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在元代，南方戲劇圈既有雜劇演出，又流行以南曲爲唱腔的戲文，兩種戲曲體裁相互輝映。
戲文，是在東南沿海地區發育成熟起來的。它最早出現于浙江溫州（舊名永嘉），稱爲“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”，亦稱南詞。後人爲有別于北曲雜劇，簡稱之爲南戲。
在南戲作品中，《琵琶記》以其耀眼的光輝，不僅影照著當時的劇壇，而且籠罩著整部戲曲的歷史。在元代，它是戲曲創作的殿軍；對明清兩代而言，它是傳奇的開山之祖。
第一節 南戲的形成與發展
南戲的形成與體制 早期南戲作品 《張協狀元》
南戲的産生時間，實際上早于北曲雜劇。明祝允明在《猥談》中說：“南戲出于宣和（1129～1125）之後，南渡（1127）之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。”趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發榜文禁止南戲演出，說明當時南戲的影響已經較大了。徐渭《南詞叙錄》則說：“南戲始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。......或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。”可見南戲大約在宣和之後即由溫州的藝人創立，到宋光宗朝已流傳到都成臨安（今杭州），盛行于浙閩一帶。在咸淳四年（1268），更有太學生黃可道創作的《王煥》戲文，盛行于都下。到南宋末年，南戲已擴展到江西南豐等處，元劉塤《水雲村稿》卷四《詞人吳用章傳》說：“至咸淳（1265～1275），永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛，正音歇。”可知當時戲文頗受民衆的歡迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。
宋代城市繁榮，經濟發展，市民階層興起，勾欄瓦舍遍布，爲衆多民間伎藝的發展提供了有利條件。宋室自南渡之後，定都臨安，宗室勛戚、文武百官紛紛南遷。溫州是南宋除杭州以外最繁華富庶的商業都市，宋高宗在南渡之初，爲避金兵，曾浮海逃至溫州，以“州治爲行宮”（《溫州府志》），甚至把太廟也遷來溫州（見《宋史》）。北方士紳平民，紛紛隨之來到溫州，溫州人口在短期內驟增一半｛參見同治《溫州府志》卷十。｝。城市消費人口與日俱增，進一步推動了溫州商業經濟的發展。同時，諸色藝人也紛至沓來，各種民間伎藝雲集于此，相互影響，也相互促進。一種新的藝術樣式－－南曲戲文，就在這樣的土壤中孕育、萌發。
南戲是在宋雜劇脚色體系完備之後，在叙事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。它是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞叙錄》）構成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創造出的一種新興藝術樣式。就形式而言，它綜合了宋代衆多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大麯，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關係則更爲密切。所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的對象，說唱文學則是其叙事方式的主要來源。由于它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼採衆長，所以能後來居上；另外，由于其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀衆的歡迎時，他們便改弦易轍成爲南戲演員。而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。
南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較爲寬鬆，體制上與北曲雜劇有所不同。初期南戲的曲調配合，雖有一定的慣例，但還沒有形成嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較爲自由的選擇。南曲輕柔婉轉的音樂風格，適合于演唱情意纏綿的故事，與北曲的高亢勁切，宜于表現威武豪放的氣概大不相同。器樂伴奏，北雜劇以弦樂爲主，南戲則以管樂爲主，以鼓、板爲節。雜劇一般衹能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，而且有獨唱、對唱、接唱、同唱，還有在後臺用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式的靈活多變，不僅可以調節演員的勞逸，活躍場上氣氛，而且有利于表現各個角色的思想感情，有利于刻劃身份不同、性格各異的人物形象。在結構方面，它以“出”爲單位，人物上下場，出而復入，叫做一“出”。一本戲往往長達幾十出，演出時間則需要一天甚至多日。南方溫暖的氣候條件，爲通宵達旦的演出提供了便利。
