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袁氏诗论除《随园诗话》外，散见于《小仓山房诗文集》中。其主张颇为一般人所误解。误解的原因，我想约有几种：（一）由于他的为人，放诞风流，与旧礼教不相容，于是轻视其诗，于是抹煞其诗。章学诚便可算是这方面的代表。不仅如此，即在与随园齐名的赵翼犹且有不满的论调。不过章氏说得严正一些，而赵翼则以游戏笔墨出之，多少带些幽默风味而已。（二）由于他的为诗淫哇纤佻，与正统派不相容，于是称其诗为野狐禅，而诗论遂也连带遭殃了。王昶等又可说是这方面的代表。沈德潜所以与之征复辩难者，也在这一点。（三）由于他的诗话收取太滥，不加别择。梁章钜《退庵随笔》卷二十亦称其“所录非达官，即闺媛，大意在标榜风流，颇无足观”。此也是招章学诚攻击的一点。因此论诗之语，亦不复为人所注意。（四）由于他的为学；随园虽喜博览，也谈考据，然不免芜杂，不免浮浅。孙志祖《读书脞录》中订正其诗话谬误之处，便有好几条。在清代考据学风正盛之时，此类书籍，当然不易为人所推重。
有了上述的几种原因，所以随园诗论，在当初虽曾披靡一时，然而一到身后，非惟继起无人，即求不背师说者已不可多得了；非惟不背师说，即求不至入室操戈者也不可多得了。吴嵩梁《石溪舫诗话》中称：“攻之者大半即其门生故旧。”恽敬《孙九成墓志铭》称“天下士人名子才弟子，大者规上第冒无仕，下者亦可奔走形势，为囊橐酒食声色之资。及子才捐馆舍，遂反唇睽目，深诋曲毁以立门户”。（《大云山房文稿二集》四）此中关系，我以为决不是很简单的势利问题。假使他的学说不致为人误解，未必会有此现象；──虽则这也脱不了一些势利的关系。
我尝以为一个人的诗论，与其诗的作风，固然有关系，然也不必一定有太密切的关系。《沧浪诗话》之论诗，其所见到的，未必即是《沧浪吟卷》中所做到的。因此，我们看《小仓山房诗集》中的诗，他所做到的，未必全是《随园诗话》中所论到的。一般人不满意于他诗的淫哇纤佻，遂以为性灵说只是为此种作风之护符而已。以这种关系去看性灵说，于是也减低了性灵说的价值。随园之门生故旧，生前则用以标榜，身后则反唇相讥，恐怕全从这种误解上来的。
我们须知随园的天分既高，其所持论也确能成立系统。论其诗的作风，尤其是袁派诗学的作风，诚不免有纤佻之弊，卖弄一些小智小慧，有使诗走上魔道的危险，至于由其诗论而言，则四面八方处处顾到，却是无懈可击。所以我说随园的诗论埋没在他的诗话中间，而被误会于其诗的作风。
所以我们对于他的诗论，应当注意两点：（一）为什么在其身后遭到后人的攻击诋其？这即是我们上文所论述的。除了这点，我们更应注意（二）为什么在他生前却又遭到时人的拥护，不见论难，而只见他的摧败论敌？“笔阵横扫千人军”，在当时，整个的诗坛上似乎只见他的理论；其他作风，其他主张，都成为他的败鳞残甲。这更是值得注意的一点。
近人每谓他的诗论是格调派，神韵派，和考证诗的反动，（顾远芗《随园诗话的研究》页七十）实则随园对于神韵说还相当的推崇。而且王渔洋的时代较早，神韵一派在当时已成强弩之末，只有沈归愚所创导的格调派，却正在幸运时期。假使说他对于当时诗坛的反抗，那么无宁指格调一派为较为近理。格调派很有些象明代的前后七子，有褒衣大衤召气象，立论不可谓不正，而所得却在肤廓形貌之间，随园则又有些公安竟陵的派头，好与正统派反抗。然而沈归愚的论诗主张，既搀以温柔敦厚的成分；袁随园的诗论主张，也不全是公安的话头。所以公安竟陵之诗论，犹易为人所诟病，而随园之诗论，虽建筑在性灵上面，却是千门万户，无所不备。假使仅就诗论而言，随园的主张还是疵病比较少的。
随园的诗论，除了对格调派表示反抗外，其次便是对于浙派的反抗。格调派执了当时诗坛的牛耳，浙派则执了随园本乡诗坛的牛耳。此二种诗风，恐怕给于随园的不快之感为最深一些。他说：“七子击鼓鸣钲，专唱宫商大调，易生人厌。”（《诗话》四）他说：“明七子貌袭盛唐，而若辈（浙派）乃皮傅残宋，弃鱼菽而啖苓，尤无谓也。”（《文集》十一，《万柘坡诗集跋》）受了这种刺激，所以他要标举性灵二字，以为当时诗流的针砭。
