|
宋武帝刘裕取代东晋后不久，北方也由北魏孝武帝拓跋焘实现了统一。经过一段双方均无所获的战争，南北朝进入了相对稳定的对峙时期。在南方，频繁的政权更替，在一定程度上造成社会的不安定。但另一方面，这种政权更替，并不像其他时代那样在社会大崩溃的情况下完成，其破坏性相对要小得多，所以经济、文化的发展仍然很迅速。
我们在本编的《概说》中已经说明：经过魏晋进入南朝，文学的价值和特性受到了高度重视，人们对文学创作和理论研究也表现出更为浓厚的兴趣。尤其南朝几代皇帝中，不乏有成就的创作家和批评家，许多宗室也以爱好文学、喜招纳文士著称，这种来自最高阶层的提倡，有力地刺激了文学的繁荣。
南朝文学的风气，尤以追求新变为突出。新的题材、新的形式、新的风格不断出现，在并不算很长的时间内，文学的面貌发生了许多变化。在各种文学批评著作中，“新变”被明确地提出来作一种重要的价值标准，作家也以此为努力的目标。如梁、陈两代的著名诗人徐陵，《陈书》本传概括其文章特点，是“颇变旧体，多有新意”，而在他写给族人徐长孺的信中，却还是惭愧自己缺乏新变。这在总体说来比较守旧崇古的中国文化传统中，可以说有着不寻常的意义。
但是，南朝文学也有其明显的偏狭性。
在这个时代，上层权力之争异常激烈，篡乱相寻，而士族始终保持着相对的独立性。他们的权力和利益并不完全依赖于一姓一室的恩赐，只要不卷入具体的政治斗争，他们的地位就可以不受改朝换代的影响。因此，士族对于所谓君臣之义并不看得很重。正如《南齐书·诸渊传论》所说：“殉国之感无因，保家之念宜切。市朝亟革，宠贵方来，陵阙虽殊，顾眄如一。”这是一种与政治斗争保持距离的态度。另一方面，士族又和普通民众的生活相脱离。因此，他们的文学也就很少反映社会的政治状况和普通民众的生活情形。
南朝的帝王和贵族，大多满足于江南富庶的经济所提供的物质与文化享受，在政治上缺乏雄心与自信，人生态度也缺乏强烈的冲动，因此，他们的文学自然也就难以形成雄壮有力的美学风格。尽管，在理论上，他们并不是没有认识到这个问题，“风骨”即文学的生气与力度，作为文学作品的一条重要的价值标准，正是在南朝建立起来的。很多诗人也曾企图通过边塞题材来提高作品内在的激情与感染力。但是，虽然这种尝试给后人留下重要的启发，然而由于他们的创作并不是实际生活的结晶，而只是出于虚拟、想象，成功率并不高。
上述因素，造成了南朝文学的一些基本特点。从内容来说，主要反映文人自身的日常生活情趣、周围环境，以及他们所认识到的人生的普遍现象。在这些范围内，题材是充分开展的。一切符合于当代审美观念的对象，都被搜索来写入文学作品。尤其是有关山水自然、有关女性以及男女之情的题材，更得到集中的表现。另一个显著的特点，是对于艺术形式的强烈追求。在诗歌领域，出现了四声的运用，产生了诗的格律，诗型也多样化了；在文的方面，魏晋以来骈偶化的倾向进一步发展，文章变得更加工整，并在后期逐渐形成所谓“四六文”的体制。诗文的辞采，也更加讲究，越来越精丽工巧。
第一节 刘宋诗文
刘宋诗文的作者，主要是谢家子弟加上颜延之、鲍照等。当代文学的突出现象，从题材来说，是继承东晋后期文学的趋势，从玄言诗风的笼罩下摆脱出来，掀起山水文学的新潮，代表人物是谢灵运；从语言、修辞来说，是继承从曹植到陆机、张协的传统，追求文辞的典雅华美，和状物的工巧刻炼，并多用对偶，代表人物是谢灵运和颜延之。鲍照既有接近谢灵运的一面，也有新的创造。这主要是他的乐府体汲取民歌的特点，造成华艳、浅俗、雄放的风格，对齐梁文学造成很大影响。总之，东晋时期玄学侵入文学，使文学呈现枯寂的现象，在这时得到彻底的扭转。《文心雕龙·明诗》对刘宋初诗歌的演革作了一个大概的描述：
宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力以追新。
尽管“庄老告退，而山水方滋”说得过于简单，但这一节概括还是得其要领的。
谢灵运（３８５—４３３），祖籍陈郡阳夏（今河南太康附近）人。出身于东晋最显赫的世族家庭，祖父谢玄是淝水之战的主将。他年轻时即袭封康乐公（入宋后依例降爵为侯），故世称谢康乐。有《谢康乐集》。谢灵运门第既高，天资过人，所以为人性格十分高傲，政治上的企望也很大。然而，他却缺乏政治家的素质，处处流露出诗人式的敏感、显露、急躁，所以注定要遭到失败。少帝时，他因卷入最上层的权力之争，又时常诋毁执政大臣徐羡之等，被遣出为永嘉太守。不久称疾隐居。文帝即位后，谢灵运再度入朝，但只被视为文学之臣，遂意怀不平。他平时行为不检，高傲横恣，使朝廷为之不安。诸臣迎合上意，屡次上表奏劾，使他一再受到打击。最后在任临川内史时，又遭纠劾而将被收捕，谢灵运无法忍受耻辱，谋图举兵反抗，终于被杀。
谢氏家产丰厚，因此，谢灵运在任职永嘉、临川及隐居家乡始宁时，经常带领僮仆、门生四出探奇寻胜。《宋书》本传说他：“寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽。”游历的经过，便用诗来纪述。“每有一新诗至，都邑贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”（同上）谢灵运和陶渊明差不多同时。但陶渊明的田园诗，在当时并无影响，谢灵运则凭藉其特殊的社会地位、出众的才华，以迎合贵族趣味的语言风格、新颖的内容，完成了从玄言诗到山水诗的演变。
在这些山水诗中，表现出作者对自然景物之美的高度敏感和刻画、再造而使之成为精美的诗歌意象的能力。《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联，历来脍炙人口，好处就在于能够抓住初春时节景物中细微而不易察觉的变化。不过，这种平易的句子在谢诗中为数不多，更多的是那些以刻炼见长的描绘。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》），“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》），“日末涧增波，云生岭逾叠”（《登上戍石鼓山》）等等，都是非常精致的。《诗品》说谢诗“杂有景阳（张协）之体，故尚巧似”，确实不错。但谢诗的状物巧似，比前人更为逼真，富有特征。
正如陶渊明笔下的田园风光蕴含着陶渊明的人格精神一样，谢灵运笔下的山水也是人格化的。先以他用得颇为别致的“媚”字为例，“绿筱媚清涟”（《过始宁野》）、“孤屿媚中川”（《登江中孤屿》），都有拟人的意味，“媚”字在这里表现了一种超拔俗流、孤芳自赏的情怀。再推广而言之，谢诗的意境，大抵具有幽深、明丽、孤峭的特征；尤其是他笔下的山势，极少呈现平远悠渺之状，而多是峥嵘层迭、线条锐利、很有力量的状态。这和他的个性及写作时的心境有关。谢灵运的山水诗，几乎全都是在他政治上失意的时候写作的。他企图通过对山水的欣赏来忘却现实的压迫，但出于高傲和褊躁的个性，一种贤者不能为世所用的孤独和苦闷，总是顽强地冲破超然物外的要求，在诗歌中呈现出来。所以，他的山水诗，常常是外在的平静和内在的不平静的结合。
朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月。
鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越。
妙物莫为赏，芳醑谁与伐？美人竟不来，阳阿徒晞发。（《石门岩上宿》）
羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒然苦奔峭。
石浅水潺湲，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。
遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。
目睹严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异代可同调。（《七里濑》）
以上二篇是谢诗中的名作，大致可以看出他的一般特点。《南史·颜延之传》载鲍照语，说谢诗“如初发芙蓉，自然可爱”。此所谓“自然”，当是指其描摹山水，能得真实之貌。谢诗的语言实际雕琢很深。他所要表现的是充满新鲜感的、幽深明丽、色彩丰富的自然景观，以及诗人在这山水面前油然而生的新奇、惊讶、倾慕之感，如果不是惨淡经营、钩深索隐，就难以达到充分的效果。这也是当时人所理解的一种“自然”，他们并不认为只有陶渊明那样的平易浅近的语言才是“自然”。
至于谢诗在语言方面的疵病，一是有时铺排过甚，如《诗品》所言，“颇以繁富为累”；二是有些对句显得板滞无精神；三是多使用典故和深奥的书面语，读来拗口而且费解。谢诗还有一个明显的毛病，即大多是前半部分写游览经历和山水风光，结尾来一段老庄（有时是佛学）哲理，这几乎成了一套固定程式，明显带有玄言诗的痕迹。他既不能像陶渊明那样，将哲理融化在形象中，而且，他所表述的那些鄙视世俗荣名、以超脱为高尚的道理，跟他的性格以及诗歌中的内在情绪也不合，总不免显得勉强、累赘。
谢灵运的山水诗比起陶渊明的田园诗来，显然更富于对外部世界的兴趣，其人生精神也较为强烈。此外，谢灵运在诗歌语言的表现技巧方面，有着重要的贡献；由他开创的山水诗，是中国古典诗歌中最重要的流派之一。所以，尽管一般认为他的诗在艺术境界上没有达到陶渊明的高度，但是，要论对南北朝到唐代诗歌的实际影响，却明显超过陶渊明。这一点在了解中国诗史时绝不可忽视。
谢灵运除山水诗以外的作品，主要是拟古的乐府诗，成就不高。倒是模仿南方民歌风格的二首《东阳溪中赠答》比较值得注意。
可怜谁家妇，缘溪洗素足。明月在云间，迢迢不可得。
这是第一首，语言浅切委婉，后二句的比喻非常漂亮。从东晋孙绰、王献之等人开始，文人模仿南方民歌的现象就零零星星地出现，经过鲍照到齐梁，成为一时之盛。
谢氏宗族中有文名的很多，除谢灵运外，谢惠连、谢庄，均是当日文坛上的重要人物。他们也有诗名，而以二篇工于写景状物的小赋最负盛誉——谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》。《雪赋》假托司马相如与梁孝王的对话，描摹雪景。“联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙；初便娟于墀庑，末萦盈于帷席。……眄隰则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。”写得很细致，“联翩”、“徘徊”、“便娟”、“萦盈”这些摹态词，都选得比较精当，能够表现飞雪的状态，并且有声音之美。《月赋》也是假托王粲与曹植的对话，以描摹月景。
比较前者，语言更为工丽，并且把朦胧悠渺的月色与惆怅的情绪相互渗透，达到了较好的抒情效果。像“白露暧空，素月流天”，这样的句子可谓极锤炼之工。又如下一节：
若夫气霁地表，云敛天末；菊散芳于山椒，雁流哀于江濑；升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映；柔祇雪凝，圆灵水镜；连观霜缟，周除冰净。
