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近代文學是近古期文學的第二段，也是中國古代文學史的最後一個樂章，以1840年鴉片戰爭爲開端，到1919年“五四”新文化運動興起爲止。西方資本主義開闢世界市場，進入中國本土，結束了中國獨自發展的道路，中國被納入世界資本主義發展的浪潮之中。比西方幾乎落後一個歷史階段的中國，在腐朽的清王朝統治下，完全處于被動挨打的局面，逐漸淪爲帝國主義宰割下的半封建、半殖民地社會。這一歷史變局給中國社會帶來的變化是前所未有的。
在這一階段裏，一方面，中國社會的性質和結構開始發生變化，逐漸形成新的經濟成分和階級成分，幷在後期出現了資産階級的政治鬥爭；另一方面，西方資産階級文化以日益强勁的勢頭涌入中國，形成對固有的傳統文化觀念的强有力的衝擊。這兩方面的變動，都廣泛地牽動社會上各個階層，尤其是敏感的知識階層。人們的身份要從君主的臣仆轉化爲國家的公民，在傳統的生活方式中要接受許多新事物與新觀念。雖然這一變化過程是緩慢的、不平衡的，但在思想領域中掀起的震蕩卻是巨大的。
在上述背景下發展的近代文學，從作家身份、文學觀念到文學載體、接受對象都逐漸發生新的變化，顯示出與此前封建時代文學明顯不同的特色。大體說來，可以1894年中日戰爭爲界，分爲前後兩期。前期變異尚小，後期則變異突出，向現代新文學過渡的痕迹日益明顯。
第一節 西學東漸的狂覦
“歐風美雨”的時代潮 新式學堂的涌現 踏出國門翻譯事業的發達 現代化傳媒的發展
進入19世紀，在西方資本主義蓬勃發展的世界格局中，中國要擺脫被宰割的局面，屹立于世界民族之林，就必須改變落後的封建生産關係，學習西方先進的生産方式與政治制度。爲挽救國家和民族的危機，中國近代先進分子無不走上從西學中尋求治國藥方的道路。同時，西方資本主義爲把中國變爲它們的附庸，改善進行經濟掠奪的環境，也需要傳播西學爲其開路。因此“歐風美雨”成爲不可阻擋的歷史風雲，西學東漸成爲這一時期最突出的現象。
中國與近代西方的接觸從明中葉就開始了，隨著葡萄牙人進入澳門與中國開展貿易，一批耶穌會教士也相繼來到中國，帶來西方的宗教和一些天文、地理方面的科學知識。不過，那時還基本上是正常的文化交流，對西方文化某些成分的吸收，和中國歷史上吸收其他外來文化一樣，衹是成爲傳統文化的補充，幷不構成對傳統文化和封建制度的威脅。
鴉片戰爭以後的情勢不同了，不但伴隨列强的入侵，西學來勢加猛，而且採納西學與變革圖强、抗敵救國直接相關，成爲先進人物的自覺行動，迅速形成一股强有力的潮流。鴉片戰爭前夕，林則徐爲了抗英搜集西方資料編輯《四洲志》，已開主動研究西方的風氣，改變了被動接受的態勢。繼林則徐之後，魏源編纂《海國圖志》，系統地介紹西方國家的情況，提出“師夷長技”的方針，發出了主動向西方學習的呼聲。此後，大體經歷了如梁啓超所說的層層深入的三個階段：第一期是首先從器物上感覺不足，想學到外國的船堅炮利；第二期開始從制度上感覺不足，發動了“變法維新”運動；第三期進一步從文化根本上感覺不足，體悟到不可能以舊心理運用新制度，要求全人格的覺醒《五十年中國進化概論》。伴隨這一過程，對西學內容的引進也逐步提高了層次，由自然科學進到人文科學。梁啓超說，第一期“最可紀念的，是製造局裏頭譯出幾部科學書”，而第二期“最有價值的出品，要推嚴復翻譯的幾部書，算是把十九世紀主要思潮的一部分介紹進來”（同前），這就是把進化論、天賦人權、自由民主等比較重要的資産階級思想學說引進了中國。這些都必然引起對傳統文化的重新審視，形成思想領域的革命。