这些都是指诗人之诗。又当时诗坛，实在再有一派是学者之诗。清代学者既以淹博自矜，那么作诗当然要填书塞典，一字一句自注来历了。这些诗，也是随园所反对的。一言性灵，这些诗全在打倒之列。
那么对于神韵取怎样的态度呢？性灵和神韵是比较接近的。在神韵诗中虽不易见其个人强烈的感情，却易见其个人的风度。神韵说与性灵说同样重在个性，重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些罢了。
在这一点上，随园与渔洋是并不反对的。其《再答李少鹤尺牍》云：“足下论诗，讲体格二字固佳，仆意神韵二字尤为要紧。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。”这即是神韵说所以必须有我的原因。讲格调可以离性情，讲神韵却不能离性情。所以他的《续诗品》论神悟云：“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风，惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不著文字。”神韵诗之妙，正在“但见性情不著文字”，使无性情可见，则神韵也流为空格调耳。不过神韵诗之见其性情，是在情景融浃之中，所以说来不着迹象，不呆相，不滞相。须于鸟啼花落之中皆与神通，然后才见诗人之能事，所以我说神韵说之于性情，不过朦胧一些而已，原不是与性灵有冲突的地方。渔洋之失，正在拈出神韵二字，所以落了王孟格调。王船山便比他聪明，只讲情景融浃之妙，却不肯建立门庭。随园诗说中于这一方面恐怕未加注意，否则他对于船山诗说，一定可有相当的发挥。
我们明白了上文所述，然后知道随园对于渔洋的批评，所谓“清才未合长依傍，雅调如何可诋其，我奉渔洋如貌执，不相菲薄不相师”云云，（《论诗》）所谓“本朝古文之有方望溪，犹诗之有阮亭，俱为一代正宗，而才力自薄。近人尊之者诗文必弱，诋之者诗文必粗”云云，（《诗话》二）以及“阮亭于气魄性情俱有所短”云云，（《诗话》四）原来都有考究的。这些话其由性灵说的立场而言，不能不说是极公允的评论。
随园是个极通达的人，他是不肯执着一端的，所以他尽管四面八方树立诗敌，却能四平八稳建立诗论。他尚才情，可是也不废学问，所以他的性灵说可以说是诸种近于矛盾观念的综合。
假使说“性”近于实感，则“灵”便近于想象。而随园诗论也即是实感与想象的综合。《诗话》卷十云：“予最爱言情之作，读之如桓子野闻歌辄唤奈何。”这即是重在实感说的。他不肯和他友人的《扈从纪事诗》，即因为“目之所未瞻，身之所未到，勉强为之，有如茅檐曝背，高话金銮”，（《尺牍》四，《答云坡大司寇》）所以想象也须从实感引起的。由想象言，则可以说：“星月驱使，华岳奔驰”；（《续诗品·用笔》）由实感言，则毕竟是“心为人籁，诚中形外”。（《诗续品·斋心》）所以说“诗难其真也，有性情而后真”。（《诗话》七）
因此，假使说“性”是情的表现，则“灵”便是才的表现，而随园诗论也可说是情与才的综合。他说：“才者情之发，才盛则情深。┅┅苟非雅之才，难语希声之妙”，《外集二》，《李红亭诗序》）即是说情的表现有藉于才。他批评“东坡诗有才而无情”，（《诗话》七）是又说才的表现也有藉于情。《诗话》九云：“诗有音节清脆，如雪竹冰丝，非人间凡响，皆由天性使然，非关学问。”此所谓“天性”，固有才的成分，而更重在情。《诗话》十五云：“诗文自须学力，然用笔的构思，全凭天分。”此所谓天分，也有情的成分，而更重在才。至性出于天赋，灵机亦本天成，于是情与才可以相合了。这样讲才，也不陷于唯心。
假使说“性”近于韵，则“灵”便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。他说：“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌；口齿清矣，又须言之有味，听之可爱，方妙。若村妇絮谈，武夫作闹，无名贵气，又何藉乎？”（《诗话》三）“口齿不清”，由于无韵。“言之有味，听之可爱”，又由于有趣；谈笑风生，便是趣的表现。他批评“东坡诗多趣而少韵”，（见《诗话》七）东坡虽不能为俗物以口齿不清相拟，然而他不足于东坡者，乃在其“近体少酝酿烹炼之功，┅┅绝无弦外之音，味外之味”，（《诗话》三）则是由于才掩其情，所以有此情形。不解风趣，固是不妙；太讲风趣，似乎觉得风光狼籍，也有些煞风景。