写月中世界，如此晶莹剔透、空明澄虚，真可令人消释烦虑，心志清宁。总之，从这样的作品中，可以看到南朝文学对美的追求，以及语言表现能力的进一步发展。
颜延之（３８４—４５６）字延年，琅琊临沂（今属山东）人。
先仕于晋，入宋后官至光禄大夫，故又称颜光禄。他为人好酒疏诞，不肯曲阿权要。儿子颜竣做了大官，他也很讨厌。颜诗现存的大多数是应酬唱和之作及拟古乐府，这一类诗习惯上是显示学问才华的，颜延之似乎更突出。语言艰深，喜铺陈，重藻饰，且好用典故和对仗句式，因此形成繁密深重、华美典雅的风格，鲍照讥之为“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《宋书》本传）。这是自陆机、潘岳以来诗歌修辞化倾向的极端发展。其中时或有些较美的景句，如“庭昏见野阴，山明望松雪”（《赠王太常》），颇有油画般色彩凝厚的特点。但在感情比较强烈的场合，他的诗歌的面貌会有所不同。
东晋末，颜延之奉使去北方，往返途中作有《北使洛》和《还至梁城作》二诗，虽说也是用辞深雅，但并无堆垛之病，描绘北方的残破景象，抒发心中悲怆之情，真挚感人。“阴风振凉野，飞云瞀穷天”，“故国多乔木，空城凝寒云”，情景都很深沉，不多让人。《五君咏》尤为变调。诗咏“竹林七贤”中除山涛、王戎外的五人（因二人依附晋室而得富贵），实以自抒胸怀，文辞质朴简练，风调激切刚劲。如《嵇中散》：
中散不偶世，本自餐霞人。形解验默仙，吐论知凝神。
立俗忤流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯！
诗写出嵇康的人格，也写出自己的志趣。结末振响，意气慷慨。
鲍照（约４１４—４６６）字明远，祖籍上党，后迁于东海（今江苏涟水附近）。他与谢灵运、颜延之并称为“元嘉三大家”，但生平遭遇及文学创作与二人有很大不同。鲍照出身寒微，自称“家世贫贱”，是“负锸下农”（《谢秣陵令表》）。二十多岁时，他在临川王刘义庆门下，因献诗被赏识，擢为王国侍郎。以后担任过太学博士及县令等低级官职。最后任临海王刘子顼参军，在刘子顼举兵叛乱失败时，死于乱军中。世人因此称他为鲍参军。有《鲍参军集》。尽管鲍照“才秀人微，取湮当代”（《诗品》语），但他的文学作品的价值，却越来越受后人重视，以至被推举为刘宋时代成就最高的作者。
鲍照的人生道路，是向着士族门阀制度抗争的，同时又是郁郁不得志和悲剧性的。以前左思也曾用诗歌抒写对门阀制度的不满，但他终于“高步追许由”，走向了归隐。鲍照却不然。他是一个性格和人生欲望都非常强烈的人，毫不掩饰自己对富贵荣华、及时享乐、建功立业等种种目标的追求，并且认为以自己的才华理应得到这一切。在他向刘义庆献诗时，有人因他身份低卑而加劝阻，他勃然道：“千载上有英才异士沈没而无闻者，安可数哉！大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌，与燕雀相随乎？”（《南史》本传）在《飞蛾赋》里，他又写道：“本轻死以邀得，虽糜烂其何伤？岂学山南之文豹，避云雾而云藏！”老庄哲学中一切消极遁世，委顺求全的东西，都与他的思想格格不入。他只是不顾一切地要以自己的才能实现个人的价值。而当他的努力受到社会现实的压制、世俗偏见的阻碍时，心灵中就激起冲腾不息的波澜，表现出愤世疾俗的深沉忧愤。这是窥见鲍照的作品何以形成其独特风格的门径。
鲍照的诗歌明显分成五言古体和乐府体二大类。五言古体大抵是纪述行旅及赠答酬唱之作，产生于某种特定的经历。乐府体的情况与此不同。有些是按乐府题意写作，有些是生活经历中的感触，无论哪一种，都牵涉到有关人生和社会方面具有普遍意义的问题。鲍照诗歌的特出成就在乐府体，这些诗用辞警醒，色泽浓郁，节奏奔放，显示出感情的冲动、激荡与紧张，极少有松弛平缓之笔，造成前所未有的、富于刺激性的总观。梁代萧子显在《南齐书·文学传论》中，将当代文体，分为三种，其中之一是：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红、紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。”这主要指鲍照的乐府诗而言，尽管语带贬意，概括还是较为准确。
在鲍照的乐府诗中，可以看到对享乐生活毫无掩饰的歌唱，如《代堂上歌行》写道：
四坐且莫喧，听我堂上歌。昔仕京洛时，高门临长河。
出入重宫里，结友曹与何。车马相驰逐，宾朋好容华。
阳春孟春月，朝光散流霞。轻步逐芳风，言笑弄丹葩。
晖晖朱颜酡，纷纷织女梭。满堂皆美人，目成对湘娥。
虽谢侍君闲，明妆带绮罗。筝笛更弹吹，高唱相追和。
万曲不关心，一曲动情多。欲知情厚薄，更听此声过。
这诗当是追忆仕于京城时交结贵族的生活经历，对那种奢华场景，流露出艳慕之情。其主要的意旨，乃是说当好春光、好年华，男女感通，须尽情欢乐。
生于贫贱而不安于贫贱，羡慕富贵而又鄙视富贵者，造成鲍照某些乐府诗内涵的复杂性。如《代结客少年场行》：
骢马金络头，锦带佩吴钩。失意杯酒间，白刃起相雠。
追兵一旦至，负剑远行游。去乡三十载，复得还旧丘。
升高临四关，表里望皇州。九衢平若水，双阙似云浮。
扶宫罗将相，夹道列王侯。日中市朝满，车马若川流。
击钟陈鼎食，方驾自相求。今我独何为，坎壈怀百忧！
这诗写游侠题材，重点却放在侠士久游归来后的惆怅。“升高临四关”以下，是用俯视的描绘，语带讥讽，意气雄壮，结末却是自伤不遇。将其题旨加以引伸，可以得到这样的认识：社会有一定的规范，权力有一定的构成方式，越出于社会规范之外的雄迈不羁之士，难以为社会的权力结构所容纳。另一首《代放歌行》，写“旷士”对于官场的钻营奔竞的轻蔑，但结束“今君有何疾，临路独迟回”二句，同样隐藏着伤感的情绪。
在鲍照的乐府诗中，更多的是倾泻内心的不平之愤。而且他常常把自身的体验引伸为对整个社会的认识，代表贫寒之士对贵族垄断权力、独享荣华的现状提出强烈的抗争，并在诗中反映普通民众的不幸遭遇。这使得鲍照的诗歌具有南朝其他诗人很少具有的较为广阔的社会面。如《代贫贱苦愁行》，从各方面描述了贫贱者的艰难困窘、孤独无助，最后甚至说：“以此尽百年，不如还窀穸”——这样度过一生，还不如早归黄泉！他的《代东武吟》，以拟古的形式，写汉代一个士兵少壮从军，老暮归来，虽九死一生，立下战绩，却不得封赏，晚景凄凉困苦。这实际也是以现实社会的不平为背景的。《拟古》按诗体分应属五言古诗，但其风格是乐府体的，其第六首甚至托古讽今，直接揭露了沉重的赋税对劳动人民的压迫：“岁暮井赋迄，程课相追寻。田租送函谷，兽藁输上林。河渭冰未开，关陇雪正深。笞击官有罚，呵辱吏见侵。”这在南朝诗中是极为少见的。
以上所举，都是五言乐府（《拟古》是特例），此外，鲍照还作有以《拟行路难》十八首为代表的七言乐府。其内容与五言乐府相类，尤多感愤不平之辞，艺术上更有独创性。
泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁！酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言！
对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！
二诗均写贫士失遇的苦闷，但充满抗争的精神，感情充沛而强烈。诗中的形象显示动势，而句式长短不齐，富于变化。感情、形象、音节完美地结合起来，形成雄恣、奔放的风格。
这里需要特别说明鲍照在七言诗发展中的地位。在鲍照以前，只有整齐的七言诗。虽然这种诗体到了曹丕的《燕歌行》已经相当成熟，但一则作者寥落（自建安到刘宋，现存较为重要的作品唯有晋代舞曲歌辞《白纻舞歌》），一则其形式仍是每句押韵，节奏单一，不够流转变化。它的进一步发展，要等到梁代。以七言句为主而杂以其他各种句式的乐府歌行，则是鲍照的新创。所以，鲍照既是第一个有意识致力于七言诗创作的诗人，又是杂言式七言歌行的开创者。他所开创的这一诗型，音节错综变化，大体隔句用韵，雄恣奔放，尤其适宜表达激荡不平的感情。所以唐代李白等具有浪漫主义倾向的诗人，尤其喜好使用它进行创作。
鲍照还是南朝最早有意识地写作边塞题材的诗人。这些诗不一定反映当时实际发生的战争，从其创作意识来说，主要是通过战争、边塞风光、军旅生活等激动人心的内容，追求高度紧张、富于刺激、雄壮有力的诗情。这是鲍照的性格和审美趣味的反映。以后梁、陈的诗人普遍重视边塞题材的独特的审美价值，无疑与鲍照的影响有关。他的边塞诗虽然为数不是很多，但涉及的方面颇为广泛。如《代出自蓟北门行》，着重写将士为国捐躯的壮烈情怀。“疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”四句，写沙场景象，雄峻有力，渲染出悲壮的情调。而后以“投躯报明主，身死为国殇”收结，就丝毫不显得空洞了。《代苦热行》则着重写战争的艰苦，“汤泉发云潭，焦烟起石圻”，“丹蛇逾百尺，玄蜂盈十围”等诗句以奇峭、夸张的笔法写南方景物，有惊心动魄之感。此外，《拟行路难》之十三、十四写远离故土的将士对家乡、妻子的怀念，《代东武行》写军中的不平等，都有生动感人的效果。后世边塞之作千变万化，大要不离以上几种的基本范围。
鲍照的乐府诗主要是利用汉魏旧题而加以改造，此外也有一部分模拟南方民歌的作品，如《吴歌》三首、《采菱歌》七首。以前也有诗人从诗歌体制、语言风格上模仿南方民歌，但明确标出吴声、西曲的歌名，这还是最早的。从中可以看出南方民歌对文人创作的影响正在进一步深化。并且，鲍照受南方民歌的影响，不仅反映在这十余篇诗作中。他的其他乐府诗，虽是拟汉魏旧题，但语言华艳而浅近，多少也吸取了南方民歌的特点。
在诗歌史上，鲍照的乐府诗创作具有十分重要的意义。建安时曹植、王粲等人的乐府诗，已开始有雅化的倾向，但总体上还不离闾里歌谣之质。后来陆机、潘岳、谢灵运、颜延之等著名诗人，都是向典雅深密的方向发展，乐府诗渐渐已经失去了生气。到了鲍照才有了一个新的转折。他把汉魏乐府的质朴刚健与南方民歌的艳丽浅俗结合起来，再加以文人创作的辞采，在语言风格上显示出新的特点。更为重要的是，他在诗中贯注了强烈的激情，无论写景写人，都带有鲜明的主观感情色彩，使乐府诗重新勃发出昂藏飞动的神气。此后梁代诗人追求雅俗结合，可以说是鲍照诗歌艺术一个方面的延续。而他的另一方面，即富于力度、充满激情、自我形象鲜明的特点，则影响了唐代李白、杜甫等大诗人。胡应麟《诗薮》称其“上挽曹、刘之逸步，下开李、杜之先鞭”，毫不为过。
鲍照非乐府类的五言古诗，总体上与以谢灵运为代表的主流风格相近，文辞较为典雅，雕琢颇深。其中有大量纪述行旅的作品，写景成分很多，虽非专门描摹山水，实际也可以说是山水诗的一个分支。不过在鲍照的笔下，已经没有什么谈玄说理的东西了。论状物的工巧深切，他不如谢灵运，但气势往往更显得雄健。这主要是因为，鲍照较喜欢选择动态的景物，并且常加以夸张，以构造诗中的意象，带有更明显的主观色彩。如《还都道中》：“急流腾飞沫，回风起江濆。”