西學東漸促進了一系列新事物的産生。能通西學的人才，不是舊的教育體制所能培養出來的，這就促進了教育體制的變革，使新式學堂陸續舉辦起來。從同治元年（1862）京師舉辦同文館到光緒二十一年（1895）天津建立中西學堂，洋務派創辦各種新式學堂22所。這些學堂主要學習內容是外語和自然科學，也兼及政法，完全不同于讀經書習八股的舊式學校。至于較早就已出現的西方傳教士在中國開辦的教會學校，更全是西方近代學校的模式。戊戌以後，新式學堂日益增多，光緒三十一年（1905）清政府下令廢科舉，興學校，全面改變了教育體制。唐才常描寫當時年青學子“浡然向新”的風氣說：“少年子弟之根器稍異、見聞略廣者，則不甘心死于時文章句，相與聯翩接軫于東西學堂。”（《砭舊危言》）
對西學的需求，刺激了留學事業的發展。清政府于同治十一年（1872）開始派遣留學生赴美學習，以後也陸續派遣一些青年學生赴歐。到光緒十七年（1891），先後派出的留學生近二百名。20世紀初，更出現留日狂潮，光緒三十二年（1906）留日學生已達萬人之多。這些留學生在國外，不僅掌握了外語、自然科學、社會科學以及軍事知識，而且親眼看到資本主義國家的發展，更深切地領會了資本主義文明和資産階級文化。其中不少人回國後在社會變革和思想啓蒙等事業中發揮了重要的作用。嚴復便是留學英國，後來成爲翻譯傳播西方主要人文學說的先鋒。隨著與各國的交往，中國也開始派遣駐外使臣及隨行人員，他們也都直接受到西方文明的洗禮。
西學的主要載體是書籍，傳播與吸收西學的主要渠道是翻譯，因而，翻譯事業有了迅速的發展。京師同文館、江南製造局的譯書館，都曾翻譯西書。江南製造局從同治七年（1868）到光緒六年（1880）的十多年中，便譯出西書一百多種，主要內容爲科技。此外，西方傳教士和教會，也先後翻譯出版了一些哲學宗教、政治法律、歷史地理方面的圖書。這些譯著對啓蒙培養一代新派人物起了重要作用。梁啓超曾談到康有爲購讀“江南製造局及西教會所譯出各書”後，“于其學力中，別開一境界”（《康南海先生傳》）。
生産技術的發展促成近代文化傳媒的進步，製版、印刷等先進技術的採用，大大提高了出版效率。徐念慈《丁未年小說界發行書目調查表》，僅統計丁未（1907）一年中出版的翻譯與創作小說，就有121部，這在過去是難以想像的。具有快速、廣泛、高效之稱的新型傳媒工具--報刊也日益發達起來。19世紀60年代以前，數量尚少，70年代到世紀末則發展頗爲迅速，此期間先後出版的報刊近一百五十種。辛亥革命後，報刊發展勢頭更猛，戈公振說：“’人民有言論著作刊行之自由‘既載諸臨時約法中，一時報紙，風起雲涌，蔚爲大觀”，“當時統計全國達五百家”（《中國報學史》第五章）。其中報紙二百五十餘家，雜志亦有二百餘家。尤其值得注意的是文藝性報刊的逐漸興起。開始衹是報刊零星刊載一些文藝性作品，到19世紀20世紀之交則出現許多專門的文藝性報刊，僅19世紀初的十餘年間，以小說命名的報刊就近三十種。文藝報刊開闢了文藝作品發表的園地，刺激了創作的繁榮。
第二節 作家主體的轉型
新舊作家的分野 作家知識結構的漸次變化 進步與落伍的交替錯綜
在西學東漸狂飈的吹打下，正像近代社會充滿“新學”與“舊學”的撞擊一樣，近代作家也呈現新舊錯綜的複雜狀況。近代處于中國長期封建社會的末期，承接光輝燦爛的古代文學之後，近代文壇上仍然存在許多學古、擬古的文學流派，如散文領域的桐城派，詩歌領域的宋詩派、同光體、漢魏六朝派，小說戲曲領域的俠義、狹邪小說和傳奇雜劇舊曲的作者等。他們的文藝思想比較保守，政治傾向也大體比較保守。但是新的歷史轉折，畢竟促使一部分人覺醒，他們承受近代進步思潮的鼓蕩，成爲時代的弄潮兒，以富有時代氣息的創作打破傳統文壇的沉悶，與擬古的作家羣形成對比。他們往往首先不是以作家而是以政治家、思想家的身份活動于近代歷史舞臺上，但他們卻以內容新穎的創作，成爲領一時風騷的人物。如鴉片戰爭前後的龔自珍、魏源，戊戌變法時期的康有爲、梁啓超，資産階級革命時期的秋瑾、柳亞子等。
但文學體式、風格上的崇古又往往是受審美趣味支配的一種藝術宗尚，不能與政治傾向完全等同起來，二者之間常有參差情況。近代詩評家陳衍將魏源歸爲宋詩派，然而魏源卻是近代思想的先行者。同是同光體的作家，有的屬于洋務派，有的則屬于維新派，同光體代表作家之一的陳三立就曾參預過湖南早期的維新活動。資産階級革命派文學團體南社，高倡唐音，但其中也有堅持同光體的作者，還曾鬧出了將擁護同光體的社員驅逐出社的事件。