因此，由情与韵的表现则重在真；由才与趣的表现则重在活，重在新。《诗话》三引王阳明说云：“人之诗文先取真意。譬如童子，垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”又引顾宁人说云：“足下诗文非不佳，奈下笔时胸中总有一杜一韩放不过去，此诗文所以不至也。”所以他论诗处处重在一“真”字。真是性分的事，然而仍不能不涉及笔性。“笔性灵，则写忠厚节义俱有生气；笔性笨，虽咏闺房儿女，亦少风情”，（《诗话补》二）所以要重在活。《诗话补遗》卷五云：“一切诗文总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。”他所谓“立”，即是活的表现。《诗话》卷十五云：“人可以木，诗不可以木。”他所谓“木”，又即不灵之谓。不灵则近于死，所以引陆放翁诗云：“文章切忌参死句。”（《诗话》七）不参死句参活句，这便是灵分的事。活句如何参？在戛戛生新，在超隽能新。《诗话》四引姜白石云：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之”，诗便不俗。所以他论作诗之法，常讲到进一步着想，常讲到从翻案着想。这样，自然新也自然活。惟活能创造新，也惟新能显出活。
看到他“真”与“活”和“新”的意义，然后知道他的性灵说，处处在这几点阐发。《诗话补遗》九引左兰城说云：“凡作诗文者，宁可如野马，不可如疲驴”，又卷十云：“诗不能作甘言，便作辣语荒唐语，亦复可爱。”因为这是真，然而真中带着活气。《诗话》六谓：“诗情愈痴愈妙”，因举红兰主人《归途赠朱赞皇》句“此宵我有逢君梦，梦里逢君见我无”等为例，这也是真，然而真中有新意。《诗话补遗》十云：“左思之才，高于潘岳，谢之才，爽于灵运。何也？以其超隽能新故也。”这是新，然而新中有活气，有真意。《诗话》卷一云：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼闲葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可与论诗。”这即是他的性灵说。
如上文所述，仅仅可以说明性灵说的意义，然而尚不能窥见随园诗论之全。我们须知如上文所述，是杨万里、袁宏道诸人所同具的见解，随园似乎更进乎此。后来一辈人对于性灵诗的误解，对于性灵诗论的误解，全由于只见到这一点。
大概随园也就恐怕人家会有这种误解，所以他不赞成“矢口而道自夸真率”的诗。（《诗话补遗》三）所以他要分别淡之与枯，新之与纤，朴之与拙，健之与粗，华之与浮，清之与薄，厚重之与笨滞，纵横之与杂乱。（见《诗话》二及《续诗品·辨微》）我们须知随园论诗虽重天分，然而却不废工力；随园作诗虽尚自然，然而却不废雕琢。他正因要防范这种真而带率，新而近纤的流弊，故其论诗，天分与学力，内容与形式，自然与雕琢，平淡与精深，学古与师心，举凡一切矛盾冲突的观点，总是双管齐下，不稍偏畸的。这样讲性灵诗，然后有性灵诗之长，而没有性灵诗的流弊。
性灵诗的流弊是什么？即是滑，即是浮，即是纤佻。纤佻之弊，由于卖弄一些小聪明，小涉风趣，亦复可爱，但是总嫌其薄，读过数首以上便不免令人生厌了。欲医此病，端赖学力。有学力才能生变化，才能耐寻味。生变化则不觉其单调，耐寻味则不觉其浅薄。所以说：“万卷山积，一篇吟成，诗之与书，有情无情。钟鼓非乐，舍之保鸣！易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英！曰‘不关学’，终非正声。”（《续诗品·博习》）随园在这方面可说是极端注意的，他以为初学者逞才而不知学，则纵有佳思不免浅露。所以说：“初学者正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。”（《诗话》六）到了晚年，学问成就，但是老手颓唐，所谓“老去诗篇浑漫与”，即杜老也不能免此。于是再为老年人说法。其《人老莫作诗》一首云：“莺老莫调舌，人老莫作诗。往往精神衰，重复多繁词。香山与放翁，此病均不免，奚况于吾曹，行行当自勉。”（《小仓山房诗集》二十五）所以他的诗看似自然，实则都经锤炼而出的。《续诗品》中论精思云：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。文不加点，兴到语耳！孔明天才。思十反矣。惟思之精，屈曲超迈。人居屋中，我来天外。”