南宋戲文，《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協狀元》等。除《張協狀元》外，均無傳本。這些戲文大都出自書會才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南詞叙錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國之音｛明葉盛《草本子》卷二云：“俳優戲文始於《王魁》，永嘉人作之。識者曰：著見永嘉人作相，國當亡。及宋將亡，乃永嘉陳宜中作相。｝。因此，在北方，關漢卿、白樸、王實甫等具有高度文化水平的作家投身于雜劇創作，北方戲劇圈杰作紛呈，而南方戲劇圈中，南戲卻仍然處于稚拙的階段，未能得到提高。早期南戲文本留存極少，也與這些情況有關。
據近人搜輯，宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，衹有佚曲的有130種｛此據錢南揚所著《戲文概論》，上海古籍出版社1981年版。但其中某些劇目是否屬於元代作品，尚有爭議。參見劉念茲《南戲新證》，中華書局1986年版。｝。從現存曲目看，表現愛情婚姻和家庭糾紛的題材，占最大的部分，而表現金戈鐵馬的英雄題材則極爲罕見。顯然，南曲音樂的特點，影響幷且制約了作家的創作選擇。
早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》裏，得以保存，人們統稱爲《永樂大典戲文三種》。其中，《張協狀元》是南宋時期溫州九山書會的才人創作的，其故事則從諸宮調裏移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。
《張協狀元》寫書生張協遇盜落難，得到王貧女的幫助，結爲夫妻，後來赴京考中狀元，忘恩負義，不認貧女，反欲將她殺害。幸而貧女僅傷一臂，又得到宰相王德用的收養，最後同張協重圓。這是一本譴責書生負心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材。但既要譴責負心漢，又想保證貧女有個完滿結局，衹能採取調和的做法，悲劇的意識未能貫穿到底。這爲元代後期一些作家將早期南戲悲劇作品的結尾改爲大團圓開了先例。
《張協狀元》全本用南方流行的詞調和民間小曲演唱，開場時先以說唱諸宮調引入，中間又有許多游離于劇情之外的科諢穿插，這些屬初期南戲特徵。其故事情節分兩條綫索進行，是南戲和傳奇劇本慣用的雙綫結構的雛形。劇中人物塑造，頗有可取之處，如寫張協對貧女的態度不斷變化，從落難相依發展到拋棄乃至殺害，層層深入，頗爲細緻。
《宦門子弟錯立身》，古杭才人編。寫金國河南府同知的兒子完顔壽馬與走江湖的藝人王金榜的愛情故事。完顔壽馬違抗父命，鄙棄功名前程，跟隨戲班”沖州撞府“，最後終于使他的父親同意婚事。他與父親的衝突，實質上反映了封建的正統思想和市民階層自由平等思想的矛盾。據《錄鬼簿》記載，元李直夫、趙文殷有同名雜劇，南戲當據雜劇改編而成。
《小孫屠》，古杭才人編，也是根據同名雜劇改編而成。這是一部公案戲，揭露了官府的糊塗和吏胥的不法，最後由包公昭雪。劇中曲調出現了一支南曲間插一支北曲的”南北合套“的體制，說明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。
元滅南宋後，形成統一的局面。隨著北方的政治、軍事勢力進入南方，北雜劇的影響也迅速擴展到長江以南，與南戲相彙于杭州爲中心的南方戲劇圈，雜劇以其新鮮的內容和精練的形式，獲得了南方觀衆的青睞。”語多塵下“的南戲，較之具有高度文學性的雜劇，顯然相形見絀。南戲便一度衰落了。但這種局面幷沒有維持太久。植根于南方人民羣衆之中的南戲，依然擁有廣泛的觀衆。同時，由于南北兩個劇種的彙聚，促進了相互的交流。雜劇作家如蕭德祥等開始關注和涉足南戲的創作，”有南曲，街市盛行。又有南戲文“（《錄鬼簿》）；大都（北京）人鄧聚德編撰戲文，幷在大都隆福寺刊行（清張大復《寒山堂曲譜》）；演員如龍樓景、丹墀秀”專工南戲“，後有芙蓉秀，”不在二美之下，且能雜劇，尤爲出類拔萃“（元夏庭芝《青樓集》）；沈和甫則創造了”南北合套“的方式，使北曲的剛勁與南曲的柔媚能兼容幷濟，豐富了音樂的表現力｛《錄鬼簿》卷下云：“沈和甫，錢塘人。......兼明音律。以南北調合腔，自和甫始。如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極爲工巧。”｝，貫雲石、楊梓等人則參與了南戲唱腔的改進工作｛元姚壽桐《樂郊私語》記載海鹽楊氏得北曲名家貫雲石真傳，其家僮無不擅南北歌調者。而州人往往得其家法，以能歌名於浙右。清王士禎《香祖筆記》據此以爲南曲聲腔海鹽腔“實發於貫酸齋”。｝。另外，南戲形式上比較靈活自由，不像北曲受一人主唱和一本衹能四折的限制，因而易于改編移植雜劇作品，借鑒雜劇的文學手法。隨著南戲在藝術上得到提高，分唱形式的優越性逐漸顯露，人們的興趣也從雜劇轉移到南戲。所以到了元代後期，轉而“親南而疏北，作者猬興”（《南詞叙錄》），像高明、施惠等知名文人作家也參與了南戲的創作與改編，産生了《琵琶記》、《拜月亭》等一批著名作品，標志著元代南戲繼雜劇之後走向興盛時期。