尤其值得重視的是近代進步作家本身的變化，他們逐漸衝破了傳統士大夫的類型。這種變化隨著西學東漸的由淺入深，對傳統文化的衝擊也由弱到强，由微至顯。中國過去的士大夫除了熟悉傳統文化和以綱常名教爲根本的封建制度外，幾乎不知天下還有什麽其他的學說與制度。每當人們舉起經世濟時的旗幟時，無非是從傳統的文化遺産、往古的盛世楷模中尋找武器，求變革于往古，“托古改制”。在近代歷史的開端上，還不曾接觸過西方文化的龔自珍，仍不脫這種色彩。他不滿當時封建專制統治的壓制與束縛，以“醫國手”進行改革鬥爭，自言是“藥方只販古時丹”（《己亥雜詩》四四）。魏源在鴉片戰爭之前，變革思想也是來自傳統文化。但面對新的局勢，龔、魏都有衝破正統學術牢籠的表現，他們轉向以“通經致用”爲宗旨的經今文學，打破經學局限于治經的格局，而用于議政，所謂“喜以經術做政論”（梁啓超《清代學術概論》二十二）。如果說這仍不出傳統學術的範疇，那麽處于鴉片戰爭之前的龔自珍繼承發揚明中葉以來張揚個性的思潮，表現出追求個性自由的傾向，卻與後來大量傳入的西學有其精神相應之處。而經歷了鴉片戰爭的魏源進一步放眼世界，發出“師夷長技”的呼喊，則已顯露出欲求新聲于異邦的傾向。
龔、魏之後的洋務運動時期，人們只採西方先進科學技術以爲“富强之術”，似乎還沒有意識到兩種文化的衝突。馮桂芬所謂“以中國之倫常名教爲原本，輔以諸國富强之術”（《校邠廬抗議·採西學議》），“有待于夷者，獨船堅炮利一事耳”（《校邠廬抗議·制洋器議》）。人們從體與用、道與器、本與末、禮與藝的關係來看待中學與西學的關係，中學爲體，西學爲用，“用”變“體”不變，西方的科技似乎仍可作爲傳統文化的補充。
但是，當資産階級登上政治舞臺，社會的變革由器物層面進入政治制度層面，觸及到“體”的時候，情形就不同了。梁啓超說，甲午以前幾十年中，言西法者，“不過稱其船堅炮利、製造精奇”，“無人知有學者，更無人知有政者”（《戊戌政變記》）。所謂“學”與“政”，也就是西方資産階級的社會學說及其政治體制。甲午戰敗以後，“朝野乃知舊法之不足恃”，“紛紛言新法”。所謂“新法”就是以資産階級思想爲核心的政治體系，這就與封建綱紀、傳統文化發生衝突了。在悠久歷史中形成的以儒家思想爲核心的傳統文化，過去雖然也曾不斷發生變化，甚至産生過激烈的學派之爭，但其神聖的權威性，作爲社會指導思想的崇高地位，卻從未發生動搖。現在面對比它前進一個歷史階段的西方文化，卻成爲被重新審視的對象了。梁啓超描寫這種情景說，過去學者好像生活于暗室中，不知室外還有什麽，現在忽然開了一個洞穴，所見都是前所未知的東西，“于是對外求索之欲日熾，對內厭棄之情日烈”，“于是以其極幼稚之’西學‘智識”，“向于正統派公然舉叛旗矣”（《清代學術概論》二十）。人們在中學與西學的對比中，對各自的短長看得越來越清晰，傳統文化的神聖光環也就漸漸失色，獨尊的地位從根本上動搖了。從西方引進資本主義政治體制與資産階級意識形態的要求，越來越自覺，聲勢規模也越來越浩大，過去從來是“用夏變夷”，現在卻不免要“用夷變夏”，求新聲于異邦，採洋改制了。
此時的知識分子，知識結構開始發生前所未有的變化。而新式學堂的創立、譯書的發達、出使與留學的發展，都在促進這一知識轉型過程。如果說以龔自珍、魏源爲代表的近代第一代作家還基本未脫傳統的士大夫類型，那麽，以康有爲、梁啓超、黃遵憲爲代表的近代第二代作家，便已是新舊學的混合型了。他們舊學根柢仍然很深，也還在傳統文化中汲取其有長久生命力的成分，康有爲發揚經今文學公羊義，著《新學僞經考》、《孔子改制考》，爲維新變法製造理論根據，就是最明顯的表現。不過，這些發揮已不是用以健全封建制度，而是要向資本主義制度靠攏。梁啓超自言他們這些東西實質是“借經術以文飾其政論，頗失’爲經學而治經學‘之本意。故其業不昌，而轉成爲歐西思想輸入之導引”（《清代學術概論》二）。梁啓超又說：“舍西學而言中學者，其中學必爲無用；舍中學而言西學者，其西學必爲無本。無用無本，皆不足以治天下。”（《西學書目表後序》）雖然還把中學視爲本，然而不與西學結合便成無用。社會的實際運作，都在“用”的流程中。這實際等于說，不講西學，不與西學結合，已不能適應社會需要，傳統文化必須吸收融會新的東西，才能爲社會變革服務。所以西學的新知已在實際引導他們的行動，不同于傳統的士大夫了。