《上当阳还都道中》：“腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。”即使是静景，他往往也写得具有动感，如《行京口至竹里》：“高柯危且辣，锋石横复仄。”《还都至三山望石头城》：“攒楼贯白日。”
《岐阳守风》：“广岸屯宿阴，悬崖栖归月。”这些地方都很明显地表现了诗人易激动、不平衡的心理。这种写景手法，即使说并非始于鲍照，至少也是在他的诗里，才形成鲜明的特点。它对后代诗人（如李白），同样是影响很大的。
鲍照不仅是一位杰出的诗人，也是一位杰出的辞赋与骈文作者。他的《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》，都是盛传不衰的杰作。
《芜城赋》以夸张笔法将广陵城昔日的繁荣与它在宋代两次遭到兵祸后的荒凉景象相对照，哀叹战争的惨重破坏和世事迁变无常，透露了非常沉重的时代的伤感，同时也有讥刺权势者繁华如梦的意味。尤其是写战乱之后景象的一节，作者将主观情绪渗透在客观景物之中，以悲怆的语调、峭拔的气势、阴森狞厉的形象，描摹这座荒弃的城市：
泽葵依井，荒葛罥塗。坛罗虺蜮，阶斗麏鼯。
木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋。
饥鹰厉吻，寒鸱吓雏。伏虝藏虎，乳血餮肤。
崩榛塞路，峥嵘古馗。白杨早落，塞草前衰。
稜稜霜气，蔌蔌风戚。孤蓬自振，惊沙坐飞。
灌莽杳而无际，丛薄纷其相依。通池既已夷，峻隅又以颓。
直视千里外，唯见起黄埃。凝思寂听，心伤已摧。
所有的景物都经过有意选择，并包含一定的虚构与夸张，以求达到作者所需要的效果。所以，这座“芜城”在作者笔下，并不是一座死城，而是一座惊心动魄的恐怖之城。这种描写，在乐府诗《代苦热行》中也出现过，在这篇赋中更为突出。它除了表现比较明确的思想主题以外，还体现了一种特殊的审美趣味。这就是通过有力的语言构造描绘出阴森可怖的意象，以获得富有刺激性的、震荡人心的特殊美感。在鲍照之前，楚辞《招魂》有相似的内容，但从审美意识来说，恐怕并不是如此明确的。
《登大雷岸与妹书》，是鲍照在从建康去江州的途中，写给妹妹鲍令晖（也是一位女诗人）的家书。书中除首尾略述旅途之感受外，基本都是对所见自然景色的描写，运用赋体的手法，是当时文章的新体。语言风格，与作者其他诗文相类，色彩瑰丽，用辞雄健有力。而写景之生动，尤为稀见。
南则积山万状，负气争高，含霞饮景，参差代雄，凌跨长陇，前后相属，带天有匝，横地无穷。东则砥原远隰，亡端靡际。寒蓬夕卷，古树云平。旋风四起，思鸟群归。静听无闻，极视不见。……西南望庐山，又特惊异。基压江潮，峰与辰汉相接。上常积云霞、雕锦缛。若华夕曜，岩泽气通，传明散彩，赫似绛天。左右青霭，表里紫霄。从岭而上，气尽金光，半山以下，纯为黛色。信可以神居帝郊，镇控湘、汉者也。
画面阔大，气象万千，群山众水，均呈动势，光色耀目，令人应接不暇。作者驾驭文字的才华，确是不凡。
宋代另一位诗人汤惠休，生平不详，只知他原来做过和尚，孝武帝因其有才，命使还俗，官至扬州从事史。时人将他与鲍照并提，有“鲍、休”之称。实际汤的成就远逊于鲍，只是他们的诗歌都有学习南朝民歌、语言转向华艳浅俗的特点。《南史·颜延之传》载颜对汤惠休的批评说：“惠休制作，委巷中歌谣耳。”从中既可以看出汤诗的风格，也可以看出当代诗人崇雅与趋俗的对立。他现存作品只有十一首，基本上都是乐府诗，很明显地体现出吴声、西曲那种委婉妩媚的韵致。如《杨花曲》：
葳蕤华结情，宛转风含思。掩涕守春心，折兰还自遗。
汤惠休在文学史上的意义，也就在于他和鲍照一起，代表了文人诗与民歌的重新结合，成为齐、梁文学的先导。
第二节 齐代诗文
齐朝立国只有二十多年。这一时期最重要的文学现象，一是“永明体”的出现，一是艳体诗的露头。
永明是齐武帝年号（４８３—４９３）。当时，围绕着武帝次子竟陵王萧子良，形成了一个庞大的文学集团。当代凡稍有才名者，均曾为竟陵藩邸所网罗。其中最著名的，是萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人，号为“竟陵八友”。八友中的沈约和另一位同样与萧子良交密的周颙，是声韵学的专家，他们把考辨四声的学问运用到文学创作中，创为四声八病之说；谢朓、王融、范云等人也积极参与这种新诗体的创作，造成了古体诗向格律诗演变的一次关键的转折。《南史·陆厥传》说：
吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝；五字之中，音韵悉异，二句之内，角徵不同，不可增减，世呼为“永明体”。
大略地说，永明新体诗的声律要求，以五言诗的两句为一基本单位，一句之内，平仄交错，两句之间，平仄对立。其余类推。另外又要求避免平头、上尾等八种声韵上的毛病，即“八病”之说。只是“八病”的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，后来定型的律诗也并不避忌所有“八病”。除了四声八病的讲究，永明体还有一些写作上的习惯。如篇幅的长短，虽无明确规定，但通常在十句左右。由此发展下去，形成律诗的八句为一首的定格。还有，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为后来律诗的定式。
声律的运用首先是在五言诗的范围内。大致到陈代，五律已经基本成熟，而后唐人将之改进得更为细密并加以定型化。七言诗的律化主要是在唐代完成的。在诗歌走向律化的同时，骈文、辞赋也受到影响，出现讲究平仄、调谐声韵的现象，只是不像诗歌那样严格。由于运用声律以求新变，从总体上说，齐代以后的诗文都更加严整工丽。
声律论的提出和运用，直接的原因，是诗歌大多已脱离歌唱，因而需要从语言本身追求音乐性的美。但它的意义还不止于此。因为讲求了音乐性，提出了“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传）引谢朓语）的审美观念，这就开始矫正了晋、宋以来文人诗的语言过于艰深沉重的弊病，而转向清新通畅。因为艰深的词语即使在声律上符合要求，但由于阅读上的阻隔，也不能达到流走畅利的实际目的。再则，由于新体诗的篇幅有一定的限制，不容许过去那种肆意铺排、一味卖弄才华学问的写法。作为一种流行的风气，即使并非新体诗，芜杂拖沓的毛病也渐渐少了，明净凝炼的作品开始多起来。这是一个意味深远的变化，对于梁、陈直到唐代诗歌的语言风格，造成了极为重要的影响。
所谓“艳体诗”，远源可以追溯到汉代历史悠久的描绘女性美的赋，近因则是模仿南朝民歌的结果。南朝民歌有两个基本的特点，一是语言华美，色彩秾艳，一是内容多写男女之情。这种情诗，有委婉含蓄的，也有相当直露的。如《子夜四时歌》中：“开窗取月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰惠香。”就很是绮艳。由于南朝社会传统道德意识有所淡化，加以民间风情小调的熏染，从鲍照开始，诗中已经有了艳情成分，至齐代谢朓、沈约等人更甚。谢诗《赠王主簿》：“轻歌急绮带，含笑解罗襦。”沈诗《六忆》：“解罗不待劝，就枕更须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。”明显可以看出与民歌的关系。这种艳体诗就是梁代宫体诗的先导。
齐代文人众多，但大多在后代还有重要的文学活动。所以在本节中，只介绍卒于齐的谢朓与孔稚珪。
谢朓（４６４—４９９）字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康附近）人。他与同族前辈谢灵运均擅长山水诗，所以后人有“大小谢”的并称。谢朓于永明初出仕，先在京城任职，经常出入竟陵王萧子良的藩邸，为“八友”之一，享有很高的文学声誉。后在荆州任随王萧子隆幕僚，深受赏爱。这一时期他的境遇较好。永明十一年，谢朓因遭受谗言被召回京师后，逐渐陷入困境。虽然，他的官职不断提高，从宣城太守做到尚书吏部郎，但由于他的家族和个人的声誉，从萧鸾（明帝）篡政，到始安王萧遥光谋废东昏侯自立，都曾拉拢他以为羽翼，使他深感危险。终于，还是因为他有意泄漏了萧遥光的阴谋，被诬陷下狱而死，年仅三十六岁。有《谢宣城集》。
作为显赫世族的谢氏，由于过多卷入上层权力之争，不断有人死于非命，谢朓的两个伯父是在宋代被杀的，他的父亲谢纬也差一点牵连进去。所以，谢朓虽出身华胄，仕途顺达，对于险恶的政治现实，却深有畏惧。他没有谢灵运那一份野心和高傲，而是软弱谨慎，处事犹豫，惟求自保。但他的死却又和他的反复不决有关。由于谢朓的性格，他的诗歌中的感情，大多表现为迷惘、忧伤，写景也大多是清丽悠远，极少有强烈激荡的情绪，也极少有尖锐的线条，刺目的色彩，和跃动不宁的形象。
永明前期，谢朓作为“竟陵八友”之一，主要在建康活动，所作大多为游宴酬唱之作。如《游东田》：
戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。
远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。
不对芳春酒，还望春山郭。
这类诗均以写景见长。尤其突出的，是善于从寻常景物中发现新鲜动人的美感，构造清丽的意象，令读者觉得亲切。除本篇中“远树”以下四句，像《和徐都曹出新亭渚》中“日华川上动，风光草际浮”之句，也是绝好的例子。在写作方法上，也不像谢灵运那样一一纪述游历过程，寓目成句、随意铺排，而更多地对自然景物作选择、提炼，重新加以安排，从而摆脱了过去文人诗常见的冗长、深芜的弊病。所用的辞语，既是精炼的、诗化的，却又浅近易解。这就容易达到他所提出的“好诗圆美流转如弹丸”的要求。
谢朓作于永明十一年以后的诗，很多蕴涵着仕宦的忧虑。虽是同样以写景见长，但写景与抒情的结合要比前期密切，内容也因此显得丰富一些。
灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。
余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。
去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。
有情知望乡，谁能鬒不变。（《晚登三山还望京邑》）
这首诗作于刚刚离京赴宣城任太守的旅途中，诗中愁绪不仅是离乡的伤感，也掺杂着对复杂的政治无可奈何的心理。写景的“余霞散成绮，澄江静如练”一联，并不是苦心雕琢，但绝非常人所能道。这是对美好景物的敏感和美妙联想的结合，所以自然秀丽。难怪李白要说：“解道澄江静如练，令人常忆谢玄晖。”（《金陵城楼月下吟》）
谢朓还写了不少乐府诗。他的非乐府诗，有吸收乐府民歌之长的地方；他的乐府诗，却又涵化以文人的素养，使之摆脱俚俗风格，语言在浅近中呈精致，意蕴在明晓中显婉转。尤其是五言四句的小诗，原是南朝民歌中最普遍的一种形式，过去文人也有一些模仿之作，但只是模仿而已。到了谢朓手中，才形成与民歌显然不同的特点，使之成为文人诗的一种新诗体，这就是后来所说的五绝。
