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明代從太祖朱元璋洪武元年（368）開國，到思宗朱由檢崇禎十七年（1644）自縊，前後共計277年。
在元代文學新變的基礎上，明代文學的發展歷程，有曲折、有突進，呈現了一種波浪形的態勢。這大致可分成兩個階段：前期作爲元代文學的餘波和明代中後期文學突變的準備，可以視作中國中古文學的最後階段；嘉靖（1522～1566）以後，文學變革猶如狂飈突至，迅猛異常，中國文學正式步入近古的新時代。從明中葉到清代鴉片戰爭，是中國文學近古期的第一段。
元明之際的社會動蕩，形成了一股人心思治、崇拜英雄的思潮，涌現了一批精神上比較解放而且富有時代使命感的文人。文學作品在崇尚酣暢雄健的陽剛之美時，常常浸透著作家深沉的憂患意識。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》的編著，南戲的中興和宋濂、劉基、高啓等詩文作家爲代表，在文學創作領域出現了一時繁華的景象。但文學發展的這種勢頭很快就遭到了阻扼和摧殘。明初經濟的復蘇，人民生活的相對安定，消蝕了士人的憂患意識；而思想文化上的專制主義和特務統治，又平添了創作上的不安全感。精神上貧乏的知識分子在追求仕進和自我平衡的心態中，欣賞一種平穩和諧、雍容典雅的美。生機勃勃的小說、戲曲創作受到了輕視和限制，“臺閣體”的詩歌和謳歌富貴、道德、神仙的戲劇泛濫，文學創作導向貴族化、御用化而滑入了低谷。
明代中葉，隨著城市商業經濟的繁榮，市民階層的壯大和統治集團的日趨腐朽，思想控制的鬆動，以及王陽明心學的流行，文學逐步走出了沉寂枯滯的局面。特別是在嘉靖以後，很快地由復蘇而大踏步地向前邁進。這時的文學創作隨著接受對象的下層化、市民化而更加面向現實，創作主體精神更加高揚，從而突出了個性和人欲的表露。此外，叙事文學的全面成熟，各體文學語言的通俗化，以及流派意識的自覺，也都充分地顯示了文學正在有力地向著近代化變革。這場變革的標志是：《三國志通俗演義》、《水滸傳》的刊刻和風行，《西遊記》和《金瓶梅詞話》的陸續寫定和問世，興起了編著章回體通俗小說的熱潮；戲曲方面，從以《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》爲代表的三大傳奇問世，傳奇體制的定型和昆腔的改革，到湯顯祖寫出“臨川四夢”，戲曲創作被推向了繼元雜劇之後的又一高峰；詩文方面，繼李夢陽、何景明等前七子在弘治年間（1488～1505）打著“復古”的旗號開展文學革新運動之後，不論是唐宋派、後七子，還是公安派、竟陵派等，都分別從不同的角度爲文學的變革作出了努力。其他如以“三言”、“二拍”爲代表的白話短篇小說的繁榮，“挂枝兒”、“山歌”等民間文學的流行和整理等，都明顯地體現了新的時代特徵。明末天啓、崇禎（1621～1644）年間，隨著國事多艱，經世實學思潮抬頭，部分作家開始與張揚個性、表露人欲告別，向著理性回歸，重新强調文學的社會功用，開啓了清代文學思潮的轉變。總的說來，明代中期以後，與整個農業文明向著工商文明迅速轉變的歷史潮流相適應，文學急劇地向著世俗化、個性化、趣味化流動，從內在精神到審美形式，都鮮明而强烈地打上了這種轉變的色彩。
第一節 商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成
工商業的發展與城市的繁榮 市民的壯大 新的讀者羣的形成 新的內容與新的形象 審美趣味的轉變 文學的商業化
宋元時代逐步興起的商業經濟，在明初受到了一些挫折。朱元璋爲了恢復農業生産，穩定社會經濟，採取了傳統的“重農抑商”政策，在一定程度上打擊了工商勢力，影響了城市的繁榮，連“素號繁華”的蘇州，一時間也變得“邑里蕭然，生計鮮薄”（王錡《寓圃雜記》卷五）。然而，明初的經濟整頓在爲農業復蘇鋪平道路的同時，實際上也在爲工商業的順利發展創造著條件。與此同時，明初的統治者也實行了若干有利于手工業和商業發展的措施。例如，將手工業工人從工奴制中解放出來，讓他們“自由趁作”；降低商業稅率，規定“三十取一，過者以違令論”（《明史》卷八十一《食貨五》）等；特別是南北大運河的貫通，有力地促進了經濟的交流和發展。到明代中期，官方認可的抑商政策出現了一定的鬆動，工商勢力重新開始活躍，特別是江南一帶的織造“機戶”爭相崛起，如蘇州到了嘉靖年間已是“比戶皆工織作，轉貿四方”（嘉靖《吳邑志》）。手工業生産的規模日益擴大，內部分工日趨細密，在提高生産率的同時，增加了産品對于市場的依附；而農業生産也逐漸捲入了商品化的漩渦；隆慶後海禁一度解除，海外貿易不斷發展；白銀的普遍使用，促使商品交換頻繁。這一切都促進了商業經濟的繁榮和城市的興旺，杭州、蘇州、廣州、武漢、蕪湖等都市，商賈輻輳，成爲商品的集散地。
手工業和城市商業的繁榮使市民階層迅速擴大。市民階層人數衆多，人員複雜，包括商人、作坊主、手工業工人、自由手工業者、藝人、妓女、隸役、各類城市貧民和一般的文人士子等。明代中葉以後，僅蘇州一地從事絲織業的人數就達近萬名；景德鎮10萬人口，從事陶業的手工業人口即有數萬。在這些市民中，商人們經濟實力雄厚，生活奢靡，逐漸引起人們的注目和羡慕。如“富埒吳中”的巨商張沖，每有一衣製成，其款式即成爲市民們爭相模仿的樣板（皇甫汸《皇甫司勛集》卷五十一《張季翁傳》），足見商人對于市民社會影響之大。商人們附庸風雅，“與賢士大夫傾蓋交歡”，往來唱和，也成爲風氣。不少商人還刊有自己的文稿｛如徽商中胡鎮有《夢草堂稿》，鄭作有《方子山集》，余存修的詩集《缶音》李夢陽爲之作序和傳，程汝義的詩集王世貞爲之作序，吳德符的詩集胡應麟爲之作序。｝。