到了以柳亞子、秋瑾等爲代表的近代第三代作家，不少已經是洋學堂或留學生出身，具有現代氣息的知識分子了。另外，由于近代報刊和出版事業的發達、稿酬制度的出現，促使文學作品商品化，因而逐漸出現半專業化的作家，主要是小說家和小說翻譯家，如林紓、李伯元、吳趼人等。文學生涯成爲生活資料的重要來源之一，他們便成爲過去未曾有過的新型作家羣體。這是近代文學內容日益出新的一個極爲重要的因素。
近代作家往往屬于不同的政治分野，形成政治、思想傾向不同的文學派別，而近代歷史脚步急遽，文化思想更迭迅疾，幾乎每經一二十年，就有一個思想層次的轉換，還不到古人所說的“一世”即30年。因此一時站在潮頭的人物，往往不久便被歷史無情地拋到潮尾。在近代短短八十多年的歷程中，先後經歷了封建統治階級內部改革派與腐朽統治者的對立、洋務派與守舊派的對立、資産階級與封建頑固派的對立、資産階級本身擁清立憲的改良派與反清共和的革命派的對立。這就使得各時期的進步作家，各領風騷一時，還沒有走完自己藝術生命的青春期，便已被時代拋到後面。他們的創作往往前後期有別。後期作品的意義呈現複雜狀態，政治上雖然已經落伍，但在藝術與社會的領域中仍然發揮著某些有益的作用。如資産階級改良派豐碩的藝術成果，包括詩歌、散文、小說作品，大部分産生于變法運動失敗、革命派産生以後，作品所追逐的政治理想已處于歷史任務的對立面，但它們的文化思想屬于資産階級的範疇，仍發揮著思想啓蒙作用，其作品的藝術形式也給革命派作家以啓發。
近代中國所面臨的危急形勢，使反帝反封建、救亡圖存成爲壓倒一切的任務，它是各種進步行動的基本動力，也是左右進步文學的根本力量。近代進步作家往往是站在思想政治鬥爭第一綫的思想家、政治家。對于他們來說，與其說是要創作文學作品，還不如說是急于要把文學用爲社會變革的工具。傳統的“文以載道”的文學思想，略加改變後高度地發揚起來。進步文學總是和愛國反帝、變革圖强的政治鬥爭緊密結合，幾乎沒有一點可以冷靜安閑地思索自己、發展自己的空間，這不能不給藝術上的錘煉、創造帶來影響。像龔自珍。黃遵憲那樣思想與藝術都達到很高水平的作家，寥寥可數。進步作家大多是以他們已經掌握的藝術手段急切地爲其追求的政治目標服務，再沒有過去文人那種餘裕了。相反，真正能够安恬地埋頭于藝術創造的作家，往往是離現實鬥爭較遠而屬于守舊文學流派中的人物。鴉片戰爭時期宋詩派的代表作家鄭珍，就是一個典型的例子。他對古代詩歌藝術頗有開拓，然而他的詩歌甚至連鴉片戰爭這樣重大的歷史事件也幾乎沒有反映。
第三節 文學觀念與作品形態的變化
翻譯文學的發展 文學觀念的變化 作品形態的新變吸收西方文學技法與民族形式
近代以前，我國文學主要是在民族形式的範圍內演進。近代，隨著西學東漸，西方文學作品逐漸被翻譯過來，進入中國作家的視野。外國文學作品的翻譯比科技西書爲晚，從鴉片戰爭到中日甲午戰爭的半個世紀中，寥寥可數，對文壇影響不大。但是，到了戊戌前後，情況發生了顯著的變化。維新派很重視西方文藝作品在思想啓蒙方面的價值，有力地推動了翻譯作品的興盛。光緒二十三年（1897）《國聞報》發表的《本館附印說部緣起》，同年出版的康有爲《日本書目志》的識語，次年《清議報》第一册發表的《譯印政治小說序》，都强調小說在宣傳上的無可比擬的作用，幷大力鼓吹翻譯外國小說，認爲小說“入人之深”，“出于經史上”，“美英德法奧意日本各國政界之日進”，“政治小說爲功最高”，提出小說是“今日急務”。光緒二十四年（1898）《清議報》刊出梁啓超所譯日本政治小說《佳人奇遇》，次年，林紓所澤法國言情小說《巴黎茶花女遺事》出版。此後譯本漸多，20世紀頭10年則有風起雲涌之勢。光緒三十二至三十四年間（1906～1908），每年出版的翻譯小說都在百種上下。