因此，由随园之诗言，或不免有浮滑纤佻之作；由随园之诗论言，实在并无主浮滑纤佻之旨。不仅如此，并且有力戒浮滑纤佻之意。
他以为诗有先天，有后天。“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也。”（《诗话补遗》六）作意用笔关于才，征文用典关于学，所以天分学力两不可废。于是再以射喻：“诗如射也，一题到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千万箭不能中。能之精者正中其心，次者中其心之半，再其次者与鹄相离不远，其下焉者则旁穿杂出，而无可捉摸焉。其中不中，不离天分学力四字。孟子曰：‘其至尔力，其中非尔力’。至是学力，中是天分。”（《诗话补遗》六）据此，他何尝偏重在天分方面！“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅；否则俚鄙率意矣”。（《诗话补遗》六）提出一雅字为目标，所以他并不反对师古，也不反对用典，因为这是后天的事。《续诗品·安雅》云：“虽真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾规，野哉孔骂。君子不然，芳花当齿；言必先王，左图右史。沈夸征栗，刘怯题糕。想见古人，射古为招。”论诗到此，几疑随园持论，自相矛盾了。但是随园的诗论，却正要以学问济其性情。
诗既有先天后天之别，于是也有天籁人巧之分。《诗话》四云：“萧子显自称凡有著作，特寡思功，须其自来，不以力构。此即陆放翁所谓‘文章本天然，妙手偶得之’也。薛道衡登吟榻构思，闻人声则怒。陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家。此即少陵所谓‘语不惊人死不休’也。二者不可偏废。盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。”天籁人巧也难偏废，所以随园论诗也并不偏得在天籁方面。不仅如此，他正要以人巧济天籁。《诗话》一云：“人称才大者，如万里黄河与泥沙俱下，余以为此粗才，非大才也。大才如海水接天，波涛浴日，所见皆金银宫阙，奇花异草，安得有泥沙污人眼界耶？”有才且不可恃，何况无才！才人胆大，犹且须加检点，何可高言天籁，而不重人巧！《诗话》五引叶书山语云：“人功未极则天籁亦无因而至，虽云云籁，亦须从人工求之。”这即是所谓以人巧济天籁的意思。
以学问济性情，以人巧济天籁，然后有篇有句方称名手。《诗话》五云：“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句，令人传诵；有有句无篇者，一首之中非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠学力。”以学问济性情，以人巧济天籁，然后用的虽是名家的工夫，而到的却可以是大家的境地。《诗话》一云：“余道作者自命当作名家，而使后人置我于大家之中；不可自命为大家，而转使后人屏我于名家之外。”这话很妙。必须如此，然后大家才气与名家工夫可以合而为一。《诗话》三云：“诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘连幅。有作用人，放之则弥六合，收之则敛方寸，巨刃摩天，金针刺绣，一以贯之者也。”我所谓他于矛盾观念中能得到调和者，便是如此。
现在，索性再讲一些关於诗之后天的事。