文人士子也逐漸改變不屑與商賈爲伍的清高態度，開始從相對封閉的圈子中走出來，留戀繁華的城市，習慣于出入市井，樂意與商人、名工巧匠、出色藝人等交游｛如祝允明自幼與吳中巨商湯家子弟“居第門相對”，“旦暮過從”（祝允明《懷星堂全集》卷十七《守齋處士湯君文守生壙志》）；文徵明與世代爲商的商人朱英“往來日稔”，“數年猶一日”（文徵明《文徵明集》補輯卷三十一《朱效蓮墓誌銘》）；李開先與章丘大商人王雲鳳“交與二十餘年”（李開先《閑居集》卷七《處士王治祥墓誌銘》）；李夢陽在開封時與鄭作等一大批商人往來交好，“論詩較射，過從無虛日”（錢謙益《列朝詩集小傳》丙集《方子山鄭作》等）。又如陳繼儒與制壺巧匠時大彬，李日華與景德鎮瓷工吳邦振，張岱與海寧刻工王二分，錢謙益與竹刻名家濮仲謙等都關係十分密切。｝，越來越具有一種世俗平民化的特徵。特別是在明代中後期的文人圈中，一些未入仕途的平民文人人數衆多，相當活躍。其中不少人本來就出身于商人家庭，如對文壇有很大影響的李夢陽、李贄的父祖輩就曾經商。在江浙地區，情況尤爲突出，如高濂、唐寅、王寵、袁袠、張鳳翼兄弟、黃省曾、何良俊、陳束、屠隆、沈明臣、汪道昆、顧憲成、卓瀓甫等人都出身商家。一些縉紳士夫棄儒經商或涉足文化市場的也屢見不鮮。如小說家淩濛初、陸雲龍及汲古閣主人毛晋等都兼營印刷業。總之，明代中後期文人與商人等市民的關係越來越密切。他們相互熟悉，相互影響，逐步産生了一批受到市民思想、感情和藝術趣味的熏陶，幷願意爲市民階層服務的文人士子。這批世俗化的平民文人同時又與商人、手工業者、藝人等市民相結合，形成了一批新的讀者羣。
文人的市民化和市民化讀者羣的形成，自然地改變了文學作品的面貌。市民的生活，市民的情趣，市民的形象在明代的詩、文、小說、戲曲中越來越顯得舉足輕重。詩人們歌唱起“即此城中住亦甘”，“經車過馬常無數”（沈周《石田稿》）的都市生活，贊美“翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東”（唐寅《六如居士全集》卷二《閶門即事》）的繁華景象，毫不掩飾對美色和金錢的欣羡，甚至高歌恣情縱樂，在俗世的追歡逐笑中，尋求人生的樂趣。在一些詩文集中，有關商人及各色市民的壽序、碑志、傳記等觸處可見｛如刊於嘉靖初年的李夢陽的《空同集》，在總數45篇的墓誌銘中，有4篇爲商人所作，約占9﹪。至萬暦初年所刊的王世貞《弇州山人四部稿》中，墓誌銘類的作品總數90篇，爲商人所作的則有15篇，已占16.6﹪。至於收錄王世貞晚年作品的《弇州山人續稿》中，商人所作的墓誌銘類作品更多至44篇，其比例上昇到17.6﹪。參見陳建華《中國江浙地區十四至十七世紀社會意識與文學》，學林出版社1992年6月版第335頁。｝。這種現象幷非偶然，它說明了明代詩文對于表現商人的興趣。至于在小說和戲曲中，更是廣泛而深刻地表現了市井生活，塑造了衆多商人和作坊主的形象。這在明初的《剪燈新話》等文言小說中初露端倪，在《金瓶梅》中商人已成爲一部長篇小說的主人公，而在以後的“三言”、“二拍”等短篇小說中，市井中的種種脚色也被表現得淋漓盡致。他們或極盡奢侈，或克勤克儉，或歷盡艱險，或經營有道。作者不時地流露出對他們的同情、理解和贊美，幷透出了對于世俗物質利益關注的價值取向。
在作品內容市民化的同時，人們的藝術趣味也趨向世俗化，時興著一種“世俗之趣”。這種藝術趣味的基本特點，就是題材重日常瑣事，表現多率真自然，語言尚俚俗明白，效果求怡心娛目。這在小說、戲曲、民歌等通俗文學中表現得十分明顯。特別是明代中後期，文壇輿論大力宣揚的就是“寄意于時俗”（欣欣子《金瓶梅詞話序》），從“耳目之內，日用起居”（《拍案驚奇序》）中極摹“世情”，欣賞“最淺最俚亦最真”（《掛技兒·別部》）的語言，提倡文章之用即在于“供人愛玩”（鄭超宗《媚幽閣文娛自序》）“足資談笑”（天許齋《古今小說題辭》）。這種世俗化的審美趣味在詩文創作中也有反映。唐寅等吳中諸子繼元末楊維楨等詩歌世俗化的傾向之後，曾作過一些可貴的探索。打著復古旗號的前七子，實際上也爲明代中晚期藝術趣味的世俗化推波助瀾。據《萬歷野獲編》卷二十五載，李夢陽對當時流行的民歌十分欣賞，“以爲可繼《國風》之後”，“何大復繼至，亦酷愛之”。他們還創作了不少模仿得維妙維肖的民歌。康海、王九思、邊貢、顧璘等人都在理論或創作實踐上對通俗文學的發展起過推動的作用。嘉靖年間李開先、徐渭等也都推崇民歌。爾後袁中郎就乾脆說：“世人以詩爲詩，未免爲詩苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》爲詩，故足樂也。”（《袁宏道集箋校》卷一一《伯修》）公安派的作家們所創作的一些“新聲”，顯然是對傳統詩歌的一種突破和衝擊。這在拘守傳統觀念的人看來，當然是鄙俚不足道的，甚至認爲“萬歷五十年無詩”（徐世溥《與友人》，見《尺牘新鈔》卷二），“文之俗陋，亘古未有”（王夫之《薑齋詩話·夕堂永日緒論外編》）。但實際上，正是在這“破律壞度”之中，躁動著詩界的一場革新，反映著藝術趣味的變化。
城市工商業的發展，文人的市民化和市民化讀者羣的膨脹，不可避免地使文學創作商品化。文人爲謀生而寫作，書肆爲牟利而刊行，一些文藝作品難免淪爲金錢的附庸。據俞弁《山樵暇記》卷九載，在正德年間，“江南富族著姓，求翰林名士墓銘或序記，潤筆銀動數二十兩，甚至四五十兩”。一些平民文人出賣詩文書畫，不失爲一條謀生之路。唐寅就有詩云：“不煉金丹不坐禪，不爲商賈不種田。閑來畫幅丹青賣，不使人間造孽錢。”（顧元慶《夷白齋詩話》）徐渭的《王元章墓》詩也談到了書畫“換米”的生涯。這種多少帶點創作職業化的傾向，雖在一定程度上有利于個體自主意識的生成，但難免有一些缺乏社會責任心的末流作者，被銅臭污染了良心，一味去迎合市民的低級趣味和書商的賺錢欲望，胡編亂造了一些荒誕不經、色情下流、腐蝕人心的東西，幷在一時間“紙爲之貴，無翼飛，不脛走”（即空觀主人《拍案驚奇序》），使得晚明文壇上流淌著一小股污穢的濁流。