第二節 《琵琶記》的悲劇意蘊
從《趙貞女》到《琵琶記》 時代的變遷與主題的變換 悲劇意蘊
代表南戲藝術最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。
高明（1307？～1359），字則誠，號菜根道人。浙江瑞安人。自少即以博學著稱，求學于理學家黃溍門下，深受儒家思想的影響。至正五年（1345）中進士，做過多任地方官。任職期間，頗有能聲，也意欲有所作爲。至正十一年（1351），從軍南征方國珍起義，因與統帥論事不合，兼之目睹時政日非，在對現實生活失望的同時，感悟“功名爲憂患之始”（元趙汸《東山存稿》卷二《送高則誠歸永嘉序》），萌生了隱遁的念頭。約在至正十六年（1356）之後，隱于浙東寧波的櫟社，以詞曲自娛，幷創作了《琵琶記》｛高明的生年不詳。據今人推斷其弟高暘生於大德十一年（1307）左右，高明的生年當距此不遠（參見戴不凡《論古典名劇〈琵琶記〉》，中國青年出版社1957年版；錢南揚《漢上宦文存》，上海文藝出版社1980年版；黃仕忠《〈琵琶記〉研究·高則誠行年考述》，廣東教育出版社1996年版）。其卒年有二說。清陸時化《吳越所見書畫錄》卷一收有高明《題陸放翁〈晨起〉詩卷》，末署“至正十三年（1353）夏五月壬辰永嘉高明謹志於左方”。同卷還收有永嘉余堯臣的跋語，說“越六年而高公亦以不屈權勢病卒四明”。據此推算，高明應卒於至正十九年（1359）。見湛之《高明的卒年》，《文史》第一輯，中華書局1962年版；黃仕忠《高則誠卒年考辨》，《文獻》，1987年第4期。舊說高明在入明後曾受到朱元璋的征召，辭不就，則其卒當在1368年以後，見《明史·陶宗儀傳》附、嘉靖《寧波府志》。高明入仕後，歷任處州（今浙江麗水）錄事、江浙行省掾、江南行臺掾、福建行省都事等職；其中福建行省都事之任途中，經過寧波，因拒絕當時已經降元的方國珍的邀留，即日解官退隱，以詞曲自娛。所作《琵琶記》，今存二個系統的傳本。其中清陸貽典抄本、明嘉靖間所刊的巾箱本和《風月錦囊》摘匯本等，較近原貌。這裏的引文，均據陸抄本。｝。此外，據徐渭《南詞叙錄》，他還作有南戲《閔子騫單衣記》，今佚。詩文集《柔克齋集》共20卷，亦散佚，今存五十餘篇。
《琵琶記》的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。據記載，其情節大致寫蔡二郎應舉，考中了狀元，他貪戀功名利祿，拋棄雙親和妻子，入贅相府。其妻趙貞女在饑荒之年，獨力支撑門戶，贍養公婆，竭盡孝道。公婆死後，她以羅裙包土，修築墳塋，然後身背琵琶，上京尋夫。可是蔡二郎不僅不肯相認，竟還放馬踩踹，致使神天震怒。最後，蔡二郎被暴雷轟死。
宋代戲文所寫的蔡二郎，亦稱蔡中郎，也就是漢代著名文士蔡邕，字伯喈。戲中所寫的情況，衹是出于民間傳說。陸游在《小舟游近村舍舟步歸》一詩中說：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。”可見該故事流傳之廣。類似這種題材，在宋代說話、鼓詞、諸宮調、雜劇等民間伎藝中，還有《王魁負桂英》、《陳叔文三負心》、《王宗道負心》等。這表明書生負心婚變現象在當時相當普遍，書生貪新棄舊、攀龍附鳳的行爲尤其受到市民階層的關注。
書生發迹變泰後負心棄妻的現象，與宋代科舉制度有著密切的關係。科舉制度規定，不論門第出身，衹要考試中式，即可爲官。這爲寒士發迹提供了一條捷徑。“朝爲田舍郎，暮登天子堂”，便是這種情況的寫照。書生初入仕途，需要尋找靠山，權門豪貴也需要拉攏新進以擴充勢力。聯姻便成了他們利益結合的手段。而當書生攀上高枝，拋棄糟糠之妻時，便與原來的家庭以及市民階層報恩的觀念，不可避免地發生了衝突，導致一幕幕家庭和道德的悲劇。市民大衆厭惡書生這種薄幸的行爲，不惜口誅筆伐，這就是宋代民間伎藝産生大量譴責婚變作品的原因。宋代婚變故事一般都把矛頭指向書生，是因爲當時他們不僅有著優渥的社會地位，而且作爲知書識禮的道德傳承者，肩負著社會的責任。地位和行爲的反差，自然使他們成爲人民大衆特別是市民階層譴責的主要目標。