落日高城上，余光入繐帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。（《铜雀悲》）
夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极？（《玉阶怨》）
严羽《沧浪诗话》说：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”这除了声律的因素之外，还因为诗歌的语言经过长期探索、磨炼，到了谢朓时更加纯熟了。在谢灵运、颜延之的诗中，还是很容易找到病句、累句，在谢朓诗中就极为少见。对于谢诗的清新秀发、自然流转，李白曾多次表示钦佩。而他的诗，也是以清新自然见长的。
孔稚珪（４４７—５０１）字德璋，会稽山阴（今浙江绍兴）人。
曾任太子詹事等职。作品以骈文《北山移文》最著名。“移文”本是一种官府文书。本文用拟人手法，以北山（即钟山）之灵的名义，指斥一位初以隐逸自高、后则变节游宦的“周子”，阻止他再从此山经过。或以为此文是讥讽与作者同时的周颙的。但文中所述情况，与周颙仕历不符，况且孔稚珪一生都在做官，实在也不好一本正经地指责别人不够清高。所以说，这应是一篇俳谐之作。但它虽然是游戏的雅谑的文章，文中所嘲笑的身在山林而心存魏阙，始以孤高而终于卑俗的行为，却是南朝文人中一种颇为普遍的现象，不能说没有社会讽刺的意义。文章起伏变化，腾挪多姿，句子简截有力，绘声绘色，富有妙趣。前半部分先大肆称誉“周子”的清高，如“风情张日，霜气横秋”的比拟，极言其风度情致之高超，操守气概之凌厉。忽然转入这位“高士”的变情趋俗之状：“及其鸣驺入谷，鹤书赴陇，形驰魄散，志变神动。尔乃眉轩席次，袂耸筵上；焚芰制而裂荷衣，抗尘容而走俗状。”笔势一跌千丈，在鲜明的对比中，造成强烈的滑稽感。以拟人手法刻画风物情状，也是本文的显著特色。如写“周子”出仕后山林的寂寥：
使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣？涧户摧绝无与归，石迳荒凉徒延伫。至于还飙入幕，写雾出楹，蕙帐空兮夜鹄怨，山人去兮晓猿惊。
由于把自然风物当作有灵性的东西来描绘，形象更为鲜明，感情气氛也格外浓厚。写山林待人，实际正是反映人对山林的向往，这里无疑包涵了作者自己的心情。
第三节 梁代诗文
梁代文学延续了齐代文学的发展趋势，许多作家的活动也跨越两代，所以习惯上常以“齐梁文学”并称。但梁代文学也出现了不少新的现象，成为南朝文风最盛的一个时期。从社会环境来说，自梁朝建立至侯景之乱，武帝萧衍当政达四十七年之久，是整个魏晋南北朝政权稳定时间最长的时期，这为文学的繁荣提供了较好的条件。而萧衍、萧统、萧纲、萧绎父子数人，都爱好文学，并都有一定的创作成就和理论上的建树，也刺激了文学的兴盛。正如《南史·文学传序》所说：“自中原沸腾，五马南渡，缀文之士，无乏于时。降及梁朝，其流弥甚。盖由时主儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。”
梁代许多文学家有较强的理论意识。与刘勰、钟嵘等专门的文学批评家有所不同，他们往往不是全面地讨论文学，而是从自身的体验出发，着重强调文学创作中的某些基本问题，与当代文风的演变，关系特别密切。
这里最突出的是对文学的审美特征尤其是抒情特征的重视。当时有一种将文学的标准与社会的伦理标准分离开来，单纯从艺术的要求来看待文学的倾向。萧纲《诫当阳公大心书》说：“立身之道，与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡。”此所谓“放荡”，就是摆脱束缚的意思。作为帝王，萧纲等人绝不是不重视道德对于维护其政权及社会统治秩序的作用，所以萧纲教训儿子要“立身谨重”；但在他们看来，文学纯属于个人感情的、审美的范畴，所以不妨“文章放荡”。对于诗文的评价，当时人也总喜欢首先从“性情”或“性灵”来着眼，把有无强烈的抒情的感动，提高为衡量文学的价值、区别文学与非文学的首要标识。这在萧绎的《金楼子·立言》中说得非常明确。这些看法，比较前人更为彻底地排斥了视文学为政教工具的儒家观点。但也应该指出：从理论上强调文学的审美特征及抒情性，固然有其重要意义，但在具体创作中所表现的情感内容，则和作者的人生观念、生活经验、社会地位密切相联。从梁代帝王、贵族的狭窄的生活中产生的文学作品，难免带有先天的缺陷。
梁代文学除表现了魏晋以来流行的常见题材，最为引人注目的，一是以描摹女性容貌举止为中心，也包括传统闺怨题材的宫体诗，一是以边塞风光及战争生活为中心的边塞诗。如果简单地以传统伦理标准来衡量，很容易把这两种内容看作是截然对立的东西，而给以完全不同的评价。但实际上它们都是当代文人竭力追求文学的美感与抒情性的结果。因为这两种题材在他们看来，都具有能够引起兴奋和感动的抒情强度，符合于“情灵摇荡”的文学标准（宫体诗人大都也写边塞诗，甚或将两种内容写入一篇之中，就是一个直接的证明）。从渊源关系来说，宫体诗是齐代出现的艳情诗的发展；边塞诗作为一种有意识地追求审美效果的创作，始于鲍照，但除他以外，同时作者甚少。到了梁代，边塞诗的写作才成为普遍现象。
梁代文人在理论上特别重视的另一个问题，是反对过于书面化的、典雅深奥的语言风格，提倡雅俗结合，要求文学语言浅显流畅并具有音乐性的效果。这在萧纲、萧绎的文论中有所表述，萧子显的《南齐书·文学传论》则全面地论述了这一问题。他一方面批评鲍照的作品过于近俗，同时激烈地攻击以谢灵运为代表的文体是：“疏慢阐缓，膏肓之病；典正可采，酷不入情。”他认为理想的风格是：“言尚易了，文憎过意；吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻；不雅不俗，独中胸怀。”这种看法代表了梁代文人比较普遍的认识。
而追求语言的通畅易晓，也正是因为过于深奥曲折的语言，在表达和理解两方面都造成阻隔，使畅达抒情变得困难。
这些要求自然地贯彻于他们的创作实践中。《梁书·庚肩吾传》说，自齐永明中王融、谢朓、沈约诸人“始用四声，以为新变”，至梁代，以萧纲为中心的文学集团，其中包括庚肩吾、庚信父子，徐摛、徐陵父子，“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时”。也就是说，他们把诗歌的律化又推进了一步。并且，在诗歌（也包括一些辞赋和骈文）中运用声律手段，不仅是上述诸人，而是扩展为普遍的现象。另一方面，梁代文人的创作中，模仿民歌的成分也在大量地增加。所以，梁代文人诗的语言，或以清新见长，或以轻靡流丽争胜，而很少有滞重生涩、深奥曲折的毛病。可以说，西晋以来文人诗过度雅化，语言繁密深重的现象，经过宋代的鲍照、汤惠休，齐代的谢朓、沈约等人的努力，到了梁代得到全面的改变。梁代诗风的演变，决定了此后诗歌语言风格的主导方向，其意义是非常深远的。
在上述背景下，在梁代出现了七言诗蓬勃发展的局面。因为七言诗比五言诗更为舒展而富于音乐感，也更为和婉动人。在此以前，除鲍照以外，几乎没有人特别注意这一诗型。而在梁代，以现存资料而言，七言诗的作者有十余人，作品数量在百篇以上（包括含七言句的杂言诗）。这就扩大了七言诗的阵营，使之成为堪与五言诗比肩的重要形式。梁代七言诗与鲍照的作品颇有不同。即使是杂言的，句式组合也较有规律，不像鲍照《行路难》那样，节奏错综变化，而大多是齐言体。从中产生了一种篇幅较长、隔句押韵、数句一转韵的极富于音乐感的七言歌行（如吴均的《行路难》，萧绎、王褒的《燕歌行》等），以后成为陈、隋及唐人常用的一种形式。如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜）等，均由此生。
七言歌行通常不注重对偶，但个别篇也有向五言诗取齐，以八句为一篇、讲究对仗的情况（如萧纲和庾信的《乌夜啼》），这就形成了七律的雏形。所以清刘熙载《艺概》说庾信《乌夜啼》“开唐七律”（此诗作于梁）。此外梁代还出现了许多七言四句的短诗，与后代七绝也有一定渊源关系。所以说，梁代是七言诗发展中一个极其重要的时代。
由于梁代文人的文学观，实际是以诗歌的标准为中心，所以当时辞赋也有很明显的诗化倾向。尤其是一些抒情小赋，大量掺用五、七言诗句，有时甚至超过半数以上。而长篇的七言歌行，也往往使用辞赋的铺排方法，形成诗赋相互渗透的现象。这对初盛唐七言歌行的特点，影响甚大。
一、萧衍父子
萧衍（４６４—５４９）即梁武帝，字叔达，南兰陵（今江苏常州西北）人。与齐帝室为同宗，乘齐内乱，起兵夺取帝位。晚年因自东魏归降的大将侯景叛乱，攻破都城，他饥病而死。萧衍在齐时为“竟陵八友”之一，称帝后对于文学的爱好依然不衰。他精通音乐，爱好民歌。现存诗作九十余首，半数以上是乐府诗，而且大都模仿南朝民歌。如《子夜四时歌》十六首，与民歌可谓无所区别、维妙维肖。除了仿作，他还依照西曲制作了《襄阳蹋铜蹄》、《江南上云乐》、《江南弄》等新曲。其中《江南弄》七曲均以七言句与三言句组合而成，有固定的格式，故后人论词的起源，或追溯及此。其音节轻快优美，如第三曲《采莲曲》：
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君艳歌世所希。世所希，有如玉，江南弄、采莲曲。（和云：采莲渚，窈窕舞佳人。）
除了乐府诗，萧衍的其他一些诗篇，也有模仿民歌风格的。以他的特殊地位而如此爱好民歌，对梁代诗风的演变，无疑起了重要作用。
萧统（５０１—５３１）字德施，武帝长子。立为太子而早卒，谥“昭明”，故后人习称为昭明太子。史传称其“引纳才学之士，赏爱无倦，恒自讨论坟籍。或与学士商榷古今，继以文章著述，率以为常”。可见他对文学的兴趣。围绕着他的太子东宫，一度形成一个兴旺的文学集团。《文心雕龙》的作者刘勰，也曾参与其中。但萧统本人的创作，以现存的几首诗来看，都是平庸无奇的。只是由他主持编纂的《文选》，却是文学史上一部重要的典籍。
《文选》又称《昭明文选》，是我国现存最早的一部诗文总集。所录始于先秦而迄于梁，而以魏晋以后作品占据较大比重。按文体和题材分类编排。在编选中明确注意到文学与非文学的区别，所以除了诗、赋二大类，对于文章，主要选能独立成篇而又富于文采的。儒家的经书、诸子书，以及历史著作，均被排除。这种区别方法，不尽符合现代的文学概念。比如对历史著作，不收人物传记，而只收录了一部分史传的论赞，因其较讲究文采。这是当时人对文学的一种认识。但不管怎样，其区分文学与非文学的意识，还是非常重要的。至于收录作品的标准，则明显偏向文人化的典雅华美，与当代重视雅俗结合的新风气有所不同。所以收入辞赋特别多。在诗歌部分，各时代分别最受重视的诗人是曹植、王粲、陆机、潘岳、谢灵运、颜延之诸人。民歌以及风格近俗的文人诗则选得很少。因此全书成为传统的文人文学的一次总结。尽管有这样的不足，《文选》毕竟汇集了历史上大量的优秀文学作品，不但起到保存和流布的作用，也为后代文人提供了较好的学习范本。在唐代这部书就受到高度重视，有所谓“文选学”之名。杜甫写给儿子的《宗武生日》诗中，也叮嘱他“熟精《文选》理”。