第二節 王學左派的興起及其對文學創作的推動
政治思想由高壓趨向失控 王學左派的興起與禪宗思想的廣泛滲透 張揚個性和對人欲的肯定 新思潮的先天不足
朱元璋開國之初，在政治上極力强化君主獨裁，先後通過左丞相胡惟庸和大將軍藍玉兩案，大興黨獄，殺戮功臣，趁機廢除了有一千多年的宰相制度和七百多年的三省（中書、門下、尚書）制度，將軍政大權獨攬于一身。至成祖永樂和宣宗宣德年間，又建立內閣制度，削弱諸王權力，進一步鞏固和發展了中央集權制度。還設立錦衣衛和東、西廠，對羣臣和百姓進行監視，實行恐怖的特務統治。在思想文化方面，大力提倡程朱理學，實行了八股取士的制度，在對一些文人進行籠絡、利用的同時，採取了極爲嚴厲的高壓政策。洪武年間規定“寰中士夫不爲君用”，即可“誅其身而沒其家”（朱元璋《大誥三編·蘇州人材第十三》）。當時的文人動輒得咎，“一授官職，亦罕有善終者”（趙翼《廿二史札記》）。詩人高啓因辭官被腰斬，蘇州文人姚潤、王謨被征不至而被斬首抄家。朱元璋還深文周納，鍛煉成獄，製造了大量的文字冤案以樹立絕對的皇權。甚至因爲朱元障自幼爲僧，幷參加過被稱作“賊”的紅巾軍，一時間不少文人在文章中用了與“僧”、“賊”、“發”等同音、叶音或有關的字（如“光”等），就被認爲是有意譏刺而定罪斬首｛趙翼《廿二史札記》載：“浙江府學教授林元亮，爲海門衞作《謝增俸表》，以表內‘作則垂憲’誅。北平府訓導趙伯寧，爲都司作《萬壽表》，以‘垂子孫而作則’誅。福州府學訓導林伯璟，爲按察使撰《賀冬表》，以‘儀則天下’誅。......”｝。在這種淫威高壓之下，思想文化界呈現了一派沉悶壓抑的氣氛。明代中葉以後，皇權的高度集中，逐步導致以皇帝爲中心的統治集團的腐化墮落。皇權的集中與皇帝的腐化，必然導致宦官的專權；宦官的專權與朝政的腐敗，又加劇了黨爭。政治上的混亂伴隨著商業經濟的發展，城市的繁榮，風俗的變化，使統治集團逐漸放鬆了政治思想的控制。于是，思想文化界開始活躍起來。
明代中後期思想文化活躍的重要契機是王學的興起。弘治、正德年間，思想家王守仁繼胡居仁、陳獻章、湛若水等人之後，進一步發展了宋代陸九淵的“心學”，認爲“心者，天地萬物之主也”，“心外無理，心外無事，心外無物”（《傳習錄》）。提出“我心之良知，無有不自知者”。其“良知”，“即所謂是非之心，人皆有之，不待學而有，不待慮而得者也”（《文錄·書朱守乾卷》）。他同時主張知行合一；對以往的“聖賢至理”都要用“我的靈明”來加以檢驗：“夫學貴得之心，求之于心而非也，雖其言出于孔子，不敢以爲是也。”（《傳習錄》）顯然，這種學說是主觀唯心的，在政治上也幷不反對封建綱常，它衹是把外在權威的“天理”拉到了人的內心，變爲人的內在自覺的“良知”，從而打破了程朱理學的僵化統治，衝擊了聖經賢傳的神聖地位，在客觀上突出了人在道德實踐中的主觀能動性，在當時的歷史條件下，有利于人的自我意識的覺醒。自此之後，心學亦稱王學，流布天下，在嘉靖、萬歷期間形成了多種派別。其中泰州學派，亦稱王學左派，從王艮、徐樾、顔鈞、羅汝芳，到何心隱、李贄，越來越具有離經叛道的傾向。黃宗羲在《明儒學案·泰州學案》中概括他們的主要精神道：“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平時衹是率性而行，純任自然，便謂之道。......凡先儒見聞，道理格式，皆足以障道。”他們肯定人欲的合理要求，主張人際間地位平等，追求個性的自然發展，說：“百姓日用即道”（王艮《王心齋先生遺集》卷一《語錄》），“穿衣吃飯，即是人倫物理”（李贄《焚書》卷一《答鄧石陽》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而後足也”（李贄《焚書》卷一《答耿中丞》）。與此同時，與心學頗有相通之處的禪宗｛王陽明哲學成分多來自禪宗，故劉宗周曾稱之爲“陽明禪”（《劉子全書》卷十九《答胡嵩高、朱綿之、張奠夫諸生》）。而禪宗同樣標榜“心是道，心是理”。慧能《壇經·疑問第三》說：“心是地，性是王，王居心地上。”故陶望齡說：“今之學佛者，皆因良知二字誘之。”（《歇庵集》卷十六《辛丑入都寄君奭弟書》）｝，也在文人階層中廣泛滲透。明代狂禪之風甚盛，他們强調本心是道，本心即佛，其他一切都是虛妄的，乃至佛祖、經義也是“屎窖子”，“衹是個賣田鄉帳”，“總是十字街頭破草鞋”，可以“拋向錢塘江裏著”｛《梵琦語錄》卷五《住嘉興路本覺語錄》、卷七《再住海鹽州天寧永祚禪寺語錄》、卷四《住杭州路鳳山大報禪寺語錄》。｝。他們敢于用“本心”去推倒偶像的崇拜和教義的束縛，洋溢著一種叛逆的勇氣和張揚個性的精神。心學與禪宗相結合在社會上廣泛傳播，促使人們在思想觀念、思維方式上發生了變革，開始用批判的精神去對待傳統、人生和自我，爲明代掀起復蘇人性、張揚個性的思潮創造了一種氣氛，啓發了一條新的思路，提供了一種理論武器。