在元代，社會情況發生了巨大的變化，書生的處境，從天上跌到地下。元代科舉一度中斷達七十餘年，終元之世，考試制度時興時輟。這使許多士人失去進身之階，社會地位急遽下降，以至出現“九儒十丐”的說法。與此相聯繫，譴責書生負心婚變的悲劇作品，逐漸失去了現實的針對性。地位低下的書生，反成了同情的對象。所以元代戲曲裏的書生形象，或是平庸怯懦，或是迂闊拘謹，儘管多半缺乏光彩，但很少作爲被鞭撻的對象。到元代後期，人們對地位得不到改善的書生愈加憐惜，正面歌頌書生志誠的作品漸漸成爲戲曲的主流。高明的《琵琶記》，以同情寬恕的態度，刻劃蔡伯喈的形象，正體現了當時的社會情態｛上述分析可參見黃仕忠《負心婚變母題研究》一文，載《戲劇藝術》1992年第2期。｝。
《琵琶記》基本上繼承了《趙貞女》故事的框架。它保留了趙貞女的“有貞有烈”，但對蔡伯喈的形象作了全面的改造，讓他成爲“全忠全孝”的書生。爲了終養年邁的父母，他本來幷不熱衷于功名，衹是辭試不從，辭官不從，辭婚不從，這“三不從”導致一連串的不幸，落得個“可惜二親饑寒死，博換得孩兒名利歸”的結局。
高明在《琵琶記》的開頭，寫了這麽一段話：
秋燈明翠幕，夜案覽芸編，今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。 論傳奇，樂人易，動人難，知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先？
《琵琶記》所叙寫的，確是“子孝與妻賢”的內容。高明强調封建倫理的重要性，希望通過戲曲“動人”的力量，讓觀衆受到教化。因此，明太祖曾盛譽《琵琶記》是“山珍海錯，貴富家不可無”（《南詞叙錄》）。在這方面，《琵琶記》産生過一些消極的作用。但高明主張戲曲必須有關風化、合乎教化的功用，把當時士大夫所不屑的南戲看作可以“載道”的工具，卻意在抬高南戲的地位和價值。同時，高明能正視社會生活的真實，在肯定孝子賢妻的同時，揭示封建倫理本身存在的矛盾，展示由于封建倫理而産生的社會悲劇，而給予觀衆强烈的震撼。
《琵琶記》的戲劇衝突，是圍繞著“三不從”而展開的。劇本第四出“强試”是衝突的開端。蔡伯喈考慮到父母年老，無人照顧，在面臨科舉考試的前夕，決意暫時放棄功名，謝絕了州司的推薦。但其父蔡公卻迫切期待兒子獲得功名，强調衹要兒子中舉，改換門庭，他縱然死了，“一靈兒終是喜”。甚至責備蔡伯喈以盡孝爲藉口，其實是貪戀新婚的妻子。深受封建思想熏陶的蔡伯喈，既不能違背孝道倫理原則，又不能違抗父命，在無可奈何的情況下，衹好離開了家門，向悲劇的境地邁開了第一步。
蔡伯喈如期赴試，得中狀元，便得到牛丞相的青睞。牛相執意招他爲婿，皇帝也玉成其事。蔡伯喈倒不想滯留京師，他在辭婚的同時，上表辭官，希望皇帝任命他爲鄉官：“鄉郡望安置。庶使臣，忠心孝意，得全美。”但朝廷的答復是：“孝道雖大，終于事君；王事多艱，豈遑報父？......可曲從師相之請，以成《桃夭》之化。”君命難違，蔡伯喈有苦難言，有家難歸，不得已入贅牛府。但榮華富貴的生活，始終無法消除他的內疚和痛苦。另一方面，蔡伯喈家鄉災禍頻仍，蔡公蔡婆衣食無著，最後家破人亡。就這樣，一個努力按照封建倫理行事的“孝子”，卻因倫理綱紀的不合理以及倫理綱紀自身的矛盾，成爲可憐可悲的犧牲品。
封建倫理，是統治者賴以維護封建秩序的支柱。儒家以血緣爲基礎，推衍出一套君臣父子的倫理綱常，以規範人的行爲準則，要求人們按倫理綱常行事，也即是要求人們通過禮教的自律，抑制個人的欲望，實現社會的和諧。然而，倫理綱常本身是存在缺陷的。所謂“忠孝不能兩全”，即是因爲倫理綱常本身經常出現抵牾的局面。蔡伯喈服從了皇帝朝廷，便照顧不了父母家庭；反過來，他要做“孝子”，便做不了“忠臣”。至于個人的意願，更遭到無情的踐踏。這一來，努力按照倫理綱常行事的蔡伯喈，衹能陷入兩難的境地之中。
《琵琶記》儘管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的卻是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從而可以引發對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意願與門第、倫理的衝突之中。《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責負心漢的主題，更具社會價值｛參見黃仕忠《〈琵琶記〉與中國倫理社會》一文，載《文學遺產》1996年第3期。｝。
第三節 《琵琶記》的藝術成就
蔡伯喈與中國知識分子的軟弱性格 趙五娘與禮教制度下的女性生活 雙綫結構 流傳與影響
《琵琶記》在人物塑造上取得了較大的成功，在人物心理刻劃方面尤爲突出。
蔡伯喈形象，體現了知識分子的軟弱性格和複雜心理；這種軟弱性格與他恪守禮教倫理觀念緊密相關。他努力按照倫理綱常行事，但封建倫理本身難以周全的矛盾卻使他無所適從。從君從父的倫理要求，使他難以違抗；家庭的災難，又使他難辭其咎。所以他始終處于夾縫之中，難以兩全。
