟的《商調蝶戀花詞》卷首即稱：“最恨多才情太淺，等閑不念離人怨”，明確譴責張生的薄情。然而，趙作衹是《會真記》的一個說唱改本，它將《會真記》分爲10段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段後加一支《蝶戀花詞》外，創意不多。
董解元的《西廂記》既不像《會真記》那樣夾雜陳腐的觀念，也不像《商調蝶戀花詞》那樣對鶯鶯被拋棄的遭遇顯得無可奈何，而是熱情地歌頌愛情，頌揚青年男女對禮教的反抗。由于董解元對原作中的人物性格、人物關係、故事情節等作了大幅度的改動和創造，因此，《董西廂》成了一個以大膽追求婚姻自由爲基調，充滿樂觀進取精神的愛情故事。董解元開宗明義，自稱“曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風花，唱一本倚翠偷期話”（卷一）。所謂“倚翠偷期”，是指張生與鶯鶯邂逅相遇、心生愛幕、私結終生、矢志不渝的違抗禮教的行動；作者對此特意拈出，幷不避有傷“風化”之嫌，以“曲甜腔雅”自許，顯示出非凡的創作膽識和蔑視禮教的豪邁氣概。
《董西廂》中的張生，雖然從小習儒讀經，但幷不是“書蟲”。他是一個珍惜青春、充滿生命活力的年青人。在莊嚴的普救寺，他偶然見到眼含秋水、容貌清雅的鶯鶯，不禁“膽狂心醉”，竟然忘形失態，不顧寺僧法聰的勸阻，意欲造訪鶯鶯居所，還說：“便死也須索看。”更爲突出的是，當他愛上鶯鶯以後，“不以進取爲榮，不以幹祿爲用，不以廉耻爲心，不以是非爲戒”（卷一）。作者正是以這“四不”，改造了《會真記》中“非禮不可入”的張生形象。在以後的情節中，張生敢愛敢恨，敢于承當對戀人的責任和義務。他修書請兵，退賊解圍，保住了鶯鶯一家的安全。爲了鶯鶯，他不假思索，義無反顧。所謂“不以功名爲念，五經三史何曾想”（卷三〔中呂調·棹孤舟纏令〕），是他執著追求愛情的寫照。當然，他對“功名”尚未放棄，當情事顯露、老夫人令他“上京取應”，他也覺得“功名世所甚重，背而棄之，賤丈夫也”，于是“發策決科”去了。幸而他一直思念鶯鶯，中舉後回到了她的身邊。這與《會真記》中的張生形象大不相同。
崔鶯鶯的形象，較之《會真記》，顯得更爲鮮明豐滿。一方面，她長于深閨，卻嚮往外面的世界；少女懷春，萌發對愛情、自由的追求。另一方面，母親“治家嚴肅”，從小就被禁錮的鶯鶯，也知書識禮，深深懂得應遵守禮教的規範。張生的出現，及其月下吟詩、請兵退賊等舉動，激發了鶯鶯對眼前的年青書生的情思；然而，她雖漸漸愛上張生，但內心卻翻起了巨瀾，産生强烈的衝突。因爲，這既要衝破老夫人的管束，更要衝破禮教對她的束縛。在《董西廂》裏，鶯鶯的性格，有一個心理發展過程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中呂·鵑打兔〕），因而壓抑著對張生的情感，後來經過內心的激烈衝突，終于覺得“報德難從禮”（卷五），作出了大膽的越軌行動。作者以細膩的筆法，在描繪她的內心世界的巨大變化中，完成了對鶯鶯形象的塑造。
除張生、鶯鶯外，《董西廂》還塑造了紅娘、法聰、老夫人三個人物形象，既豐富了作品的內容，也强調了男女主人公反禮教鬥爭的艱巨性。其中，老夫人對崔、張戀愛的從中作梗，是作品的一個大關節，正如紅娘所言，冷峻的老夫人“教兩下裏受這般不快活”（卷四）。董解元注意表現兩代人的思想衝突，也深化了原有題材的社會意義。
在藝術方面，《董西廂》充分發揮了諸宮調說與唱相輔相成的特點，將叙事與抒情結合起來，既曲盡其妙地叙述了男女主人公波瀾起伏、好事多磨的戀愛故事，又深入細緻地刻劃出人物的情感世界和心理活動。作者借助說白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機靈，寫得維妙維肖、生動傳神。像寫張生接到鶯鶯書柬後的情狀：“清河君瑞，讀了嘻嘻地笑不止。也不是丸兒，也不是散子，寫遍幽期書體字。疊了舒開千百次，念得熟如本傳，弄得軟如故紙。也不是閑言語，是五言四韻、八句新詩。若使顆朱砂印，便是偷情貼兒，私期會子。”（卷五〔仙呂調·滿江紅〕）活畫出一個情癡的傻氣與憨態。
《董西廂》的語言，既不太文，也不太俗，呈現出質樸奇俊的獨特風格。像“莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，儘是離人眼中血！”（卷六〔大石調·尾〕“馬兒登程，坐車兒歸舍；馬兒西行，坐車兒往東曳：兩口兒一步兒離得遠如一步也！”（卷六〔黃鍾宮·尾〕這樣的句子，寫得酣暢淋漓，令人讀來滿口生香。後來王實甫的《西廂記》，在語言創造方面也受到它的影響。
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