但是，就本來的王陽明心學和禪宗而言，他們所强調的“本心”，衹是一顆遠離情欲、只存天理之心。王陽明說：“此心純是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《傳習錄》上）禪宗大師也認爲“率性之謂道，率情之謂倒”（《紫柏老人集》卷二《法語》）。他們始料所不及的是，一旦觸發了人對于自己本心的發現，與生俱來的七情六欲也會隨之而汹涌沸騰起來，去衝擊天理的堤岸，因而一些思想家、文學家紛紛張揚起不顧天理而求世俗愛好的個人的情欲。如李贄就高倡“私者，人之心也，人必有私而後其心乃見”（《藏書》卷二），即使是“吐一口痰，也是自家的”（袁中道《柞林紀譚》），主張“至人之治”當“因乎人”（《焚書》卷三《論政篇》），即順從人的個性和滿足人的欲望。湯顯祖、袁宏道等進一步將包括情欲在內的追求現世享受的“情”與“理”相對立，提出了“世總爲情”（《湯顯祖詩文集》卷三四《南昌學田記》）、“情有者理必無，理有者情必無”（湯顯祖《寄達觀》）的命題，反對“內欺己心，外拂人情”、“拂情以爲理”（袁宏道《德山麈潭》），極力宣揚“情”的解放。因此，明代中葉以後，在文士中出現了一批因適性順情而“放誕不羈，每出于名教之外”（趙翼《廿二史札記》卷三十四“明中葉才士傲誕之習”條）的“狂士”。像袁宏道在《與龔惟長先生書》中就公開宣揚追求人間的真樂乃是“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚”，乃至“賓客滿席，男女交舄”，“妓妾數人，游閑數人”，尋歡作樂到“朝不謀夕”、“恬不知耻”的地步。這樣，就在社會上興起了一股高揚個性和肯定人欲的思潮。
這一思潮對于衝破僵化的思維，在創作中强化主體意識具有重要的作用。于是，在詩文領域內激蕩起一種與傳統文學觀念相對抗的“性靈”說。本來，“性靈”之說，古已有之。如《南史·文學傳叙》曰：“自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申舒性靈。”但傳統的文學觀念把“申舒性靈”視之爲“小”，把事關教化，有益廟堂視之爲“大”，于是文學的個性、風格、特色就往往淹沒、融化在內容和形式的共性之中。明代中期，李夢陽、徐禎卿等開始重“情”｛如李夢陽《梅月先生詩序》云：“情動則會心，會則契神，契者音所謂隨寓而發者也。”徐禎卿在《談藝錄》中說：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興。既動於中，必形於聲。......蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲以繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”｝，强調詩歌的情感特徵和個性表現，至袁宏道終于響亮地提出了“獨抒性靈，不拘格套”（《袁宏道集箋校》卷四《叙小修詩》）的口號。一時間，徐渭、李贄、于慎行、湯顯祖、屠隆等紛紛發表類似的議論，“詩以言己者也”（王思任《王季重十種·雜序·倪翼元宦游詩序》），“詩取適性靈而止”（屠隆《由拳集》卷十二《壽黃翁七十序》），創作的主體意識明顯加强，文學的個性特徵也隨之而鮮明。與此同時，小說、戲曲中突出人格獨立精神和張揚個性的人物形象也陸續亮相。文學在個性化的道路上邁進了可觀的一步。隨著主體意識的加强和人的自我價值的覺醒，肯定世俗人欲，肯定“好貨”、“好色”的潮流，也將文學家的目光引向“穿衣吃飯”、“百姓日用”，寫“時俗”、寫物欲、寫性愛，擴大了題材範圍。他們面向現實，注重用通俗的語言，真實而細緻地開掘和表現人的心靈，特別是由此而出現的一些有關青年男女爭取戀愛自由和婚姻自主的作品，有力地衝擊了當時的封建禮教，致使明代文學呈現出一種新的氣象。
但是，明代新的社會思潮、新的文學現象缺乏一個具有獨立思想和文化品格的階級基礎，未能衝垮沉重的封建枷鎖和陳舊的文化觀念，在疏狂不羈的作風、主觀唯心的原則指引下，常常明顯地暴露出它的先天不足。張揚個性、肯定人欲，固然促進了文學向著個性化、世俗化的方向發展，衝擊了封建的倫理觀念，破壞了嚴格的尊卑等秩，有利于思想的解放，但怪誕的行爲、荒唐的舉止卻往往忽視羣體的利益，有損于社會的正常秩序，以至于公然宣揚露骨的色情，慫恿“誨淫導欲”、傷風敗俗的作品出籠，使文學陷入了非道德、非理性的泥淖之中。更值得注意的是，當時一批新思潮的弄潮兒所持的思想武器心學與禪宗，本身就是封建文化圈中的倫理說教和宗教麻醉。他們有時敏銳地亮出了閃光的思想，但有時又回歸到正統的儒家倫理教條和佛家的虛無主義｛像袁宏道，有時蔑視一切成法，主張“事今日之事，文今日之文”（《袁宏道集箋校》卷十一《與江進之》），而有時又以“體格備六經，古雅凌三代”（同上卷三十二《夜坐讀少陵詩偶成》）來贊美杜詩；有時宣揚“真性情”，並以“喜怒哀樂嗜好精欲”（同上卷四《敘小修詩》）爲真，有時則懺悔“執情太甚，路頭錯走也”（同上卷四十三《答陶周望》）；有時高揚自我，強調“率性而行，是謂真人”（同上卷四《識張幼于箴銘後》），有時則主張“無我”、“出世”，拔盡“我根”（同上卷二十三《廣莊·人間世》），其思想不免顯得零亂和矛盾。｝。更何況當時整個封建勢力還相當頑强，特別是到了晚明，隨著各方面危機的加劇，時勢的轉移，本來就顯得比較脆弱和零亂的新思潮，很快地退落，取而代之的是另一種經世實學的思潮，文學創作也隨之重新喚起抒寫理性和有益于羣體的熱情。
第三節 俗文學的發展與對文學特性認識的深化
小說、戲曲等俗文學地位的提高及其繁榮 對于文學特性認識的深化 雅文學與俗文學的交融
在中國文學的傳統觀念中，以詩文爲代表的雅文學一向是正宗，小說、戲曲等俗文學被視爲鄙野之言，甚至是淫邪之辭。明代開國之初，朱元璋制定了壓抑通俗文學的政策，永樂、宣德、正統幾朝都比較嚴格地予以執行。但最高統治者出于自己享樂的需要，也往往自己破壞了某些禁令。朱元璋本人就喜歡聽評話，也鼓勵藩王子孫們寄情于歌舞享樂之中。以後承平日久，荒淫無耻的帝王們在尋歡作樂之餘，對小說、戲曲産生了越來越濃厚的興趣｛李開先《張小山小令後序》說憲宗，“好聽雜劇及散詞，搜羅海內詞本殆盡”。周暉《金陵瑣事剩錄》載武宗事：“武宗南幸，好聽新劇及散詞。有進詞本者，即蒙厚賞，如徐霖與楊循吉、陳符所進，不止數千本焉。”“武宗一日要《金統殘唐》小說看，求之不得，一內侍以五十金買之以進。”劉若愚《酌中記》記神宗令宦官爲他購買書籍，其中有小說、劇本多種。劉鑾《五石瓠》說“神宗好覽《水滸傳》”。陳悰《天啟宮詞》載熹宗竟自演宋太祖“雪夜訪普之戲”，時值初夏，爲了“肖雪夜戎裝”，就“冒暑”穿戴隆冬用的皮毛衣帽。｝，朝廷大臣、文人名士也開始愛好俗文學，這在客觀上破壞了傳統的文化政策，爲俗文學地位的提高及其繁榮創造了條件。