翻譯文學的啓示，促進了文學觀念的變化。小說地位空前提高。我國雖然從明清以來已有重視小說戲曲等通俗文學的言論，但把詩詞文看作是文學正統的觀念幷沒有根本動搖。維新派從西方國家的歷史中看到小說在思想啓蒙和社會變革中的作用，把小說從社會文學結構的邊緣推到中心的地位，以“小說爲文學之最上乘”（梁啓超《論小說與羣治之關係》）。與此相應，他們提出改良小說和小說界革命的口號，使小說創作更加自覺地爲政治服務。梁啓超說：“今日欲改良羣治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”（同前）王無生說：“今日誠欲救國，不可不自小說始，不可不自改良小說始。”（《論小說與改良社會之關係》）西方文學中比較流行的悲劇觀念也被吸收進來，王國維的《紅樓夢評論》即以悲劇觀念對《紅樓夢》作出新的詮釋，高場悲劇文學作品的價值。蔣觀雲也强調“使劇界而果有陶成英雄之力，則必在悲劇”（《中國之演劇界》）。
翻譯文學還帶來一些新的文學類型，尤其是在小說方面、如陸續介紹進來的描寫科學推理破案的偵探小說、建立在男女平權基礎上的言情小說、以表現政治內容爲主體的政治小說、與政治小說密切相關的社會理想小說、發揮科學幻想的科學小說等。在翻譯小說的啓示下，19世紀末、20世紀初，中國也陸續出現此類小說，如梁啓超《新中國未來記》、陸士諤《新中國》等政治小說與社會理想小說，李涵秋《雌蝶夢》、呂俠《中國女偵探》等偵探小說，荒江釣叟《月球殖民地》、徐念慈《新法螺先生談》等科幻小說。中國最早的話劇也是以意大利歌劇《茶花女》的譯本爲底本改編而演出的。
翻譯文學同時帶來了一些新的文學表現技法。中國傳統小說的叙事模式大體是以第三人稱全能視角講故事，情節發展是順時性的，人物刻畫以言語行動爲主，少有環境與心理描寫。翻譯文學則輸入許多不同的描寫手段，諸如第一人稱的限制性叙事、逆時性的倒叙、人物肖像的具體刻畫、環境與心理描寫等，爲中國小說的表現藝術提供了借鑒，幷不同程度地爲中國作家所吸取。近代著名小說《二十年目睹之怪現狀》的叙事人稱，《孽海花》的藝術描寫，《九命奇冤》的倒叙結構等，都反映出翻譯文學的啓導作用。
不過，文學與思想不同。對西學的吸收差不多可以直接拿來，對外國文學的學習與借鑒則複雜得多。文學形式具有民族性，它與民族文化發展的歷史。民族文學傳統的特點、民族審美心理的趨向緊密關聯在一起。所以，近代文學的性質主要決定于內容的近代性，而不是以文學作品形式“西化”的程度爲標志。西方文學作品翻譯的初期階段，原著常常被譯者改動，以適應中國讀者的閱讀習慣，如梁啓超《十五小豪杰》的翻譯儘量向中國的章回體靠攏，海天獨嘯子《空中飛艇》的翻譯儘量向中國的傳記體靠攏，都說明民族形式的頑强力量。在後來的發展中，嚴肅文藝形式上有了很大的變化，而接近廣大民衆的通俗文藝形式則變化不大也不快，同樣表明了這一點。
第四節 文化下移與文體革命
社會思想啓蒙與文化的下移 散文文體的歷史性變革與白話文運動 近代文體革命的實質及其複雜性 文體變革的歷史意義
春秋戰國之際有一次文化下移，即從貴族的世襲官學下移到下層實際執事的士。近代由于資産階級舊民主主義革命興起，需要廣泛的民衆思想文化啓蒙，這必然要打破封建時代士農工商四民的格局，衝破衹有士才掌握文化的鴻溝，使文化向更廣大的範圍內普及。這一過程伴隨資産階級登上政治舞臺，達到了高潮。梁啓超大呼“改良羣治”，“新民”（《論小說與羣治之關係》），嚴復也說“今日要政，統于三端：一曰鼓民力，二曰開民智，三曰新民德”（《原强》修訂稿），于是以向廣大民衆普及文化爲軸心强調文體通俗化的主張日益高漲，有力地促進了文學語言由文言向白話轉化的偉大歷史行程。