他不反对藻饰。《续诗品·振采》云：“明珠非白，精金非黄。美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨，亦由严妆。匪沐何洁！非熏何香！西施蓬发，终竟不臧。若非华羽，曷别凤凰！”又《称孙亻甫之》云：“诗文之道总以出色为主，譬如眉目口耳，人人皆有，何以女美西施，男美宋朝哉？无他，出色故也。”（《尺牍》十）《诗话》七亦有此说，并引韩昌黎、皇甫持正之语，以伸色采贵华之说。他以为“圣如尧舜，有山龙藻火之章；淡如仙佛，有琼楼玉宇之号。彼击瓦缶，披短褐者，终非名家”。然而我们假使根据这些言语便以为随园论诗重在藻饰，那便大误。《诗话》卷十二又引宋诗话云：“郭功甫如二十四味，大排筵席，非不华侈，而求其适口者少矣。”以为此喻当录之座右，然则随园如何肯在藻饰上用工夫！《诗话补遗》四云：“今之描诗者东拉西扯，左支右吾，都从故纸堆来，不从性情流出。”可知词藻原应以性情为根本。
他不反对音节。他以为音韵风华都不可少。（见《诗话》五）“同一著述，文曰作，诗曰吟”。（见《诗话补遗》一）便可知诗之音节，不可不讲。因此，凡“但贪序事，毫无音节者”不能谓为诗之正宗。“落笔不经意，动乃成韩苏”，这正是他所引以为戒的。（见《诗话》二）不过他虽重音节，而对于“开口言盛唐及好用古人韵者”，也认为“木偶演戏”。（见《诗话》五）对于“讲声调而圈平点仄以为谱者，戒蜂腰、鹤膝、叠韵、双声以为严者”，他也认为诗流之弊。（见《诗话补遗》三）那么，他又何尝专在音节上作考究！
他也不反对用典，他自谓每作咏古咏物诗，必将此题之书籍无所不收，（见《诗话》一）可知他不废獭祭的工夫。他以为“用典如陈设古玩，各有攸宜，或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋”，（《诗话》六）可知他又何尝一定要废典不用。“不从糟粕，安得精英？”他对于初学，正以为“肯用典方去读书”呢！然而他又以为杜诗韩文无一字无来历，乃宋人之附会，二人妙处正在没来历。“怜渠直道当时事，不着心源傍古人”，这是元微之称杜甫的话。“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”，这是韩愈铭樊宗师的话。二人之诗文何尝以来历自豪！（见《诗话》三）其《仿元遗山论诗》云：“天涯有客太（《诗话》五太作号）讠令痴，错（《诗话》作误）把抄书当作诗。抄到锺嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《小仓山房诗集》二十七）则又显然的以为“诗之传者都逢性灵，不关堆垛”了。（见《诗话》五）“用一僻典，如请生客，如何选材，而可不择”，（《续诗品·选材》）是则僻典不宜用了。“人有典而不用，犹之有权势而不逞”，（《诗话》一）是则即普通之典也不宜多用了。用典虽如陈设古玩，然而明窗净几，正有以绝无一物为佳者。那么，专想以用典逞能者，又适为随园之所笑了。
他也不反对学古。《诗话》五谓“古来门户虽各自标新，亦各有所祖述”，又谓“古人各成一家，业已传名而去，后人不得不兼综条贯，相题行事”。由前一义言，是标新立格，全由学古得来；由后一义言，是各种风格，各种体制，都可研习，以猎取精华。然而他才说学古，接着就说学古之弊。“不学古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”（《续诗品·着我》）所以说：“人悦西施，不悦西施之影，明七子之学唐，是西施之影也。”（《诗话》五）这样，所以要得鱼忘筌，不要刻舟求剑；（见《诗话》二）要与之梦中神合，不可使其白昼现形；（见《诗话》六）要字字古有而言言古无。（见《续诗品·着我》）所以说：“人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”然则他的主张，还是以性灵为根本。