萧纲（５０３—５５１）即简文帝，字世缵，武帝第三子。萧统死后，他被继立为太子。及至侯景叛乱，武帝去世，他又做了两年傀儡皇帝，终于被杀害。由萧纲倡导而兴起的宫体文学，不但风靡了梁、陈、隋、初唐，而且在晚唐、五代及至更后来的诗与词中继续留下它的痕迹。所以，不管后人评价如何，它的存在是不容忽视的。
所谓“宫体”首先是指诗歌而言。“宫”即太子东宫。萧纲为太子时，围绕着他形成一个以东宫僚属为主要成员而影响颇为广泛的文学集团，他们的一部分诗歌，专写男女之情（包括传统的闺怨题材），以及女子的容貌、举止、情态乃至生活环境、所使用的器物等等，形成显著特征，即被称为“宫体诗”。同时，宫体诗也有特定的语言风格，主要是辞采秾丽、描写细巧、音乐性强。五言诗普遍注重声律的和谐，是永明新体的进一步发展；七言诗轻快流转，具有民歌风格。除了诗歌，他们的部分辞赋也有上述特点，有时也被称为“宫体赋”。后人在使用“宫体”这个概念时，并不很严格。有时兼指内容和风格两方面而言，有时仅指其中的任何一方面。除了萧纲等文学集团外，萧绎的文学集团以及萧子显等人，也有类似的创作，可以归于广义的宫体派。
宫体诗常常被认为是当时宫廷内荒淫生活的反映。然而，帝王在妃嫔成群的后宫中私生活是否严肃，实在不是一个值得讨论的问题。若以一般封建道德标准去衡量萧纲文学集团中的主要人物，其生活态度至少没有特别可以指责的地方。以萧纲本人而言，《梁书·简文帝纪》称其“养德东朝，声被夷夏，洎乎继统，有人君之懿”，评价颇高。所以我们还是应该从当时整个文学背景来寻找原因。《梁书·徐摛传》（徐是萧纲的老师）述“宫体”之称的来由，说：“摛文好为新变，不拘旧体。……文体既变，春坊尽学之，宫体之号，由斯而起。”
由此可见，宫体诗首先是梁代文人普遍的“新变”意识的产物。而萧纲的文学观，是明确反对儒家伦理的约束，在他们看来，文学中描写男女之情以及女子的体貌，是一种有价值的美的创造。还有，正如前面已经说过的，从齐代的艳情诗开始，这一类诗歌的产生同南朝民歌的影响有密切关系。通常用以概括宫体诗的“轻靡绮艳”四字评语，也完全可以用来概括南朝民歌。当然，宫体诗与民歌之间的区别还是很明显的。下面是萧纲的一首比较典型的宫体诗《咏内人昼眠》：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
这首诗描写一个青年女子睡态的美。为了不过分越轨，末二句特意点明：在一旁相伴的是其丈夫。
以本篇为例，拿传统的表现女性美的文学作品与宫体诗相比，可以看到以下区别：前者通常需要伴随一个或真实或仅作为虚饰的道德性主题，而宫体诗没有这样的主题，仅是单纯地描绘女性之美；前者多用比喻、象征的手法，以造成品赏心理上的距离，宫体诗则用切近的眼光和真实、细致的笔法来表现，得到不同的效果。由于儒家文学观特别强调文学的政治与道德功用，而且萧纲的特殊身份照理更负有维护传统道德的责任，所以宫体诗从唐代开始，一直受到严厉的批判。以今天的眼光客观地看待，应当承认单纯表现女性体貌之美，是文学中可以而且应该存在的内容。至于说“色情”成分，至少在梁代宫体诗中并不显著，无论比汉魏的辞赋还是南朝的民歌，都不见得更突出；萧纲这一首典型的宫体诗，恐怕也谈不上“色情”二字。其实，宫体诗真正的缺陷，主要在于它大抵是以男性的品赏眼光来描绘女性，而且缺乏民歌中那种率直、大胆、热烈的情感，显得柔靡无力。
但尽管宫体诗存在一些缺陷，它毕竟扩大了中国诗歌的审美表现的范围；尽管它在理论上遭到严厉指斥，仍旧在事实上广泛影响了后来的文学创作，即以唐代李白、李贺、李商隐三大诗人为例，他们的作品中无不留有明显的宫体诗风的痕迹。
除了宫体诗，萧纲还有许多咏物写景之作。他好像是一个感觉神经特别纤细的人，喜欢也擅长写细微的景象。如《赋得入阶雨》：
细雨阶前入，洒砌复沾帷。渍花枝觉重，湿鸟羽飞迟。倘令斜日照，并欲似游丝。
全诗尤其最末两句的纤巧细腻，令人惊叹。这种写法在萧纲诗中很常见，应该说这也是一种美、一种特点。
不过，在理论上，萧纲也很注重文学的力度。他在《答张缵谢示集书》中，列举适宜于诗的素材，特别强调了边塞生活。他也写了不少边塞诗，只是未能真正表现出激烈、雄壮、开阔的意境。显得力不从心。但从边塞诗的发展，尤其是从边塞诗的审美追求过程来说，应该提到一笔。
为了张扬自己的文学主张，萧纲还命徐陵编了一部诗歌总集《玉台新咏》，专收自汉迄梁关于女性和男女爱情的诗歌，中心部分是当代的宫体诗。它与《文选》似有对立的意识，如《文选》崇雅而《玉台》趋俗，《文选》不重民歌而《玉台》收录尤多。所以有许多《文选》未收的优秀作品赖此得以留存，其中包括古代最杰出的叙事长诗《古诗为焦仲卿妻作》，即《孔雀东南飞》。
《玉台新咏》的编排，按五言诗、七言诗（包括杂言）、五言短诗（即后世的五绝）分列。这也表明：七言诗与五言短诗在梁代已经发展得相当充分，足以区别于传统的五言古诗而各自独成一体了。
萧绎（５０８—５５４）即梁元帝，字世诚，武帝第七子。初封湘东王，镇守江陵。平侯景之乱后即位称帝，西魏军攻破江陵时被杀。他的文学观念及创作风格，均与萧纲相近。七言乐府《燕歌行》音节流荡，在梁代同类诗中较有代表性：
燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌。黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。如何此时别夫婿，金羁翠眊往交河。还闻入汉去燕营，怨妾愁心百恨生。漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。自从异县同心别，偏恨同时成异节。横波满脸万行啼，翠眉暂敛千重结。并海连天合不开，那堪春日上春台！乍见远舟如落叶，复看遥舸似行杯。沙汀夜鹤啸羁雌，妾心无趣坐伤离。翻嗟汉使音尘断，空伤贱妾燕南垂。
这也是一首宫体风格的诗作。全篇分为五小节，除开头一节六句外，其余均四句一转韵，转韵时第一句押韵脚，整齐中见变化，增加了诗歌的音乐感。后世长篇歌行四句一转韵的格式，即由梁代这一类诗作而来。此外，萧绎的《荡妇秋思赋》（“荡妇”指游子之妇），也可以代表所谓“宫体赋”的风格。语言浅显，色彩艳丽，描写细致，音节流畅，情意婉转。开头部分，“登楼一望，惟见远树含烟。平原如此，不知道路几千？”中间“重以秋水文波，秋云似罗，日黯黯而将暮，风骚骚而渡河；妾怨回文之锦，君思出塞之歌。”能以浅语写深情，情景的衬托也是成功的。
二、沈约、范云、任昉
沈约、范云、任昉，原都是“竟陵八友”中的人物，由齐入梁。沈约和任昉，当时又有“沈诗任笔”的并称。尤其沈约，是齐代和梁代前期文坛的领袖，对齐梁文风的形成，起了重要作用。
沈约（４４１—５１３）字休文，吴兴武康（今浙江德清武康镇）人。家世仕宦。父沈璞于刘宋元嘉年间被诛，约潜逃得免，后乃遇赦。他自幼流寓，孤贫无助，而笃志好学，博通群籍。仕宋、齐、梁三代。萧衍篡齐时，他参与决策大计，为佐命之臣，建梁后封侯，官至尚书令。沈约学兼文史，著述丰富。除诗文辞赋外，主要尚有《宋书》、《四声谱》等。
在齐梁文学中，沈约一直是领风气之先的。这表现在许多方面。第一，他是齐永明时代“竟陵八友”的首要人物，是声律论的主要倡导者和“新体诗”的主要实践者之一。第二，他很早就提出诗歌语言应当浅易易懂，注意雅俗结合。颜之推《颜氏家训》引沈约的话说：“文章当从三易。易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”第三，他的诗歌中有很多模仿民歌的作品。钟嵘《诗品》说他“宪章鲍明远《鲍照》”，“长于清怨”，主要是指这一点而言。在这些作品中，有十几首七言诗，又有好多首艳情之作（如《六忆》、《夜夜曲》等），直接影响了宫体诗风的形成。萧纲也把他和谢朓视为楷模。第四，梁代诗、赋的相互渗透，也与沈约有关。他的《愍衰草赋》、《天渊水鸟应诏赋》，都大量使用诗句，显示新变。沈约既是文坛的前辈，政治地位又高，所以在文学史上起了很大的作用。他还特别喜欢奖拔人才。刘勰写成《文心雕龙》，特地献给沈约，受到赏识，因而见称于时。
不过，作为诗人，沈约并不算很杰出。胡应麟《诗薮》说他“诸作材力有余，风神全乏”，意思说，沈诗富于学识素养，但感人的东西却不多。总体而论，这批评是中肯的。但并不能说他没有好作品。沈约是梁代留存诗篇最多的作者之一，加以精选，光彩自见。如《伤谢朓》、《别范安成》均是真情流露之作。后者如下：
生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。
勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。
范安成即范岫，齐代为安成内史。此诗前四句言年少时视离别为寻常事，及至衰暮，来日无多，则恐一别之后，再见为难。后四句情意深长，令人感动。杜甫怀念李白的诗，也曾化用本篇中的句子。
此外，沈约几篇写景诗，语言清秀明丽，声韵和谐，意境也很美。如《早发定山》、《石塘濑听猿》等一向受到较高的评价。前一首如下：
夙龄爱远壑，晚莅见奇山。标峰彩虹外，置岭白云间。
倾壁忽斜竖，绝顶复孤圆。归海流漫漫，出浦水溅溅。
野棠开未落，山樱发欲然。忘归属兰杜，怀禄寄芳荃。
眷言采三秀，徘徊望九仙。
范云（４５１—５０３）字彦龙，南乡舞阴（今河南泌阳西北）人。他的经历与沈约相仿。仕宋、齐、梁三代，佐萧衍立国，官至尚书右仆射，封侯。也以诗见称。钟嵘《诗品》说：
“范诗清便宛转，如流风回雪。”形象地指出了他的诗歌特色。
巫山高不极，白日隐光辉。霭霭朝云去，溟溟暮雨归。
岩悬兽无迹，林暗鸟惊飞。枕席竟谁荐，相望空依依。（《巫山高》）
江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。沧流未可源，高飘去何已。（《之零陵郡次新亭》）《巫山高》是乐府旧题，咏巫山神女的故事。这里运用了声律手段，取得了音节和谐、字面明洁的效果。后一首代表了范诗的一种显著特点：用语浅而不俗，词汇巧妙地重复出现，使得音节、意象衔接回环，婉转优美，此所谓“流风回雪”之妙。末二句意境开远而潇洒。
任昉以“笔”见称。据他说晚年对“沈诗任笔”的说法不服气，也曾转而致力于诗，但终于无所成就。在南朝的文学概念中，“笔”与“文”相对，指的是实用性的文章。从这个故事可以看出当时社会对“文”的重视。不过，“任笔”也是讲究修辞的，所以《文选》中收录他的章表书启等各体文章特别多。其基本特点是整饬严谨，多用典故，渊雅而有理致。唯有《奏弹刘整》一文只是质朴平实地叙事，较为特别。但总的说来，这些文章的文学性毕竟不强。
三、江淹、刘峻
江淹、刘峻都是出身低微的作者。他们的创作，往往同自己的坎坷经历有关。
江淹（４４４—５０５）字文通，济阳考城（今河南兰考）人。父亲做过县令。淹少孤而家贫，爱好文学，有才名。自宋代入仕，辗转于诸王幕府，很不得志。至萧道成（齐高祖）执政而后建立齐朝，他受到赏识，逐渐显达。后又依附萧衍，在梁朝官至金紫光禄大夫，封醴陵伯。史传称其晚年才思减退，当由富贵尊荣之后，创作缺乏激情所致。现存诗文，基本上也都是在宋、齐时所作。有《江文通集》。