在理論上比較明確地肯定俗文學的價值，是從李夢陽、何景明等人開始的。他們都贊揚民間歌謠，李夢陽還第一次將《西廂記》與《離騷》幷列（徐渭《曲序》）。到嘉靖年間，王慎中、唐順之等一批名士，又將《水滸》與《史記》幷稱（李開先《詞謔》）。後李贄、袁宏道、湯顯祖和馮夢龍等人進一步爲俗文學大聲疾呼，對于提高小說、戲曲的地位，打破傳統的偏見起了十分重要的作用。李贄認爲，一代有一代的文章，《西廂記》、《水滸傳》就是“古今至文”（《焚書》卷三《童心說》），又將《水滸傳》與《史記》、杜詩等幷列爲宇宙內“五大部文章”（周輝《金陵瑣事》）。袁宏道繼之而將詞、曲、小說與《莊》、《騷》、《史》、《漢》幷提，稱《水滸傳》、《金瓶梅》爲“逸典”（《觴政》）。在《聽朱生說〈水滸傳〉》中，他又從藝術的角度說《六經》和《史記》都不如《水滸傳》：“《六經》非至文，馬遷失組練。”湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》等文中詳細地論述了戲曲具有强烈的藝術感染力和巨大的社會教化作用，認爲是“以人情之大竇，爲名教之至樂”。馮夢龍的《古今小說序》也從教化功能出發，認爲《論語》、《孝經》等經典的感染力都不如小說“捷且深”。他對民歌同對戲曲、小說一樣傾注了極大的心力，認爲“但有假詩文，無假山歌”，在整理編輯民歌時明確地抱著“借男女之真情，發名教之僞藥”（《序山歌》）的宗旨，把矛頭直指封建禮教的虛僞性。他們的這些言行，在當時具有震聾發聵的意義，在中國文學史上第一次形成了爲小說、戲曲、民間歌謠等俗文學爭文學地位的高潮。這和當時市民階層的壯大，新的讀者羣和作家羣的形成，文學的世俗化、商業化等因素結合在一起，自然地促進了小說、戲曲和各類通俗文學創作的繁榮。
在各類通俗文學中，小說的勃興最爲引人注目。特別是中國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁--章回小說的發展和定型，是明代對中國文學作出的最爲寶貴的貢獻。章回小說是在宋元講史等話本的基礎上發展而成的。它的特色是分章叙事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前後勾連、首尾相接，將全書構成統一的整體。現存的宋元平話已經分卷分目，王國維認爲這是“後世小說分章回之祖”（《唐三藏取經詩話跋》），但這時的目錄，字數參差不等，未作修飭。至明代，目錄文字越來越講究。今見最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三國志通俗演義》，每回標題都是單句七字。《水滸傳》每回的標題已是雙句，大致對偶。崇禎本《金瓶梅》，回目已十分工整完美，所以有人說：“吾見小說中，其回目之最佳者，莫如《金瓶梅》。”（曼殊《小說叢話》）除分回立目之外，章回小說還保存了宋元話本中開頭引開場詩，結尾用散場詩的體制。正文常以“話說”兩字起首，往往在情節開展的緊要關頭煞尾，用一句“欲知後事如何，且聽下回分解”的套語，中間又多引詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術表現方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”爲主要標志，清晰地展示了長篇小說藝術發展的歷程。這主要表現在：成書過程從歷代集體編著過渡到個人獨創；創作意識從借史演義，寓言寄托，到面對現實，關注人生；表現題材從著眼于興廢爭戰等國家大事，到注目于日常生活、家庭瑣事；描寫的人物從非凡的英雄怪杰，到尋常的平民百姓；塑造的典型從突出特徵性的性格到用多色、動感的筆觸去刻畫人物的個性；情節結構從綫性的流動，到網狀的交叉；小說的語言從半文半白，到口語化、方言化；如此等等，都足以說明明代的章回小說在我國的小說史上取得了巨大的成就。與章回小說交相輝映的是，明代中後期的白話短篇小說在宋元“小說”話本的基礎上也出現了一個鼎盛的局面，發展得更爲精緻；文言小說在話本化的道路上也有新的變化。因此，人們常把小說作爲明代最具時代特徵的文學樣式，這是有一定根據的。
明代中後期俗文學興盛的另一個重要標志是，戲曲在元代高度繁榮的基礎上又形成了一個新的高潮。明代戲曲的主流是由宋元南戲演變而來的傳奇。明代前期的傳奇儘管也出現了一些好的作品，但總的色彩比較黯淡。嘉靖以後，《寶劍記》、《鳴鳳記》，以及第一次用昆腔曲調寫作的《浣紗記》陸續問世，標志著以昆腔爲主導的傳奇的繁榮時期到來。昆腔是元末明初流行于昆山一帶的地方聲腔，嘉靖初年，經魏良輔改造後，聲調紆徐宛轉、悠揚細膩，兼用笛、蕭、笙、琵琶等樂器伴奏，加之舞蹈性强，表現風格優美，成爲我國古代戲曲史上一種最爲完整的表演藝術體系，因而在城市舞臺上長期居于霸主的地位。直到清代乾隆以前，一些著名的傳奇作家幾乎都是用昆腔來寫作的。但在農村，弋陽腔則具有廣泛的基礎。弋陽腔的特點是：文人雅士少有創作，往往是改編昆山腔的現成劇本而成；唱詞通俗，“順口可歌”，便于羣衆接受；其歌唱方式是一人獨唱，衆人幫腔，只用喧鬧的鑼鼓等打擊樂伴奏，適宜于通衢野外演出。因而它在民間廣泛流行，以後發展爲衆多的支派，長期與昆山腔爭鋒媲美。明代中期以後的傳奇，以昆山腔、弋陽腔爲主，造就了湯顯祖、沈璟、屠隆、王驥德、呂天成、高濂、周朝俊、馮夢龍、祁彪佳、吳炳、袁于令、孟稱舜等一大批劇作家和曲論家。他們或主才情意趣、詞采奇麗；或重格律嚴峻、語言本色；或求文辭駢綺、堆垛典實，形成了不同流派爭妍鬥艶的局面，創造了明代戲曲的一個黃金時期。