在我國詩、詞、文、賦的雅文學傳統中，長久以來“語”與“文”是脫離的。以唐宋古文與宋人語錄相對照，就可以感受到二者之間的距離。雅文學觀念排斥以口語爲文，語錄不被視爲文，桐城派古文家還明確提出不可以語錄入古文。至于俗文學，諸如宋元話本、明清長短篇小說以及說唱文學等，一直在市民社會中發展，作者也不被視爲文人。直至産生于近代的小說《兒女英雄傳》、《三俠五義》等，仍然如此。所以所謂近代文學語言的變革，主要是在文章領域即過去被視爲“雅文學”領域裏發生的變革。這個變革本身不是近代文學性質的標志，古語文學也可以反映近代性內容；也不是西學送來的體式，文言與白話都是中國自己的民族語言形式，它是中國自身文學語言形式的一次歷史性的革命。
近代文體改革是伴隨資産階級文化思想啓蒙運動而逐漸展開的。思想啓蒙任務沒有被提到日程上來的時候，近代的作家也沒有表現出自覺要求變革的意向。近代文學的開山龔自珍，曾經提出文學語言不必避俗語，但那主要還是服務于“萬事之波瀾，文章天然好”（《自春徂秋，偶有所觸，拉雜書之......》其十二）的原則，重點在强調自由抒寫，達到天然的境界，仍然屬于古典美學中追求表現自然的範疇，與提倡爲廣大民衆所能接受和欣賞的通俗化的文學不可同日而語。所以，龔自珍的詩歌還是古體，文章也還是文言，但這幷不妨礙他表現反對束縛、張揚個性的屬于近代性質的內容。
到了資産階級改良派黃遵憲，便不同了。如果說他在同治七年（1868）寫的《雜感》詩，提出“我手寫吾口，古豈能拘牽”（《人境廬詩草》卷一）的提煉流俗語入詩的主張，還與龔自珍相近的話，那麽，他在光緒十三年（1887）所撰的《日本國志》中提出言、文合一的主張，便不是這一層次所能框範的了。他說：“語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多。”他期望文章能够接近通行的口語，“明白暢曉，務期達意”，“適用于今，通行于俗”，使得“天下之農、工、商賈、婦女、幼稚皆能通文字之用”《日本國志》卷三三《學術志二·文學》）。這顯然是從日本明治維新的歷史經驗中，認識到近代性質的社會變革對民衆進行思想啓蒙的迫切性，才將眼光轉向語文改革的問題上來，樹立起改革文學語言和文體的鮮明觀念。正因爲主要動力出于宣傳新思想，所以文體改革的範圍也基本局限于文章領域。資産階級改良派領袖人物之一的梁啓超說：“國惡乎强？民智，斯國强矣。民惡乎智？盡天下人而讀書、而識字，斯民智矣。”（《沈氏音書序》）裘廷梁說：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若。”（《論白話爲維新之本》）文體改革以改良民智爲軸心，面向社會的近代傳媒報刊在這方面起了帶頭作用，它較早地衝破了士大夫雅文學的觀念，邁出了通俗化的步伐。陳榮袞曾發表題爲《論報章宜改用淺說》的文章，呼籲報章文字的通俗化，要求“作報論者”，以“淺說”“輸入文明”，幷明確提出：“大抵今日變法，以開民智爲先，開民智，莫如改革文言。不改文言，則四萬九千九百分之人，日居于黑暗世界之中，是謂陸沉；若改文言，則四萬九千九百分之人，日嬉游于琉璃世界中，是謂不夜。”報章文字的通俗化，形成了不同于傳統古文的報章文體，這是文體語言的一大變化。梁啓超說：“自報章興，吾國之文體，爲之一變，汪洋恣肆，暢所欲言，所謂宗派家法，無復問者。”（《中國各報存佚表》，《清議報》第一百號）在向白話文過渡的過程中，報章文體起了重要的中介作用。