江淹的诗以善于模拟著称。其文集中标明模仿前人的，就有《效阮公诗十五首》、《学魏文帝》、《杂体三十首》等。《杂体三十首》的用意，据诗前自序，是反对某些诗人固守一格的态度，试图通过学习汉魏以来众多名家的风格，追踪五言诗的源流，达到广采博取的目的。其中大多数，从内容、篇制、用辞等多方面看，也确实能够酷肖前人唇吻。尤其是拟曹丕、曹植、王粲、刘桢、阮籍的几篇几乎可以乱真。由此可见作者在体会、钻研前人的作品上花费了很大精力。
但模拟终究不能代替创造。并且，由于性格、经历、趣味的限制，一个作家要兼擅各种不同的风格毕竟是困难的。江淹的模拟诗虽然也有学得苍凉厚重的，然非其本色。他写自己生活的作品，无论写景、抒情，都少有深刻、雄壮的笔力，而喜欢参用楚辞、古诗中的语汇，写种种迷惘的、不很确定的伤感，以清丽幽怨见长。刘熙载《艺概》说：“江文通诗，有凄凉日暮不可如何之意。”体会较为准确。
吴江泛丘墟，饶桂复多枫。水夕潮波黑，日暮精气红。
路长寒光尽，鸟鸣秋草穷。瑶水虽未合，珠霜窃过中。
坐识物序晏，卧视岁阴空。一伤千里极，独望淮海风。
远心何所类，云边有征鸿。（《赤亭渚》）
此诗写客游中岁暮的悲哀，但不只是简单的思乡之情，还渗透着人生无所着落，不知何往的迷惘。这诗在江淹作品中，已经算意境阔大的了。
江淹又是南朝著名的赋家，他的文学声誉，主要还是得之《恨赋》和《别赋》这两篇名作。二赋的写作，与江淹早年的遭遇有极大关系。但他在这里并没有直接抒写自己具体生活经历中的感情，而是从自身的体验推衍开来，将憾恨与别离视为人类的普遍遭遇，再通过一一举例或分门别类的方法具体描摹，充满了悲伤的情调，容易触发读者的同感。尤其是作者善于用精丽的语言、移情的笔法，描绘出各种特定场合中的环境气氛，衬托各类人物的憾恨之情、离别之悲，具有很强的感染力。
其中《别赋》尤为出色。因为“恨”的内容太广泛，无法在一篇短赋中写得恰到好处、淋漓尽致。“别”实际只是“恨”的一种，较容易把握。文中先从行者与居者两面总述别离之悲，然后分写各类人物、各种情形的别离，以见其在人们生活中的普遍性，并达到反复渲染的目的。写侠士以死报恩、与家人诀别的景象是：“沥泣共诀，抆血相视，驱征马而不顾，见行尘之时起。”有慷慨悲壮之气。写游宦者之妇的四季相思是：“春宫閟此青苔色，秋帐含兹明月光。夏簟清兮昼不暮，冬釭凝兮夜何长！”有缠绵不尽之哀。写情人之别，则于忧伤中充满了诗意的美感：
下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。
《恨赋》、《别赋》，既反映了作者对于人生的伤感，客观上也反映了南朝社会的时代的伤感，同时，作者又是把这种伤感作为一种艺术的美来追求的。这也是南朝文学的普遍现象之一。
刘峻（４６１—５２１）字孝标，平原（今属山东）人。幼时与母亲同为北魏兵掳掠为奴，母子一度出家为尼、僧。南归后入仕，沉沦下僚。梁初典校秘书。因任性露才，为武帝所嫌恶，终于一生坎坷。刘峻在北方时即刻苦求学，南归后更博览群书，人称“书淫”。注《世说新语》，引书数百种，保存了大量古代资料，为世所重。
梁代文章，一般都趋向轻巧流丽，而刘孝标《辩命论》、《广绝交论》，篇制宏大，立论高远，情调激越，在当时可谓别具一格。
《辩命论》的主旨，是说天命不可知、不可求，与人的才智及善恶无关，亦非鬼神所能干预，着重抒发怀才不遇之士对自身命运无可奈何、愤愤不平的牢骚。当时流行的因果报应说，实际是肯定了各人的遭遇均缘自自身，有合理性；刘峻则强调“命”只是人不能不受其支配的东西，无所谓合理。并且，由于文中大量铺叙善不得报、才无所用的事实，实际是指出了现实中充满了不合理的现象。《广绝交论》为推演东汉朱穆的《绝交论》。写作的契机，是因任昉生前喜奖掖人士，死后其诸子穷困潦倒，无一人相助。文章由此出发，历数现实社会中人与人均以利相交的丑恶现象。二文均以铺排见长，有战国纵横家遗风，又使用南朝骈俪句式，深于刻画，读来音调铿锵，气势凌厉，辞采精工，情致淋漓。如《广绝交论》中的一节：
若其宠钧董、石，权压梁、窦，雕刻百工，炉捶万物，吐漱兴云雨，呼噏下霜露，九域耸其风尘，四海叠其熏灼，靡不望影星奔，藉响川鹜。鸡人始唱，鹤盖成阴，高门旦开，流水接轸；皆愿摩顶至踵，隳胆抽肠，约同要离焚妻子，誓殉荆卿湛七族。是曰势交。
四、丘迟、陶弘景
丘迟（４６４—５０８）字希范，吴兴乌程（今浙江吴兴）人，梁时官至司徒从事中郎，以文才见称于时。陶弘景（４５２—士，仕齐拜左卫殿中将军，入梁后隐居不出，但武帝有朝廷大事辄遣使咨询，人称“山中宰相”。二人的书信体文章，各有特色。
丘迟有《与陈伯之书》。天监初，丘迟以记室身份随临川王萧宏北征，原为梁朝大将而降魏的陈伯之率兵相拒，丘迟受命作此书劝降。这虽是一篇骈文，形式上限制很多，却能自由挥洒，写得委婉曲折，收纵自如。文中责之以义，宽之以恩，晓之以利害，动之以情，威之以力，从各方面打动对方，使陈伯之悔悟归降。如开头一节：
将军勇冠三军，才为世出，弃燕省之小志，慕鸿鹤以高翔。昔因机变化，遭遇明主；立功立事，开国称孤。朱轮华毂，拥旄万里，何其壮也！如何一旦为奔亡之虏，闻鸣镝而股战，对穹庐以屈膝，又何劣邪！
先不指斥对方，而盛赞其往日在齐、梁换代之际，追随梁武帝之明智英武，以求得心理上感情上的接近，然后笔锋陡然一转，从民族意识出发，斥责他投降异族的行为，气势逼人而来。这以后，文章又历数梁朝对陈伯之家室的礼遇，以及北魏形势的危险，说明利害关系。而后荡开一笔，写下一段极富抒情色彩的文字：
暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感生平于畴日，抚弦登陴，岂不怆恨！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也。将军独无情哉？
以优美的文字写出江南宜人风光，激发对方的故国之思，可谓神来之笔。结末一节在委婉的语气中暗蕴威胁之意，也是煞费苦心。
通常，骈文宜于描写抒情而短于说理，富文艺之美而难以实用，丘迟却能较好地将两方面结合起来。他的另一篇《永嘉郡教》，是应用文字，又似抒情小品，也是同样特点。陶弘景长年山居，对自然风光的美好深有体验。他的《与谢中书书》说：
山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时具备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。
短短几句，写山水林木，晨昏景象，文字简淡清新。作者并不着力于刻画，只是淡淡地勾出几个富有特征的片断，却是有声有色，让读者通过联想组织成完整的画面，有一种高逸的趣味。
五、何逊、吴均
何逊（？—５１８）字仲言，东海郯（今山东郯城）人。其家虽世代仕宦，但名位不高。逊八岁能诗，二十岁左右举为州秀才。曾与吴均一起为梁武帝所宠信，但很快就失意。一生中主要以文才为诸王幕僚，卒于庐陵王萧续记室。有《何记室集》。
何逊现存九十余首诗作中，有一小部分明显带有艳体诗的特点，如《咏舞》：
管清罗荐合，弦惊雪袖迟。逐唱回纤手，听曲转蛾眉。凝情眄堕珥，微睇托含辞。日暮留嘉客，相看爱此时。
此篇写舞女美妙的情态，描绘很细，结尾有暗示的意味。何逊去世时，萧纲才十六岁，所以这一类诗自然是在宫体诗盛行以前写作的。由此可知，在描写女性的美和表现艳情内容方面，在齐梁存在着一个普遍的、越来越突出的趋势。
何逊诗歌最集中的内容，是羁旅与酬答，两者往往又结合为一体。这些作品均工于写景抒情，讲究声律，文辞清新，颇有谢朓的风致。但比起谢朓来，何逊诗在语言的锤炼上，用功更深。谢诗常常以出语天然取胜，何诗则主要以修辞的简练精当擅场（唐代二大诗人，李白偏爱谢朓而杜甫偏爱何逊，也从侧面反映了何逊与谢朓的区别）。在写景方面，何逊更注意与抒情的密切结合。在谢朓诗中，还是有单纯把自然景象作欣赏对象来描写的情况，而何逊诗中，景物与主观情绪完全融为一体，服从抒情的需要。所以，何逊诗在语言、声律及意象选择与抒情的配合诸方面都更接近唐诗的风格。
历稔共追随，一旦辞群匹。复如东注水，未有西归日。
夜雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时同促膝？（《临行与故游夜别》）
暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。
野岸平沙合，连山远零浮。客悲不自已，江上望归舟。（《慈姥矶》）
这二首都是何逊的名作，能够体现他的一般特点。类似以写景与抒情结合见长的诗句，在他的集子中所在多是，如《下方山》：“寒鸟树间响，落星川际浮。繁霜白晓岸，苦雾黑晨流。”《还渡五洲》：“萧散烟雾晚，凄清江汉秋。沙汀暮寂寂，芦岸晚修修。”这些诗合在一起看，又可以发现一种有趣的现象：所抒发的感情大多是客游的孤独和忧愁，所写的景物大多是暮色、夜景，两者巧妙地相互映衬。这种重复，不仅与作者的实际经历有关，无疑也是对审美效果的有意追求。而何逊的成功在于此，不足也在于此。因为尽管所写的具体景象不同，但意境、格调并没有多大差别，多读就不免觉得单调。
何逊的五言绝句中，也有几篇佳作，其中《相送》最为著名：
客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。
总的特点仍与前面所述一致。但由于篇幅较小，后二句写景中又蕴涵着很强的动势，所以就显得颇有力度，不像其他诗那样平稳。
何逊年轻时受到范云的赏识。范云曾说：“顷观文人，质则过儒，丽则伤俗，其能含清浊、中古今，见之何生矣。”（《梁书》本传）这一评价对了解何逊很重要。就是说，何逊既接受了当代文学中很多新的因素而加以发展，主要的风格又与齐梁时代逐渐盛行起来的绮艳流荡不同，能够独标一格，于浅显中见其清雅精炼。他的修辞纯熟与情景密合的特点，受到唐代诗人的高度重视。尤其是杜甫，一再说：“颇学阴何苦用心”（《解闷》），“能诗何水部”（《北邻》），很是倾心。杜诗中也有很多羁旅之作，写法每常与何逊相近。他还把何诗中的佳句改造翻新，如《江边小阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”二句，即出于何逊《入西塞示南府同僚》：“薄云岩际出，初月波中上。”
吴均（４６９—５２０）字叔庠，吴兴故鄣（今浙江安吉西北）人。出身寒门。一生仕途不利，居于下僚。官至奉朝请。爱好史学，晚年受命撰通史，未成而卒。
吴均在梁代与何逊齐名，但二人的诗歌风格并不相同。《南史·吴均传》说：“均文体清拔有古气，好事者或学之，谓之吴均体。”此所谓“清拔有古气”，主要指吴均的五言诗语言比较质朴，对仗不务工巧，而追求一种雄迈的气势。
我有一宝剑，出自昆吾溪。照人如照水，切玉如切泥。
锷边霜凛凛，匣上风凄凄。寄语张公子，何当来见携。（《咏宝剑》）