南戲傳奇的繁榮，促進了北曲雜劇的蛻變。明代前期的雜劇作家在固守元劇體制的同時，個別人在形式上已有所突破，如朱有燉的劇作打破了一本四折的慣例，採用了對唱、合唱、接唱等形式，甚至出現了南北合套的體式；王九思的《中山狼院本》以一折爲一本｛王九思此劇見明崇禎張宗孟重刊本《王渼陂全集》，標名爲《中山狼院本》，實爲一折雜劇。｝，開啓了短劇創作的先風。至明代中期，以徐渭的《四聲猿》爲代表，用南曲寫雜劇的風氣大興，形成了明代後期雜劇普遍南曲北化的獨特風貌，將元雜劇中一本四折、一人主唱等格局全部打破。劇作家或用南曲，或用北曲，或用南北合套，不拘成法，隨意靈活，這就有利于創作時開拓題材，抒寫懷抱。徐復祚、王衡、孟稱舜等一些優秀的作家涌現出來，使得雜劇在傳奇的衝擊下，行將退出演出舞臺之前又別具了一番風光。
明代戲曲、小說及民歌等通俗文學的發展，明顯地促進了人們對于文學特性認識的深化。這主要表現在以下幾個方面：
一、高度重視文學的情感特徵。明代文學家對于情感的論述特別豐富，往往把情感作爲品評作品美學意義和社會功能的準則。這是宋元以來對于理學專制的反彈，是肯定自我、張揚個性的一種表現。俗文學一般都“絕假純真”，是真情實感的自然流露，所以往往成爲主情論者的“樣板”，于此加深了他們對于文學情感特徵的思考和認識，幷以此來作爲批判“假文學”的武器。這從李夢陽贊揚民歌“無非其情也”，說“真詩乃在民間”（《李空同全集》）卷五十《詩集自序》），到袁宏道稱民歌“能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”，是“真人所作”之“真聲”（《袁宏道集箋校》卷四《叙小修詩》）；從徐渭强調“曲本取于感發人心”（《南詞叙錄》），反對在戲曲創作中玩弄“時文氣”，到湯顯祖創造“理之所必無”而“情之所必有”的“有情人”杜麗娘（《牡丹亭題辭》）；從瞿佑稱作文言小說“哀窮悼屈”（《剪燈新話序》），李贄稱《水滸傳》是“發憤之所作”（《忠義水滸傳叙》），到馮夢龍編短篇小說集名之曰《情史》，提出“情教”說（《情史序》），都表明明代情感論的發展與俗文學的繁榮有著密切的關係。
二、清晰認識文學的“虛”“實”關係。明代以前的文學理論，主要建築在詩論文評的基礎上，重在誠、真、信、實，反對浮、誇、虛、幻，往往不能正確地認識藝術真實與生活真實的關係。而戲曲、小說與詩歌、散文不同，它們描繪的故事與人物大都是虛實相間、真幻互出，多有藝術虛構。但是，由于受傳統觀念的束縛，對戲曲、小說藝術虛構問題的認識也有一個過程。就文言小說而言，直到胡應麟才對唐傳奇的藝術虛構有了比較清醒的認識。他在《少室山房筆叢》中說“唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”，作“幻設語”。同時，他論戲曲說：“凡傳奇以戲文爲稱也，亡往而非戲也，故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。”在他前後，熊大木、謝肇淛、湯顯祖、王驥德、李日華、葉晝、馮夢龍、袁于令等都對文學的虛構性作了較好的論述。如謝肇淛在《五雜俎》中說：“凡爲小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方爲游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。”李日華在《廣譜史序》中說：“虛者實之，實者虛之，實者虛之故不系，虛者實之故不脫；不脫不系，生機靈趣潑潑然。”葉晝在評《水滸傳》說：“《水滸傳》事節都是假的，說來卻似逼真，所以爲妙。”又說：“世上先有《水滸傳》一部，然後施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。”這樣認識文學的虛構性及其與現實生活的關係，在明代以前是難以見到的。
三、開始關注人物的性格刻畫。宋元以前，由于長篇叙事作品幷不發達，故有關塑造人物形象的理論也比較缺乏。明代戲曲、小說的繁榮，促使人們對于有關人物塑造和性格刻畫的問題予以關注。比如王世貞評《琵琶記》云：“各色的人，各色的話頭，拳脚眉眼，各肖其人，好醜濃淡，毫不出入。”（《成裕堂繪像第七才子琵琶記》卷一“前賢評語”）徐渭評《西廂記》云：“作《西廂》者，妙在竭力描寫鶯之嬌癡，張之笨趣，方爲傳神。若寫作淫婦人、風浪子模樣，便河漢矣。”（《徐文長批評虛受齋繪圖精鐫本北西廂記》第三折第三套《乘夜逾墻》眉批）用寫形傳神的理論來評價人物形象在小說批評中更加普遍。如謝肇淛在論及《金瓶梅》之所以爲“稗官之上乘，爐錘之妙手”時，就認爲其重要的一點即在于刻畫人物如“范工摶泥，妍媸老少、人鬼萬殊，不徒肖其貌，且幷其神傳之”（《金瓶梅跋》）。在論人物形象時，葉晝的理論特別引人注目。他在《水滸傳》的回評中總結其塑造人物形象的成就時說：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等衆人，都是急性的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。”這裏所提出的“同而不同處有辨”的命題，即要求在共性中寫出“一毫不差，半些不混”的鮮明個性，充分地說明了中國明代文學理論批評中的人物性格論已經具有相當的深度。