另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入贅相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜書中今日，有女如玉”的喜悅；但他也確實思念前妻，牽挂父母，經常仿徨苦悶，忐忑難安。他想過棄官而歸，又怕與“炙手可熱”的牛相發生衝突，招來不測，衹想等待三年任滿，趁牛相“不提防”，“雙雙兩個歸晝錦”。以爲熬過一段時間，便可以既遂功名之願，又可忠孝兩全。其實，當他苦苦做著團聚終養之夢的時候，家中早已是支離破碎。可以說，正是優柔寡斷、委曲求全的軟弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲劇。中國古代的知識分子，大多不敢直面人生，不敢堅持意願，不敢與不合理的現實作鬥爭，他們總是在壓力面前回避退讓，或是採取駝鳥式的方法自我安慰，或是在統治勢力與封建倫理所允許的範圍內尋找調和的辦法，結果往往陷于悲劇的境地而難以自解。因此，蔡伯喈的形象，具有典型的意義。
趙五娘形象的刻劃也比較成功。她善良樸素、刻苦耐勞，在饑荒年歲，典盡衣衫，自食糟糠，獨力奉養公婆，後又營葬築墳，忍受了常人無法承受的磨難。在她身上，體現了古代中國婦女的優秀品德。《琵琶記》的難得之處，還在于它揭示出趙五娘的不幸，其實也是禮教綱常所造成的。趙五娘的初願，是“偕老夫妻，長侍奉暮年姑舅”，甘守清貧的生活。但這位封建時代的小媳婦，無法把握自身的命運。像丈夫赴試這樣的大事，她根本不得參與；她曾埋怨蔡公逼試，要拉伯喈去向蔡公勸說，但欲行又止，深怕被責“不賢”，被說要將丈夫“迷戀”。伯喈被迫赴試後，照看公婆的責任全部落在她的身上，使她落到了不得不做孝賢媳婦的境地：“也不索氣苦，也不索氣苦，既受托了蘋蘩，有甚推辭？索性做個孝婦賢妻，也得名書青史，省了些閑凄楚！”禮教的熏陶，家庭的責任，使她不得不咬緊牙關，衹能乾脆以做個“孝婦”自解，“索性”兩字，充分說明了她的無奈。然而，她的盡心盡力、自食糟糠的行爲，如果公婆能够理解，猶可忍受；最不堪的是還要受到婆母的猜忌。蔡婆說：“親的到底衹是親，親生孩兒不留在家，今日著這媳婦供養你呵，前番骨自有些鮭菜，這幾番只得些淡飯，教我怎的捱？更過幾日，和飯也沒有。”幷對趙五娘諸多責備，甚至懷疑她獨自在背地裏偷吃好食。面對內外交困的悲劇命運，趙五娘心力交瘁，苦不堪言。徐文長評云：“唉糟吃糠不難，吃婆怨氣更難。”（引自《三先生合評本琵琶記》）因爲禮法規定媳婦不得與婆母頂嘴，趙五娘縱然心中不平，“便埋冤殺了，也不敢分說”。她怨腸百結，衹能對糟糠傾訴：
〔孝順歌〕嘔得我肚腸痛，珠泪垂，喉嚨尚兀自牢嘎住。糠，遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡探持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不出。（吃吐介）
〔前腔〕糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一貴與一賤，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米麽，米在他方沒尋處。奴便是糠麽，怎的把糠救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？
是朝廷“皇榜招賢”和公公逼試，將她與夫婿“簸揚作兩處飛”；是不合理的社會現實和小媳婦的處境，使她“遭礱被舂杵”，“吃盡控持”。這兩支曲子，把趙五娘的苦楚表現得淋漓盡致。所以，在《琵琶記》裏，作者歌頌了趙五娘的“有貞有烈”，守禮行孝，但以更多的筆墨，揭露了封建社會和倫理綱常給予女性的苦難，不幸和無奈，讓人們看到這些被視爲道德楷模的人物內心的隱痛。這些也正是作者期待“知音君子另做眼兒看”的“動人”內涵。
《琵琶記》在人物塑造方面的成就，很值得我們注意。蔡伯喈和趙五娘形象的出現，說明在元代後期，戲劇舞臺逐步擺脫了單綫平塗的類型化的寫法，注意多角度地展示人物個性和內心世界，在形象創作史上揭開了新一頁。
《琵琶記》的戲劇衝突，也頗有特色。它的情節，沿著兩條綫索發展。一條寫蔡伯喈離家後的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，比較廣闊地展示出生活畫面。在關目安排上，特別注意讓兩條綫索交叉進行，讓不同的生活場景對比銜接。例如前邊寫了蔡伯喈蟾宮折桂，杏園春宴，志得意揚，後邊接著寫趙五娘典賣釵梳首飾，勉事姑嫜；前邊寫了蔡伯喈洞房花燭，“畫堂中珠圍翠擁”，後邊接著寫趙五娘自食糟糠，公婆愧悔自己誤責媳婦，一亡一病；前邊寫蔡伯喈中秋賞月，“長空萬里，見嬋娟可愛”，後邊接著寫趙五娘剪發買葬、羅裙包土埋葬公婆後，背著琵琶上京尋夫。貧富懸殊的情景，形成了强烈的反差，使觀衆加深了對不合理的社會現實的認識，在深切地同情趙五娘苦難的同時，體悟到封建倫理綱常的荼毒。另一方面，寫蔡伯喈在錦衣玉食享受榮華的時候，時常憂心忡忡，既挂念窮困的家鄉，又感受到宦海生涯的不易，“我穿著紫羅襴到拘索我不自在”，“手裏拿著個戰欽欽怕犯法的愁酒杯”。優裕閑適的環境與人物苦悶沉重的心態，也形成了鮮明的反襯。這些巧妙的安排，有助于加强整部戲的悲劇氣氛，使人物性格呈現得更加鮮明。