此外，他不主理语，而又以《大雅》“于缉熙敬止，不闻亦式，不谏亦入”诸语，为何等古妙！（《诗话》三）谓考据家不可与论诗，然又谓太不知考据者，亦不可与论诗。（《诗话》十三）类此诸例，多不胜举。总之，他关于诗的后天诸事，是才立一义便破一义，才破一义复立一义的。为什么要如此？他即怕人家执着，即怕人家不达。扶得东来西又倒，为诗说教，他不得不有这番苦心。
我们须认清他所讲的许多诗的后天的事，仍是以性灵为根本。惟其以性灵为根本，所以不要在这些问题上充分讲究以别立一格。他盖以一般讲性灵者只重在先天的方面，而不注意后天的方面，所以颇有流弊。他便想矫正这些流弊，所以兼顾到诗之后天的事。由其不欲在这些问题上充分讲究以别立一格言，所以他才立一义便破一义，才破一义复立一义者，不为矛盾自陷。由其不欲只重在诗之先天的方面而兼顾到后天的方面言，所以他一方面讲性灵，而一方面讲音节风华等等，也不为自相矛盾。
所以我们称他为修正的性灵说。
一般性灵说所标榜者为自然，为浑成，为朴，为淡。随园所论，也是如此，不过他较人家为多用一番工夫。“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡”。（《诗话》五）大巧之朴，朴而不拙；浓后之淡，淡而不枯。毫厘之差，失以千里。其分别在是，其所以欲辨别者也在是。《诗话》七引陆钅弋语云：“凡人作诗一题到手，必有一种供给应付之语，老僧常谈，不召自来。若作家必如谢绝泛交，尽行麾去，然后心精独运，自出新裁；及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。”《诗话》八引《漫斋语录》云：“诗用意要精深，下语要平淡。”总之，都是深入显出之义。“得之虽苦，出之须甘；出人意外者，仍须在人意中”，（《诗话》六）这两句，真是至理名言。论及随园诗论，不可不注意及此。
惟然，所以他要勇改。《续诗品》云：“千招不来，仓卒忽至，十年矜宠，一朝捐弃。人贵知足，惟学不然。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。亦有生金，一铸而定。”惟然，所以他于勇改之后，更要灭迹。《续诗品》又云：“织锦有迹，岂曰蕙娘。修月无痕，乃号吴刚。白傅改诗，不留一字。今读其诗，平平无异。意深词浅，思苦言甘。寥寥千年，此妙谁探！”
这即是所谓以学问济性情，以人巧济天籁的意思。《诗话》三云：“诗不可不改，不可多改。不改则必浮，多改则机窒。要象初扌黄庭，刚到恰好处。”不可不改者，指人巧言，不可多改者，指天籁言。从人巧再还到天籁，这是随园与一般主性灵说者不同的地方。
随园诗论，何以会如此呢？这有二因：其一，即我们以前屡屡提及的清代文学批评共同的风气。他们都想于调和融合之中以自成其一家之言。其二，我们更须知随园诗论与其诗之作风有关。舒铁云《瓶水斋诗话》有云：“袁简斋以诗古文主东南坛坫，海内争颂其集，然耳食者居多。惟王仲瞿游随园门下，谓先生诗惟七律为可贵，余体皆非造极。余读《小仓山房集》一过，始叹仲瞿为知言。尝论七律至杜少陵而始盛且备，为一变；李义山瓣香于杜而易其面目，为一变；至宋陆放翁专工此体，而集其成，为一变，凡三变而诸家之为是体者，不能出其范围矣。随园七律又能一变，虽智巧所寓，亦风会攸关尔！”我觉得此论颇具卓识。论随园之诗与其诗论，都应看出这一点。随园正因长于七律，所以他论诗之谈，真能将此中甘苦和盘托出者，也即在七律方面。《诗话》五有一节便论到这问题：
作古体诗，极迟不过两百，可得佳构。作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴，而近体之妙，须不着一字，自得风流，天籁不来，人力亦无如何。今人动轻近体而重古风，盖于此道，未得甘苦者也。叶庶子书山曰：“子言固然，然人功未极，则天籁亦无因而至，虽云天籁，亦须从人功求之。”知言哉！
这一节话很有关系。他所谓天籁不来，人力亦无如何，即是他的性灵说。叶氏所谓人功未极，则天籁亦无因而至，即是他的修改的性灵说。一般主性灵说者不一定长于律诗，所以可以搁置学问；而随园却欲于七律之中讲究性灵，则安得不顾到学问，安得不注重人巧！因此，其非自相矛盾明甚。
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