四、更加注重文學語言的通俗易懂。在中國文學史上，大張旗鼓地提倡語言的通俗化，是隨著白話小說的繁榮而興起的。嘉靖本《三國志通俗演義》，書名就突出了“通俗”兩字。其書卷首蔣大器序十分强調通俗的重要性，認爲衹有寫得“讀誦者人人得而知之”，才能使“一開卷，千百載之事豁然于心胸”。以後的小說論者曾從各個角度論證了使用“俗近語”的重要意義。至于戲曲，雖有一定的特殊性，但不少論者在談及賓白時，也都强調通俗性。如王驥德在《曲律·論賓白》中說：“《琵琶》黃門白，衹是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢。對口白須明白簡質，用不得太文字；凡用‘之乎者也’，俱非當家。《浣紗》純是四六，寧不厭人！”明代文學家對于語言通俗化的注重，不但對當時俗文學的發展起了直接的推動作用，而且對後來特別是晚清文學革命也産生了深遠的影響。
俗文學的發展，推動、刺激了雅文學向著俗化的方向演變，而俗文學自身也在雅文學的規範、熏陶下趨向雅化。明代文學就在較之前代更爲廣泛和深入的俗與雅的相互交融、相互促進、相互轉化的過程中留下了獨特的發展軌迹。比如正宗的雅文學詩歌、散文，從李夢陽到徐渭，再到袁宏道、張岱，在民間文學的滋潤下，陸續創作了一些通俗如話、自由活潑，但又俗而有趣、淺而不薄的作品。原爲文人雅士、達官貴人所創作和欣賞的文言傳奇小說，也在時尚的驅動和說話藝術的影響下，逐漸變成下層文士和一般市民的娛樂品，呈現了種種話本化的傾向。反過來，民歌、笑話等的收集和刊刻，實際上都經過了文人的整理和加工。“鄙俚淺近”（王驥德《曲律·雜論》）的戲文，在文人的參與下，演變爲傳奇“雅部”。長、短篇通俗小說的編輯、創作，也大都從文言小說、三教經典、歷史文本和詩詞散文中汲取養料，于是從創作意趣、題材取向、表現手法，到語言運用，都越來越趨向雅化。雅、俗文學的交融，大大地改變了作者隊伍的面貌，造就了一批新型的雅俗兼顧的作者羣。在明代五百多名戲曲作者和一百多名通俗小說作者中｛莊一拂《古典戲曲存目匯考》卷三列明代戲文作家17名，卷六列明代雜劇作家122名，卷九與卷十列明代傳奇作家361名，共計500名。其間雖有數十名作家重復，但還有大量的“闕名”作家，故稱明代劇作家有五百餘名。關於通俗小說家的人數，則據日人大塚秀高《增補中國通俗小說書目》、劉世德等《中國古代小說百科全書》等約略統計。｝，儘管絕大多數是下層文士或民間藝人，但也有相當部分是高雅的文士和顯官。特別在劇作者隊伍中，正如王驥德《曲律·雜論）所說的：“今則自縉紳、青襟，以迨山人墨客，染翰爲新聲者，不可勝記。”據統計，劇作者中進士及第而做顯官的共有33人，其中有藩王3人，尚書兼大學士4人，尚書3人，卿2人，侍郎1人，少卿2人。這裏還包括狀元3人、榜眼2人｛參見八木澤元《明代劇作家研究》，日本昭和三十四年三月講談社版，第42頁。本書所統計的尚書兼大學士4人：邱濬、張四維、施鳳來、吳炳；尚書3人：吳鵬、秦鳴雷、王世貞；卿2人：陳沂、龍膺；侍郎1人：汪道昆；少卿2人：李開先、陳與郊；狀元3人：康海、楊慎、秦鳴雷；榜眼2人：王衡、施鳳來。｝。這批上層官僚、文人雅士對于俗文學的愛好和投入，雙向地推動了俗文學的雅化和雅文學的俗化，尤其是對提高俗文學的社會地位、藝術品位和促進其繁榮起了重要作用。與此同時，俗文學在逐步詩文化、倫理化的過程中，漸漸地用典雅替換了民間的本色和活潑的生機，使戲曲、小說等作品逐漸走向了案頭。而雅文學的俗化，儘管也創作了一些清新可喜的作品，爲孕育新的文學樣式作出了有益的嘗試，但在當時的歷史條件下，總體上還難以逾越傳統文學的內在規則和創作定勢。相反，隨著一些鄙俚淺滑的詩文問世，倒往往更多地招致後人的詬病。
第四節 衆多的文學羣體及文學的論爭
不同文學羣體的形成 明代文學論爭的特點 文學論爭與文學創作的關係
明代文學的另一特色是集團林立，流派紛呈｛據郭紹虞《明代的文人集團》著錄，有176家。見《照隅室古典文學論集》上編，上海古籍出版社1983年9月版第518頁。｝，標新立異，爭訟不息。明代以前，文人的結合往往是具有較多共同特點的作家同聲相應、同氣相求而成，且多圍繞著一時的文學大家或權勢人物組成一個圈子。明初，先後以文壇三楊（楊士奇、楊溥、楊榮）和李東陽等臺閣文人爲核心，其他文人也以趣味相投，自相結合，或窗下切磋以攻文，或林下逍遙以娛老，各文人集團之間尚未形成相互攻訐的風氣。成化、弘治以後，統治集團日見腐敗，詞臣的文柄旁落｛王世貞說：“楚之先輩，辭權尚在臺閣......自僕有識以來，此權乃稍外移。”（《弇州續稿》卷一九八）沈德符說：“文柄旁落，詞臣日偃戶高臥。”（《萬暦野獲編》卷十）胡應麟也說：“成化以還，詩道旁落。”（《詩藪》續編卷一）參見饒龍隼《明代隆慶、萬暦年間文學思想轉變研究》，西南師範大學出版社1995年6月版第133頁。｝，逐步由“文章之貴賤操之在上，其權在賢公卿”，轉變爲“操之在下，其權在能自立”的局面（夏允彝《陳忠裕公全集》卷首《岳起堂稿序》。而城市的發達，也有利于文人相對集中，幷滋長著一種文酒風流、空疏不學的風氣。文人們聚集在一起，往往衹是在宴談謔浪、此唱彼和中尋求情感上的溝通和文化上的滿足。由于空疏不學，則入主者偏執一端，不可一世，批評他人，抹煞一切；出奴者，便一無定見，隨波逐流，容易爲時風所左右，爲他人所牢籠。以弘治、正德年間的“前七子”（李夢陽、何景明、康海、邊貢、王九思、王廷相、徐禎卿）爲代表，文士的集合改變了過去以興趣相結合的模式，形成了以主張相結合的風氣，這標志著明人流派觀念的自覺。但往往由此而造成了“各立門庭，同時幷角，其議如訟。擬古造新，入途非一；尊吳右楚，我法堅持。彼此紛囂、莫辨誰是”的局面（范景文《范文忠公文集》卷六《葛震甫詩序》）。這種流派的紛爭在弘正、嘉隆間特別熱鬧。萬歷以後，國事日非，文人結社多指斥朝政，臧否人物，黨同伐異，意氣激蕩，本來文藝性、學術性的團體漸漸打上了鮮明的政治色彩，如聲勢浩大的全國性團體復社就是一個突出的例子。因此，明代的文學團體，儘管標榜不同，或以地域分（如吳中四杰、閩中十才子等），或以社所名（如碧山十老、幾社六子等），或以時代稱（如景泰十才子、嘉靖八才子等），還有用官職、師門、家庭等關係來劃分的，但究其性質，主要就是興趣型、主張型、政治型三類｛參見郭紹虞《明代的文人集團》、《明代文學批評的特徵》、《明代文人結社年表》等文，見《照隅室古典文學論集》，上海古籍出版社1983年9月版。｝。當然，這也衹是就大致的傾向而言，因爲他們大都是一種鬆散的結合。