在語言的運用方面，《琵琶記》最突出的成就，是能配合人物不同的處境以及兩條戲劇綫索的開展，運用兩種不同風格的語言。趙五娘一綫，語言本色；蔡伯喈一綫，詞藻華麗。這表明作者充分注意到語言與環境、性格、心理的關係。同時，作爲戲劇，《琵琶記》的語言也富于動作性。不少唱詞、對白能與角色動作結合，成爲蘊味深厚的潜臺詞。例如“琴訴荷池”一出，寫蔡伯喈彈錯了曲調，牛氏不悅，兩人有一段對白：
〈生〉......這中弦不彈。〈貼〉這弦怎地不中？〈生〉當原是舊弦，俺彈得慣。這是新弦，俺彈不慣。〈貼〉舊弦在那裏？〈生〉舊弦撇了多時。〈貼〉爲甚撇了？〈生〉只爲有新弦，便撇了舊弦。〈生價〉〈貼〉怎地不把新弦撇了？〈生〉便是新弦難撇。〈介〉我心裏衹想著那舊弦。〈貼〉你撇又撇不得，罷罷！
新弦、舊弦，暗示舊婦與新婦。這段對白中，話裏有話，一石二鳥，細膩地傳達出他們的性格以及在規定情景中的神態。又如“賞月”一出，他們同在庭院裏對月抒懷，風光旖旎，但“同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座兩情，兩情一事”，“所言之者，所寓者心”（李笠翁《閑情偶記》卷一）。通過唱詞，讓觀衆領略到戲中人物在同一場境中對立的心境。純熟的語言技巧，使作品的戲劇性得到加强。
早期南戲大多出于市井藝人之手，藝術上比較粗糙，其文學性遠遜于北雜劇。而《琵琶記》則借鑒和吸收了雜劇創作的文學成就，因而取得了很大的成功。例如“臨安感嘆”、“糟糠自厭”、“祝發買葬”等大套曲文抒寫人物心理的方式，可以說是《梧桐雨》、《漢宮秋》第四折因物起興手法的延續。雜劇在元末雖然已經走向衰落，但元代的戲曲活動幷未衰落，因爲以《琵琶記》爲代表的南戲繼起了。《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已”（《南詞叙錄》）。到了明代，《琵琶記》更成爲人們仿效的典範。就形式而言，它的雙綫結構，成爲傳奇創作的固定範式；它的曲律，成爲各家曲譜選錄的主要對象，也是人們譜曲作劇的直接依據；它在長期的演出過程中積澱起來的表演藝術，還使它成爲演劇的典範，成爲每一個演員必須學習的入門戲本；而每一種新的戲曲聲腔興起，往往從成功改編《琵琶記》等作品爲開端。所以《琵琶記》在明清時期仍活躍于舞臺，是戲曲史上傳演最廣的作品之一。《琵琶記》多達數十種的明代刊本，還表明它同時也是人們案頭閱讀的對象。從思想內容的影響而言，明代《五倫全備記》、《香囊記》等作品在表層意義上發展了“關風化”的口號；《浣紗記》和“臨川四夢”等則間接地從“動人”和載道的內在意蘊中吸取了《琵琶記》的精華。整個明代戲曲，都可以看到《琵琶記》的印痕。所以後人稱《琵琶記》爲“詞曲之祖”｛明嘉靖《瑞安縣志》所錄“高明傳”云：“今所傳《琵琶記》，關係風化，實爲詞曲之祖。”明魏良輔《曲律》說：“《琵琶記》......自爲曲祖。”｝。從這個意義上說，《琵琶記》實爲元代劇壇之殿軍，明代戲曲之先聲。
《琵琶記》也是具有世界影響的古典戲曲之一。早在19世紀，就先後有英文、法文、德文和拉丁文選譯和介紹，20世紀30年代，還進入百老匯演出，頗受觀衆歡迎｛參見《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》“高明”條的“外文譯本書目”，中國大百科全書出版社1983年版。｝。
第四節 四大南戲及其他
《荊釵記》 《白兔記》 《拜月亭記》 《殺狗記》
元代南戲較著名的作品還有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》等，後人稱爲四大南戲｛明凌初成《譚曲雜札》云：“曲始於胡元，大略貴當行不貴藻麗。......故《荊》《劉》《拜》《殺》爲四大家。”見《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版。｝，在明清時期傳演甚廣，影響深遠。這些劇本，明徐渭在《南詞叙錄》“宋元舊篇”內有著錄。它們最初大多出于民間藝人之手，成就不高。由于戲曲是一種舞臺藝術，在長期的演出過程中，因觀衆的反饋，這些劇本通常受到戲班和藝人不斷的修訂和改編，從而帶有世代累積型特徵。另一方面，隨著南戲影響的擴大，文人作家開始加入到南戲創作和改編的行列，經過他們的加工和重新創作，原來稚拙的劇本變得較有文彩，有較强的可讀性，從而構成一種基本的寫定本，流傳後世。這參與寫定的文人也就被看作是劇本的作者。在早期南戲作品中，這種情況尤爲常見。而到明代以後，隨著新的聲腔劇種的興起和觀衆審美觀念的變化，這些成爲“經典”的劇目，爲了適應明代社會和明代觀衆的需求，在流傳和刊印過程中，又經受了新的改動。而流傳至今的宋元時期的南戲作品，大多屬于晚明刊本，它們幷不完全保有舊貌。這也是戲曲文學特有的現象。