適應資産階級思想啓蒙的需要，在19、20世紀之交，陸續出現白話報刊，而且發展的勢頭頗猛，蔡樂蘇曾著《清末民初的一百七十餘種白話報刊》一文，可見數量之多。但是在一個相當長的時期內，對文字通俗變革的鼓吹，都是從政治宣傳的角度來認識的，幷沒有考慮白話本身的美學價值，這也是文體改革基本囿于散文領域的根本原因。在韻文範圍內，衹有爲了進行通俗教育而撰寫的歌詞，因與散文變革的目的相同，有明顯的通俗化表現。在傳統的詩歌領域則基本還是舊體式。提倡言、文合一的黃遵憲的詩歌仍完全是文言舊體，而且用典甚多，其詩歌美學觀幷沒有發生根本的變化。提倡“詩界革命”的梁啓超，也還是高舉“以舊風格含新意境”的旗幟，明確主張舊瓶裝新酒，顯然還在傳統詩歌審美趣味的左右之下。資産階級革命文學團體南社的詩歌，表現了民主革命的新思想，但體式格調仍與舊體無異。可是，在與思想啓蒙關係密切的散文領域，梁啓超則帶頭創造了更適宜自由表現新思想與更適應廣大讀者接受的“新文體”，“平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”（《清代學術概論》二十五），實際上是報章文體的進一步發展。
在由文言向白話轉化這一歷史性變革中，梁啓超從文學進化的觀點論證了其必然性，這是一個明顯的進步。他說：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變爲俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。”（《小說叢話》）雖然看到文學語言和文體的變革是一種必然趨勢，但由于傳統審美觀念、審美習慣的作用，其創作實踐仍然呈現出艱難複雜的狀態。爲了向民衆進行思想啓蒙，很强調文學語言的通俗，但涉及到文學的美學價值，又不免躊蹰起來。梁啓超將文章分爲“覺世之文’與”傳世之文“，提出不同的要求：“傳世之文，或務淵懿古茂，或務沉博絕麗，或務瑰奇奧詭，無之不可。覺世之文，則辭達而已矣。當以條理細備，詞筆銳達爲上，不必求工也。”（《湖南時務學堂學約》）“傳世之文”追求美學價值，“覺世之文”則不追求美學價值，清楚地反映了這種思想狀態。不少人難以擺脫對古雅美的戀舊情結，抱著古語文學不肯放，甚至思想很新而文體卻極其守舊。嚴復是傳播西方資産階級主要思潮最爲得力的人物之一，他的政論文《救亡決論》、《原强》等，筆鋒之尖銳，思想之激進，都無愧是近代性質內容的佳作，但他卻是堅持古文最力的一員。翻譯了大量西方小說的林紓，更是頑固地堅守古文堡壘。對白話從美學的意義上加以肯定，是到“五四”新文化運動時期的事了。新文化運動的鬥士錢玄同說：“用今語達今人的情感，最爲自然；不比那用古語的，無論做得怎樣好，終不免有雕琢硬砌的毛病。”（《嘗試集序》）另一斗士劉半農呼號要“打破此崇拜舊時文體之迷信，使文學的形式上速放一異彩”（《我之文學改良現》），美學觀已經有了明顯的變化，文體變革的範圍擴展到一切方面，白話詩也誕生了。但近代散文文學語言的通俗化以及繼踵興起的白話文運動，畢竟對文言有所衝擊，也爲人們接受白話做了一些心理準備，爲“五四”白話文體革命創造了一定的條件。
第五節 近代文學流程
近代文學的過渡性質 近代文學的分期 近代前期文學的變化及其特徵 近代後期文學的發展及其與新文學的接軌
近代文學的開端處于清代的後期，直接清中葉文學，文學形式仍然是承襲傳統的。近代文學的結束期，則在1919年“五四”運動之前，隨後的“五四”新文化運動，取得了文學革命的成功。這一成功，有兩個明顯的標志：一是完成了從文言到白話的轉化，一是主動接收西方的美學思想及其文學表現技巧，使中國文學的面貌有了顯著的改變，新式的詩歌、散文、小說、戲劇都産生了一些典範的作品。這兩方面的變化都是具有劃時代意義的。從此，中國文學可以毫無愧色地稱爲“新文學”了。近代文學恰恰橫亘在由舊文學到新文學之間，這種歷史地位決定它必然成爲從舊文學到新文學的過渡。近代文學發展的歷程，也確實顯示出這種艱難曲折的過渡轉化的軌迹。文學語言由文言向白話轉化，文學觀念與文學表現形式接受西方的某些影響，在近代都已開始，幷爲“新文學”的誕生創造了有利條件。但這兩個方面都衹是近代文學極有價值的貢獻，也是其發展中不可忽視的重要變異，而幷非近代文學性質的標志。文學語言的轉化，是近代社會變革推動的文化下移所促成的一個重要結果，白話文學在通俗文學中早已存在，近代不過是再擴展到雅文學的散文領域而已。文學創作中體現某些西方文學觀念與文學表現技巧，則是中西兩種文化交流、撞擊中，中國文學民族形式在形態上發生的一定的變化。文學的民族形式不等于舊文學，任何民族的文學都不可能完全拋棄民族形式。內容是決定文學性質的根本因素。近代歷史是資産階級舊民主主義革命的歷史，反帝反封建是其根本任務，反帝反封建的內容才是近代文學性質的根本標志。