吴均的五言诗大都如此，既吸取齐梁诗之长，组织严整，亦多用对偶，而句法、格调却接近汉魏古风，不为巧丽，在当时独标一格。其中内涵厚重的，写得比较成功，而泛泛酬答之作，即使语言简古，也难以显出气势来。另外，他还写了不少边塞诗。如《胡无人行》：
剑头利如芒，恒持照眼光。铁骑追骁虏，金羁讨黠羌。
高秋八九月，胡地早风霜。男儿不惜死，破胆与君尝。
梁代写边塞诗的人很多，但少有如此雄壮之作。可见他的语言风格与这一类题材尤为相合。
吴均另有七言《行路难》五首。这些诗基本上属于转韵的齐言体，与萧纲、萧绎等人的七言歌行相似，为梁代的新变诗体。而吴均生活年代早于萧氏兄弟，此诗的写作可能也较早。所以它们在七言歌行的发展史上是值得注意的。
吴均的《与宋元思书》，是南朝最杰出的写景小品之一，如画如诗，引人入胜：
风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹峰高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者望峰息心，经纶世务者窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
与陶弘景《与谢中书书》不同，此文以善于刻画见长。语言的精美生动，更胜一筹。起笔四句，意境清明高远，写出人心的澄虚、自由。而后逆接一笔，点出具体所在，而总括以“奇山异水，天下独绝”八字。以下摹写水之清澈急猛，山之高峻奇伟，环境之幽深秀美，无不如在眼前。尤其以动势描绘静山，将心理感觉移注在客体上，给读者的印象更为深刻。较之鲍照《登大雷岸与妹书》，虽壮丽雄浑不如，而清奇俊秀过之。
第四节 陈代诗文
陈代主要作家大都在梁代就开始了创作活动，并且与梁代几个重要的文学集团有各种关系，所以，陈代文学基本上是沿着梁代文学的道路继续发展的。由梁入陈的徐陵、阴铿、张正见、江总，和由梁流寓北朝的庾信、王褒等人，虽处于异域，而时代相同，他们共同构成了南北朝文学向唐代文学过渡的重要环节。
在陈代，尤其陈后主的宫廷文学集团中，宫体文学仍然很盛行。宫体诗的一般弊病，在此时显得愈加突出，语言更为绮艳，描写更为直露，却缺乏真正的生命热情。
在诗歌形式方面，七言歌行继续保持兴旺的势头。其篇制一般比梁代作品更长，换韵也更有规则。五言诗则普遍律化，对仗、声律的运用也普遍较前代严格和纯熟。日本遍照金刚《文境秘府论》引唐人刘善经语云：“吴人徐陵，东南之秀，所作文笔，未曾犯声。”另一位陈代诗人张正见，诗作的评价一向不高，但他写作了大量格律严整的五言诗，是值得注意的。王世贞《艺苑卮言》甚至说：“张正见律法已严于四杰，特作一二拗语为六朝耳。”另外阴铿也是具有代表性的诗人。虽然拿唐代规定的格律来衡量他们的诗，难免有些不合；但即使如此，两者的差别也很小。所以说，从齐永明年代开始的诗歌律化过程，至陈代一部分诗人创作中已接近完成。在内容的表现上，陈代五言诗也有追求简洁、集中、紧凑，避免松散、平冗的趋向。虽不如居于北朝的庾信、王褒那样明显，但总的趋势是一致的。
陈代最著名的作家，当数有“一代文宗”之称的徐陵。徐陵（５０７—５８３）字孝穆，东海郯（今山东郯城）人。年轻时与父徐摛一起出入于萧纲门下，为宫体文学集团的核心人物之一。专收艳情诗的《玉台新咏》，就是由他奉萧纲之命编成的。他又与庾信并称为“徐庾”，而所谓“徐庾体”，有时被当作宫体的代名词。入陈历任要职，曾官吏部尚书、尚书左仆射、太子少傅，封侯。在朝虽无大建树，而自持颇严。《陈书》本传说他：“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已传写成诵，遂被之华夷，家藏其本。”可见他在当时影响之大。有《徐孝穆集》。
徐陵的诗歌留传至今的，大约只有四十篇。其中属于宫体性质的，除了在梁时所作《奉和咏舞》等之外，还有作于陈的《杂曲》。这是一首七言歌行，内容系赞美陈后主之妃张丽华的美貌。形式上四句一转韵，平仄韵相间，比梁代歌行更为和谐婉转，并奠定了初唐歌行的基本格式。除了宫体诗外，徐陵还有一些其他内容的作品。其中写得较好的，是几首乐府题的边塞诗。如《出自蓟北门行》、《陇头水》、《关山月》等。《关山月》的第二首尤有特色：
月出柳城东，微云掩复通。苍茫萦白晕，萧瑟带长风。
羌兵烧上郡，胡骑猎云中。将军拥节起，战士夜鸣弓。
前六句写景、渲染气氛、交代战争背景，最后全部落在结末二句上。也就是说，全诗并不是平行、分散的叙述，而是逐步凝聚到一个焦点上去。而且，“将军拥节起，战士夜鸣弓”，是一组动态而包含余势的画面，因而具有一种力度感。这种结构方法在后来的唐诗中变得很常见。
徐陵同时也以文章著称。他的《玉台新咏序》，旧时很负盛名，其特点在于语言的华丽与工巧，典故用得极多，但过于堆砌，辞繁而意少。既富于文辞之美，又能以真情动人的，是他在北齐所作的《与杨仆射书》。当时梁朝因侯景叛乱，形势危急，而徐陵使北，被强迫羁留已有多年。他因此上书于北齐执政大臣杨遵彦，力陈自己希望早日南归以赴国难的急切心情，逐一驳斥北齐方面的种种推托之辞与无理要求，措辞委婉，态度坚决，表现了徐陵对故国的热爱。虽是以骈体文写成，但洋洋洒洒，收纵自如。从中亦可见出作者的为人。陈代后期，围绕着后主陈叔宝，形成一个宫体文学集团。
后主是一个糟糕的皇帝，却颇有文才。所作艳诗为后人所讥，《玉树后庭花》一曲更被称为“亡国之音”。但他仿民歌的小诗，却也写得清新流丽。另外，他也擅长刻画景物，如《同江仆射游摄山栖霞寺》中“天迥浮云细，山空明月深。摧残枯树影，零落古藤阴”，可以说是很出色的句子。
在后主宫廷文人中，江总最为著名。江总（５１９—５９４）字总持，济阳考城（今河南兰考）人。出身士族，仕于梁，官至太子中舍人。入陈，为后主所宠幸，官至尚书令。卒于隋。他身居权要，而不问政事，唯与后主游宴为乐，史书责之“君臣昏乱，以至于灭”。但作为文学家，他的才华仍为后世所重。李商隐《赠牧之》云：“前身恐是梁江总。”就是拿他比拟自己的朋友杜牧。
在江总的现存作品中，七言歌行有近二十首，其中《宛转歌》达三十八句，是南朝七言歌行中最长的一首，从中可以看出梁、陈七言歌行演变的情况。《陈书》本传称江总“于五言、七言尤善”。史书中专门提及某人善为七言诗的，江总是第一个。
从内容来说，江总的七言诗大都属于所谓艳情之作，其中有不少是传统的民歌题材。虽说无多新意，却也不应以“绮艳”二字一笔抹杀。如《闺怨篇》：
寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前。池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然。屏风有意障明月，灯火无情照独眠。辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。愿君关山及早度，念妾桃李片时妍。
这种诗大抵以辞采的艳丽和音节的流荡取胜。内容写女子因别离而惋惜青春，是自汉代乐府和古诗以来最常见的题材。但此篇末句之惊心动魄，却也是少有的。因其讲求平仄和对仗，后代也有人认为此诗已开唐人排律之体。
江总的五言诗中，也有一些佳作。尤其是陈亡以后入仕于隋时所作绝句《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》，写思乡之情，言简意长，寄慨深沉：
心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？
阴铿（生卒不详）字子坚，武威姑臧（今甘肃武威）人。先仕梁，入陈，徐陵荐其诗才，为文帝所赏，官至晋陵太守，员外散骑常侍。他与何逊齐名并称，诗歌风格相似，以写景见长，但也有不同之处。
大江一浩荡，离悲足几重。潮落犹如盖，云昏不作峰。
远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪！（《晚出新亭》）
依然临送渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。
泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。
如何相背远，江汉与城闉。（《江津送刘光禄不及》）
这两首诗均是阴铿的名作。前一首风格与何逊很相似，后一首则另有特色。诗中呈现在读者面前的，是远去的帆影，和江边萧散的秋色，诗人送别不及，孑然一身，怅惘若失，真可说是一幅清空淡远的图画。大抵阴铿诗写景成分较何逊更多，面画感更强，而语言的雕琢痕迹较浅，有一种清灵的感觉。可惜作品传世甚少。
第五节 南朝民歌
这里说的“南朝民歌”，产生年代始于三国东吴，迄于陈。留存总数近五百首，分为“吴声歌曲”和“西曲”两大类。前者产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，这一带习称为吴地，故其民间歌曲称为“吴歌”；后者产生于江汉流域的荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个主要城市，是南朝西部重镇和经济文化中心，故其民间歌曲称为“西曲”。“吴歌”、“西曲”是原有的名称。北魏孝文、宣武时南侵，收得这两种歌曲，借用汉乐府分类，总谓之“清商”（见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》）。后世沿袭之，至宋代郭茂倩编纂《东府诗集》，仍将这两种归为《清商曲辞》。
《宋书·乐志》引何承天语：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”《神弦歌》是吴歌中的一种。何氏所言，至少可以说明神弦曲在东吴时已流传。不过南方民歌的兴盛主要是在东晋以后。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”又《晋书·乐志》：“盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”均说明吴歌在汉族政权南移以后，有很大发展。西曲的情况，亦可同类视之。
南朝民歌兴盛的原因，主要有以下几点：
其一是地理环境。南朝民歌产生于长江流域，这里气候湿润，物产丰饶，山川明媚，花木繁荣，容易陶养居民热烈而浪漫的情思，对享乐生活的追求，以及以艳丽优美为特征的艺术趣味。这从楚辞与《诗经》的比较中，已可以看出。《南史·循吏传》说，宋世太平之际，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。其实南方的民间歌舞一向比较发达，作为一种传统习俗，只要有适当条件，随时都会变得活跃，决不止是宋、齐两代某些特定的时期才如此。