《荊釵記》，一般認爲是元末柯丹丘所作｛柯丹邱，據清張大復《寒山堂曲譜》卷首“譜選古今傳奇散曲總目”注，爲吳門學究，敬先書會才人。但明徐渭《南詞敘錄》、呂天成《曲品》等將此戲列入無名氏作品。又舊抄《古人傳奇總目》署作丹邱子作，明寧憲王朱權號丹邱先生，故王國維認爲丹邱子即朱權，實誤；也有人認爲是元末畫家柯九思，號丹邱子。按：此戲最早當出自民間藝人之手，柯丹邱或爲此戲在元末的改編寫定者。另據《南詞敘錄》，明初李景雲也有過改編本。｝。現存多種明刻本，以溫泉子編集的《原本王狀元荊釵記》較近原貌。劇中叙窮秀才王十朋和大財主孫汝權，分別以荊釵和金釵爲聘禮，向錢玉蓮求婚。玉蓮重才而輕財，留下了王十朋的荊釵。成婚後，十朋赴京考中狀元，因拒絕萬俟相招其爲婿的好意，被改調至煙瘴之地潮陽任職。而他邀請母親帶領玉蓮前往任所的家書，卻被孫汝權套改爲“休書”，繼母因此逼迫玉蓮改嫁。玉蓮不從，投江自盡，幸被錢安撫救起。十朋得知玉蓮死訊，設誓終身不娶；玉蓮也聽到了十朋死于瘴疫的誤傳。後來兩人在錢安撫舟中以荊釵相認，重續前緣。另一系統傳本則作夫婦在玄妙觀追薦亡靈時，意外相逢，得以團聚。
據《紫桃軒雜綴》、《甌江逸志》記載，故事原型寫的是十朋負心拋棄玉蓮，玉蓮投江自盡，與《王魁》、《趙貞玉》屬同一類型。今傳本改爲歌頌“義夫節婦”生死不渝的夫婦之愛，與《琵琶記》改蔡二郎的不道德爲蔡伯喈的純孝，强調“關風化”的傾向是一致的。這體現了元末把書生作爲歌頌對象的風氣，也與在南方戲劇圈中，較多强調倫理道德的總體傾向相一致。不過，《荊釵記》在許多方面突破了儒家的價值觀，像王十朋在誤聞玉蓮死訊後，守情不移，甚至寧無子嗣，也不再娶，就突破了“不孝有三，無後爲大”的綱常觀念；錢玉蓮重才而輕財，爲了自己的信念，甘赴一死，她的“節”，雖有封建貞節的因素，但更多體現了“富貴不能動其志，威逼不能移其情”的品質。劇中涉及如何對待貧賤，如何對待富貴，如何處理夫妻關係、繼母與前妻子女的家庭關係等等，這些都是舊時代下層民衆深爲關切的社會問題。因而，它的出現，吸引了廣大觀衆的注意，王世貞稱“《荊釵》近俗而時動人”（《曲藻》）。所謂近俗，正好說明它具有貼近現實生活的一面。
《荊釵記》情節結構頗爲精巧，戲劇性較强。它利用荊釵這一道具貫穿全劇，層次分明地展開衝突與糾葛，因而“以情節關目勝”（徐復祚《曲論》），特別適宜于舞臺表演。此外，作者駕鼓語言的能力也比較高，呂天成說它“以真切之調寫真切之情，情文相生，最不易及”（《曲品》）。
《劉知遠白兔記》，永嘉書會才人編｛此戲有成化間永順堂刻本、《風月錦囊》摘匯本、汲古閣刻本等，出於元人舊本，另有富春堂刻本《白兔記》，則系明人重新編撰。｝。劉知遠是五代後漢的開國皇帝。以一個流浪漢而登上皇帝的大位，他的傳奇經歷爲民間所喜聞樂道。平話、諸宮調、雜劇都有同題材作品。此劇寫劉知遠落魄流浪，被財主李文奎收留，充當傭工。李文奎因見劉知遠睡時有蛇穿其七竅，斷定日後必然大貴，就將女兒李三娘嫁給他。李文奎死後，劉知遠不堪妻兄李洪一夫婦的欺侮，被迫從軍，入贅岳帥府，享受高官厚祿。三娘受盡兄嫂折磨，在磨坊中産下一子，送至劉知遠處乳養。15年後因兒子追獵白兔，與生母相逢，終于懲處李洪一，全家團圓。故事表明了作者“貧者休要輕相棄，否極終有泰時，留與人間作話題”的創作意圖。
劉知遠的發迹變泰，這是舊時代處于社會底層的民衆所羡慕和嚮往的。李家父女能够慧眼識英雄，扶掖他于草萊之間，使他改變了命運，這樣的處理，與《荊釵記》錢玉蓮識王十朋于貧賤之時一樣，都體現了下層人民的願望。劇中突出地描繪了劉知遠身處貧寒時備受欺淩的屈辱，和最後揚眉吐氣的情境，筆調痛快淋漓，引人入勝。劇本對李三娘的描寫也很成功。這是一個善良的婦女形象，她在無可奈何之中，衹能承受種種非人的磨難，衹有等待著丈夫的歸來，才能改變自己的命運。在她的身上，體現了舊時代廣大婦女的悲慘遭遇。
《白兔記》富有民間文學的特色，文字上質樸通俗，如“報社”、“祭賽”、“保禳”等出，還保存著一些古代農村風俗和情趣。
《拜月亭記》相傳爲元人施惠所作｛明何良俊、王世貞等均持此說。施惠生平，據元鍾嗣成《錄鬼簿》記載：“惠字君美，杭州人，居吳山城隍廟前，以坐賈爲業。公美目巨髯，好談笑。余嘗與越君卿、陳彥實、顏君常至其家，每承接款，多有高論。詩酒之暇，惟以填詞和曲爲事。有《古今砌話》，亦成一集，其好事也如此。”｝。原本已佚，以明世德堂刻本較近原貌，其他傳本則多題作《幽閨記》，經過明人較多改動。世德堂本劇終〔尾聲〕說是“書府番謄燕都舊本”，可知它是根據關漢卿同名雜劇改編而成的。
《拜月亭記》寫金主誅殺主戰派大臣陀滿海牙一家，派尚書王鎮向敵國求和。海牙子興福在逃亡途中與書生蔣世隆結爲兄弟。敵軍入侵，金主遷都汴梁。世隆和妹瑞蓮、王鎮的夫人和女兒瑞蘭都在兵亂中失散。瑞蘭遇見世隆，在患難中結爲夫妻。瑞蓮也被王夫人收爲義女。後王鎮出使回來，在旅店中遇見瑞蘭，不願女兒嫁給患病的窮秀才，强行將瑞蘭帶走。敵兵退走後，王鎮一家在汴京團聚，瑞蘭在拜亭前對月禱告，祝夫婿平安，被瑞蓮竊聽，方知彼此實爲姑嫂。後來朝廷開科取士，興隆、興福分別考取文武狀元。王鎮奉旨招兩人爲婿，夫婦兄妹相認團聚。