近代文學與政治關係密切，文學風貌的變化與社會變革基本同步。近代文學發展的流程，依社會變革的階段，大體可以中日甲午戰爭（1894）爲界，分爲前後兩期。前期，鴉片戰爭前後，西學的輸入還剛剛開始，幾乎談不上什麽影響；洋務運動時期，主要集中在西方的科學技術上，也談不上深層次的思想影響，對傳統的思想、文化、制度的信仰，還沒有産生根本性的動搖。所以，文學的總體面貌變化不够顯著，緊承乾嘉以來的文學風氣，沿著慣性向前推衍的力量還相當大，雅文學領域活動著各種帶有擬古、復古色彩的文學流派就是明證。通俗文學領域，小說在題材上有所轉換，而思想境界則不高。傳統的戲曲已步入尾聲，地方戲特別是京劇勃起，成爲直到今天仍然活在舞臺上代表中國戲劇特色的“國劇”。但是西方資本主義的入侵，清王朝的腐敗無能，刺激經世思潮發展，文學與現實的關係趨于緊密，主要反映在較爲敏感的詩文詞領域中，帝國主義的侵略危及國家與民族的生存，成爲人們關注的焦點，反帝愛國思想得到最突出的表現。此外，則衹有個別作家反映出帶有新時期色彩的內容，如龔自珍表現出反封建束縛、張揚個性的新思想，魏源也表現出開放的心態，“西藏之教能寢朔漠兵，和卓之教能息天山爭，廣穀大川自風氣，豈能八表之外皆六經？”（《觀物吟》其七）對于太平天國幾乎所有作家無一例外站在反對的立場上，文學與現實關係的密切幷沒有促成有價值作品的産生。隨後，不少人陷入所謂“同治中興”的迷夢中，少有新穎的表現。倒是湘鄉派的個別作家因出使西方，而寫下一些反映外國情況的作品，帶給文壇一些新的氣息。
後期明顯不同了，一連串對外戰爭的失敗，洋務運動的破産，“同治中興”迷夢的粉碎，刺激已登上政治舞臺的資産階級，從托古改制一躍而爲採洋改制，自覺地轉向求新聲于異邦了，西學輸入達到高潮，幷進入深層次，大量引進資産階級哲學、社會學說，進化論的物競天擇思想、民權論的天賦人權思想以及民主、自由、平等等一整套資産階級觀念都涌了進來，深刻地影響著人們的世界觀以及政治、國家等觀念，士大夫知識分子開始進入了轉型期，政治上也開始了維新變法與民主革命的政體變革。向民衆進行思想啓蒙的意識成爲進步知識分子的共識，各種文化傳播工具和文化設施，幾乎都被運用來爲這一目標服務，因此各種文學革命口號都被提出來幷付之于實踐，整個社會思想風氣和文學面貌都發生了具有歷史轉折性的變化。這一時期，雖然舊的文學形態與守舊的文學流派幷沒有銷聲匿迹，但新的文學風氣與充滿新思想的文學作品，已成爲文壇的主導潮流。一向不登大雅之堂的小說，因其向民衆啓蒙最爲得力，被推爲文學的最上乘，佔據了中心地位，在詩界革命、文界革命、小說界革命、戲劇革命的口號下，新小說、新傳奇雜劇、新文體散文、譴責小說、接受西方影響而産生的小說新品種等，成爲文壇的主流。新式話劇也誕生了，就連舊的地方戲京劇也有了時裝新劇的種類。而伴隨散文的通俗化運動，白話文也開始被自覺採用，幷形成相當大的聲勢。改良派的康有爲、梁啓超等，革命派的秋瑾、柳亞子等，小說家李伯元、吳趼人、蘇曼殊等成爲這一時期的代表作家。文學各個方面都呈現出向新的文學時期過渡的徵兆，預示著一個新時期的到來。近代文學走完了它的歷程，完成了它的使命，迎來了“五四”文學革命，舊文學徹底結束了，中國的新文學時代開始了。
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