其二是经济的发展。江南经济在南朝发展为全国经济的重心，这一点我们在《概说》中已经言及，古史中对此亦有大量记载。《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”南方城市也因此繁荣：建业“贡使商旅，方舟万计”（《宋书·五行志》），“市廛列肆，埒于二京（指长安、洛阳）”（《隋书·地理志》），长江中游，则“荆州物产，雍、崏、交、梁之会”（《南齐书·张敬儿传》）。总之，南方经济最繁荣的地区，一是江浙，其中心城市建业一带为吴歌的土壤；一是荆楚，其中心城市江陵等地为西曲的滋生地。
其三是社会思想观念的改变。汉末以来，传统道德规范失去了束缚力，魏晋南北朝成为一个思想较为开放的时代，追求人生的快乐、感情的满足，成为一种普遍的愿望。不但男子，妇女也往往逾矩不驯。干宝《晋纪·总论》说，晋时女子每每“先时而婚，任情而动，故皆不耻淫佚之过，不拘妒忌之恶”。这是站在否定的立场说的，但也可以从中窥见时代的风气。在这样的风气下，专门歌咏男女之情的民歌自然容易被人们喜爱。
其四是贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会，于物质享受外，对精神享受的追求，对艺术的兴趣，也是空前强烈的。在南朝，绘画、书法、棋艺等，是上层社会中流行的爱好，而音乐尤为突出。不过，他们的兴趣，已不在典雅的旧清商乐，而在新异的、活泼艳丽的江南民歌。裴子野《宋略·乐志》说：“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺。”就是皇帝的宫廷中，也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。南朝贵族对民歌相当熟悉。《晋书》载，谢石曾在会稽王司马道子的宴席上“因醉为委巷之歌”；《南史》载，沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》；《南齐书》载，王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。至今尚存世的文人拟民歌之作，及依照民歌新制乐曲的歌辞，为数仍有不少。这些对南朝民歌的发达，必然给予极大的刺激。
南朝乐府民歌的内容，与多方面反映社会生活的汉乐府民歌不同，它是集中于写男女之情（占百分之九十以上），并且绝大多数以女子的口吻，表现女子对男子的爱慕相思。此外还有一部分作品专门描绘女子体态容貌的美丽。由于这些歌曲多是由歌女在宴会等各种场合演唱的，自然以女性的口吻比较合适。歌中既反映了南朝统治区域（主要是城市中）的民间风俗、社会状况，也反映了当代统治者的生活情趣。
南朝民歌的作者情况，也比较复杂。这些歌曲是在城市中产生的，其作者应该主要是歌女和中下层的文士。因此，它们固然具有鲜明的民歌情调，语言也相当浅显，但其中很大一部分，表现了较高的文学素养和修辞技巧。至于有无贵族文人的拟作混杂在内，也很难说。总之，我们把这些无名氏作品笼统地称之为“民歌”，主要应当从这些作品属于社会性、集体性创作这一特点来着眼，绝不可偏狭地理解为“劳动人民”的创作。
吴声歌曲现存三百四十多首，其中主要曲调有如下几种：
（１）《子夜歌》。据说这种歌曲是一个名叫子夜的女子所造，这大约是由曲名附会而生的说法。又相传东晋孝武帝时，发生过鬼唱《子夜歌》的事，当然更是荒诞。但由此可知，《子夜歌》至少在东晋已经流行，其歌声是悲哀的（《唐书·乐志》也说它“声过哀苦”）。
宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！
擥枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？
（２）《子夜四时歌》。这是《子夜歌》的变曲，以四时景物为衬托。以上二种均有辞采艳丽的特点，而《子夜四时歌》更为精致，有几篇并有引用典故和前人诗句之处，出于文士之手或经他们修饰的成分当更多。
光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。（春歌）
青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。（夏歌）
秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。（秋歌）
昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思苦，玄鬓白发生。（冬歌）
（３）《读曲歌》。“读”或作“独”，当为不配乐的徒歌之意。这一种和以下《懊侬歌》、《华山畿》的歌辞，语言比较朴素。
打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。
一夕就郎宿，通夜语不息。黄蘖万里路，道苦真无极。
（４）《懊侬歌》。“懊侬”即吴语“懊恼”，烦闷愁苦之意。
故其辞多悲切之语。
我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈。
月落天欲曙，能得几时眠。凄凄下床去，侬病不能言。
（５）《华山畿》。为《懊侬歌》的变曲。相传华山《在今江苏境内》有一女子殉情而死，死前作此歌。今存二十五首中第一首即故事中少女所唱。其余亦是情歌，但与此传说无关。
华山畿，君既为侬死，独生为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开。
啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。
（６）《神弦歌》。共十一种曲，今存十八首。其性质与其他各种民歌均不同，是江南民间的祭神乐歌，起于东吴。但所写神灵往往具有人的姿容和情感，颇类似楚辞中《九歌》。
积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。（《白石郎曲》）
开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。（《青溪小姑曲》）
《西曲歌》今存一百三十余首，其中大部分是舞曲，小部分是倚歌（《古今乐录》：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”）据史籍记载，许多种舞曲都是文人在民歌的基础上制作的。但这仅指乐曲而言，至于歌辞，多数仍出于民间。西曲不像吴歌那样集中，以下择取数例，不再一一说明。
布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。（《石城乐》）
闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）
远望千里烟，隐当在欢家。欲飞无两翅，当奈独思何。（《乌夜啼》）
朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。（《襄阳乐》）
暂请半日给，徙倚娘店前。目作宴瑱饱，腹作宛恼饥。（《西乌夜飞》）
送欢权桥梁，相待三山头。遥见千福帆，知是逐风流。（《三洲歌》）
夜来冒露雪，晨去履风波。虽得叙微情，奈侬身苦何。（《夜度娘》）
此外，《乐府诗集》收录在《杂曲歌辞》一类中、称为“古辞”的《西洲曲》，可能也是经过文人加工的南朝民歌（或谓江淹所作）。五言三十二句，大抵四句一换韵，似用八个小曲联缀而成。内容写一个女子对情人的怀念，情意缠绵，辞采清丽，声调婉转，达到了相当高的艺术境界。
南朝民歌具有如下一些基本特点：
其一，它所表现的爱情，几乎完全是浪漫色彩的，而极少有伦理因素的考虑。诗中的男女主人公，往往是“非礼”的关系：或是青年男女之间的私相爱慕，或是冒犯世俗道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。有些明显可以看出是写妓女的生活——这在多涉及商贾漂泊寄寓生涯的西曲中尤为突出。这种爱情生活能够在南朝民歌中毫无掩饰地表现出来并广泛流布，自然与当时的社会风气有关；但从诗歌的美学意味来说，也是为了更能够表现对爱情的单纯的、热烈的、天真而痴情的追求，表现对人生的幸福与快乐的渴望。
其二，从表现的情绪来说，南朝民歌中欢娱之辞所占比例很小，其基调是哀伤的。这一方面因为在浪漫的、非礼的爱情关系中，受阻被隔，空怀相思，或一晌贪欢，转首负情，是常有之事，所以容易形成悲伤的情调；但另一方面，从审美趣味和娱乐性来说，也是由于伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美，更容易动人。美好的事物、真诚的感情受到破坏，不能实现，会在人们心中唤起对它们的更为热烈的向往与追求。其实不仅民歌，整个魏晋南北朝文学，都是以悲哀的情绪为主导的。
其三，南朝民歌的语言，是出语天然，明朗而又巧妙。吴歌中的《大子夜歌》（“大”是赞美之意）说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”这一评价也适宜于整个南朝民歌。区别来说，南朝民歌的语言，有的较为朴素，有的较为鲜丽。但即使是后者，也不同于文人诗的华美典雅，而是一种浅俗的鲜丽。大量运用双关隐语，是南朝民歌的一大特色。由此避免了过于简单直露、一览无余的表现。但这种双关隐语，意义绝不晦涩，所以说这是明朗而又巧妙的修辞。
双关隐语的构成，主要是利用谐音字和一字多义，这种双关隐语，常常又和比喻、象征手法结合使用。如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，“莲”谐音“怜”字，同时这两句又比喻男方的感情犹豫含糊。再如《三洲歌》中“遥见千幅帆，知是逐风流”，“风流”既是字面上的“风吹水流”之意，又暗喻男女之间的“风流情事”，这是利用多义词。
又如《读曲歌》中“朝霜语白日，知我为欢消”，朝霜比喻女子，白日比喻男子，“消”借霜的消融比喻人的消瘦。这种手法的运用，使得诗歌的感情在热烈大胆的同时又显得婉转缠绵，并且增加了语言的活泼和形象的生动鲜明。
其四，南朝民歌的形式，以五言四句为主，约占总数的三分之二。其余的四言及杂言体诗，篇幅也很短小。短小的篇幅对形成明快的诗风，具有关键的意义。南朝民歌中占主导的五言四句的格式，对五言绝句的形成，也起了极大的作用。
南朝民歌的影响是十分深远的。以前在汉乐府民歌的基础上，在建安时代兴起了中国古代文人诗的第一次高潮。而此后，魏、晋乐府停止了对民歌的采集，文人诗也一步步雅化。雅化也是一种发展途径，提供了许多新的东西，但也带来文辞的艰深奥涩、繁复芜杂，音乐感的破坏等等弊病。而南朝民歌的兴起及其在上层的流播，再度把新鲜的血液输入到文人创作中。于是从鲍照到齐、梁的文人诗，雅俗结合渐渐成为主导的方向，从而改变了面貌。另外，前面说过，南朝民歌与宫体诗的兴起也有直接关系。
唐代以后，南朝民歌继续影响着文人的创作。最显著的例子是李白。他的很多短诗，以语言清新自然见长，就是学习南朝民歌的收益。人所共知的名篇《静夜思》，显然是脱化于《子夜四时歌》秋歌中“秋风入窗里”一篇。直到清代为止，历代文人模拟南朝民歌的现象，始终没有断绝过。
|