《拜月亭》的全部情節是在蒙古族入侵金國的戰爭亂離背景中展開的。在這特定的條件下，窮秀才蔣世隆才得以和尚書之女王瑞蘭偶然相識，患難相依，進而相羨相愛，私結百年之好。作品歌頌了青年男女的堅貞愛情，批判了王鎮的挾權仗勢、嫌貧愛富的行爲，最後讓有情人終于成爲眷屬。與一般才子佳人兒女風情題材不同是的，作品還寫出了廣闊的社會風貌。通過重大的事變，讓上自朝廷大臣，下至招商店主人、小二的形象，按照他們不同的社會地位和生活道路，－－在舞臺上顯現，把兵荒馬亂的歲月，顛沛流離的生活，和劇中人物的命運緊密地結合起來，從而使這個悲歡離合的故事具有深刻的意義。
《拜月亭記》的情節起伏跌宕，關目生動。在悲劇性的事件中，巧妙地插入巧合、誤會的關目。機智有趣的對話，使全劇帶上喜劇的色彩。如寫亂離中兄妹、母女驚慌失散，瑞蘭、瑞蓮音近，世隆喊妹“瑞蓮”，瑞蘭誤以爲母親喊她，結果與世隆相遇，在曠野中舉目無親的情況下，只得要求與世隆同行；而王夫人喊“瑞蘭”，卻喊來了瑞蓮，兩人同病相憐，認了母女。正是這種巧合，使人物的命運發生了始料不及的變化。“驛中相會”出中，王夫人寄于驛舍廊下，因思女徹夜啼哭不眠，同宿驛舍的王鎮被吵得心煩，讓人將她們趕走，結果夫婦意外相逢。還有“隆蘭拆散”、“瑞蘭拜月”等場合，也都有巧合的關目。這些遭遇看似偶然，但在離亂中完全可能發生，由于有實際生活的依據，所以使人感到真實可信。
《拜月亭記》的人物刻劃相當成功。特別是對王瑞蘭的內心的微妙活動以及矛盾心理的描寫，更顯得細緻入微而又富于喜劇性。身爲尚書小姐，在曠野中孤零無依時，她無法顧及自己的身份，衹能央求蔣世隆挈帶同行，甚至主動提出了“權說是夫妻”的建議。但到達旅舍，當世隆正式提出成親要求時，她心中願意，卻又故作回避，表現出相府小姐的矜持。這一形象的出現，說明南戲的藝術水平，上昇到一個新的階段。
《拜月亭記》的語言天然本色，一向爲人們稱道。試看瑞蘭一家驛中相會時的一段曲白：
老旦（王夫人）：孩兒，歷盡了苦共辛，娘逢人見人尋問。只愁你舉目無親，子母每何處厮認？
旦（瑞蘭）：我有一言說不盡......
老旦：有什麽說話？
旦：向日招商店驀忽地撞著家尊......〈哭科〉
老旦：孩兒有甚事，說與我知道，不要啼哭。
旦：我尋思他眼盼盼人遠天涯近。
老旦：爲甚的來那壁千般恨？
外（王鎮）：〈怒科〉夫人，你休只管叨叨問。
老旦：相公，有甚事爭差，且息怒嗔，閑言語總休論。
小旦（瑞蓮）：賤妾不懼責罰，將片言語陳，難得見今朝分......
旦：甚時除得我心頭悶！甚日除得我心頭恨！
這段簡短的曲白，把四個人物此刻的情狀展現得十分清楚：瑞蘭滿腔愁苦，欲說還休；王夫人愛女心切，卻又絮絮叨叨；王鎮氣急敗壞，蠻橫壓制；瑞蓮左右周旋，從旁排解。這裏，本色自然的唱詞，與說白渾成一體，很難區分。而曲白相生，耐人尋味，又大大增强了語言的表現力。明李卓吾認爲《拜月亭記》的成就可與《西廂記》媲美，幷說：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，豈曰人工！”（《李卓吾批評幽閨記》）可以說，《拜月亭記》的成就，在四大南戲中是較突出的。
《殺狗記》，相傳爲元末明初人徐{洍氵田}所作｛呂天成《曲品》、無名氏《古人傳奇總目》等均謂徐{洍氵=田}作。徐{洍氵=田}，字仲由，浙江淳安人。明太祖洪武初，受縣令招聘，任縣學教官三年；因性不喜羈絆，自免去。洪武十四年詔征秀才，被舉應詔，至藩省，力辭而歸。遂號巢松病叟，葛巾野服，優游山水之間。尤工詞曲，嘗自稱“吾詩文未足品藻，惟傳奇詞曲不多讓古人”。有《巢松集》，今佚。徐氏爲元末明初人，而元代南戲《宦門子弟錯立身》已提到傳奇（指南戲）《殺狗勸夫婿》，可知此戲原出民間藝人之手，徐{洍氵=田}或曾改訂過此戲。全本今僅傳汲古閣刻本一種，而據清張大復《寒山堂曲譜》說，已經過吳中情奴、沈興白、龍猶子（馮夢龍）三度修改。另有《風月錦囊》摘匯本，摘錄了部分曲詞，但較近舊貌。｝。此劇寫富家子弟孫華結交市井無賴鬍子傳、柳龍卿，幷受他們的挑撥而將兄弟孫榮趕出家門。其妻楊月真爲勸夫悔悟，設計殺狗，假扮人尸，放在門外。酒醉歸來的孫華，誤以爲禍事臨門，便請那些酒肉朋友幫忙移尸，胡、柳二人不僅不肯前來，反而向官府告發；而其弟孫榮則不計前嫌，當即爲兄埋“尸”，還在官府前主動承擔殺人罪名。最後月真說明真相，兄弟重歸于好。這是一出頌揚孝悌觀念的社會倫理劇，强調衹有手足之親才是真正可以信賴的，狐朋狗友不足與交。此劇涉及因財産糾紛而引起家庭破壞的社會現象，這也是宗法社會廣泛關注的社會問題，因而有其現實的意義，受到大衆的歡迎。此戲曲文俚俗，明白如話，但藝術上顯得比較粗率。
南戲劇本，除上述四大南戲之外，無名氏的《破窑記》、《金印記》、《趙氏孤兒記》、《牧羊記》、《東窗記》等作品，影響都很深遠。其中《破窑記》的成就較高。這些南戲的傳本在明代又經過明人典雅化的改造，禮教倫理的因素進一步得到加强，藝術上卻缺乏自己的特色。
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