在明代文學史上，特別受人注目的就是“主張型”的文學團體和他們所引起的文學論爭。儘管如明初的臺閣體等也有自己的主張，像楊士奇在自序其《東里詩集》時就倡導“粹然一出于正”的詩風，但總體看來，他們主要是由于作品的題材、風格等比較接近，通過藝術實踐而形成了團體。所以常被人們稱之爲“臺閣體”，而不名之以“派”。稍後的李東陽在《麓堂詩話》中標榜的“格調”說，就頗具理論色彩，對以後文學風氣的轉變和文學流派的紛爭産生了直接的影響，圍繞在他周圍的詩人也就常被人稱作“茶陵派”了。從“前七子”起，理論追求、創作綱領和流派意識日趨明確。他們倡言“文必秦漢，詩必盛唐”（《明史·李東陽傳》），打著“復古”的大旗，逐漸招致了唐宋派、公安派、竟陵派、雲間派等此起彼伏地從不同的角度來加以修正或反撥，形成了詩文批評界“丹鉛橫飛，旗纛竿立”（錢謙益《有學集·贈別胡靜夫序》）的局面。與此同時，在戲曲領域，“曲派”、“詞派”的概念也頻頻出現｛如呂天成《曲品》卷下稱“上虞有曲派”，祁彪佳《遠山堂曲品》也稱“虞江故有曲派”，王驥德《曲律》卷四擴大爲“我越故有詞派”，另王世貞《曲藻》說有“吳音一派”等等。｝。特別是以“臨川派”與“吳江派”爲主的兩大羣體的論爭，可以說牽動了晚明的整個文壇｛當時的小說家並未結成派別，如明末清初《清夜鐘》的作者陸雲龍、《型世言》的作者陸人龍兄弟，以及他們的老師《檮杌閑評》的作者李清、他們的朋友《禪真逸史》的作者方汝浩等，相互關係密切，並可能與陳繼儒、馮夢龍等都有往來，但並未形成集團和流派。不同流派的小說家有不同的觀點，然而並未展開論爭。明代的所謂小說流派，如魯迅的《中國小說的歷史的變遷》等將明代小說界定爲“神魔小說”和“人情小說”兩大“主潮”等，都是後人總結出來的。｝。明代這些文人集團和不同流派之間的論爭有其鮮明的特點：一、他們各有一套較爲明確的文學主張，其結合不是停留在創作實踐上的趣味相投，而是趨向理論觀點上的人以羣分，完成了從文學實踐的流派向文學理論的流派的過渡；二、他們不論高喊“復古”的口號，還是打著“反復古”的旗幟，主觀上都有比較强烈的革新意識，希望能革除前弊，使文學創作符合各自心目中的規範。他們有的從作品本體著眼，或重其格律文采，或重其真情實感；有的從創作主體出發，或重其直抒胸臆，或重其法古就範；有的從接受角度考慮，或重其格律聲調，或重其意象風韻，都發表過一些有益的見解，豐富了中國古代文學理論的寶庫。但由于生活在這個商業繁榮、急功近利的社會中的多數文人，缺乏深厚的學養和寬廣的胸懷，未能在文學的一些根本問題上進一步作出深入、全面、系統的思考，常常糾纏在學古態度、創作途徑和如何表現自我等一些較爲次要甚至枝節的問題上，爭得熱火朝天；同時，爲標新而故意立異，矯枉過正，思想方法上好走極端，不免陷入片面化的泥坑；在作風上又分門立戶，拉幫結派，不容異己，態度狂易，霸氣十足。這樣，使得明代本來應該具有的一種學術自由爭論的空氣，被自以爲是、相互攻擊、抹煞一切的霸氣所污染了。
明代的文學論爭，在分門立戶、交相否定的過程中，實際上也暗暗地相互滲透、救弊補失，從而促進了文學的變通和發展。例如，針對前七子師法秦漢古文而積剽襲模擬之弊，“唐宋派”王慎中、唐順之等在心學和文學通俗化的思潮影響之下，提倡學習與明代語言差距較小的唐宋散文，强調“學爲文章，直攄胸臆，信手寫出”，自由地表達作者獨立的主體精神，在作品中能見到“真精神與千古不可磨滅之見”（唐順之《荊川先生文集》卷七《答茅鹿門知縣二》）。他們的文章就從詰屈聱牙中解放出來，走向自然流暢、平易近人。但由于他們過于追求理正法嚴，不免失之于沉滯，不久就遭到了李攀龍、王世貞等“後七子”的反擊。李攀龍批評唐、王兩人的文章“憚于修辭，理勝相掩”，衹是以“易曉”、“便于時訓”而取悅于天下之士（《滄溟集·答陸汝陳書》）。但這決不是歷史的簡單重復。唐宋派畢竟打破了“文必秦漢”的神話，爲後來公安派的崛起作好了準備，而且後七子中如“獨操柄二十年”（《明史·王世貞傳》）的王世貞後來也悄悄地肯定了歸有光等人的文章，摒棄成見，會通衆說，歸于平和。再如戲劇領域內經過了一場場（湯顯祖）、沈（沈璟）之爭，人們在研究、斟酌了兩人的短長得失之後，終于認識到了曲意與曲律不可偏廢。“吳江派”的呂天成、接近玉茗堂風格的淩濛初，及較爲折衷的王驥德等，都大致認爲沈璟“法律甚精”而“毫鋒殊拙”，湯顯祖的作品“奇麗動人”卻“略短于法”，所謂“松陵（沈璟）具詞法而讓詞致，臨川（湯顯祖）妙詞臻而越詞檢”a 見王驥德《曲律》卷四、呂天成《曲品》卷上、凌濛初《譚曲雜札》等。｝。在此基礎上，呂天成提出了著名的“雙美”說：“倘能守詞隱先生（沈璟）之矩，而運以清遠道人（湯顯祖）之才情，豈非合之雙美者平！”（《曲品》卷上）稍後，呂天成翹首以待的越中詞派的一些劇作，就被王驥德認爲在“度品登場，體調流麗”兩方面取得了可喜的成績（《曲律》卷四）。這有力地證明了通過論爭而取得的“雙美”共識，在戲曲創作的實踐中産生了效果。明代文人集團的林立和各種流派的紛爭就這樣既是現實創作的反映，又反過來推動了創作和流派的發展；既使作家更加自覺地追求和凸現流派的風神，又使各派的文風在相互交流、相互調劑的過程中沿著相反相成的規律不斷演進。沿著這一方向，在以後的文學史上，文人們的集團意識和流派觀念更加自覺，更加明確。
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