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《诗经》是中国文学的肇端，它不但广泛而细致地反映了先秦社会的精神生活，同时也是先秦礼乐文化的一个标志。《诗经》显示了中国早期文学的卓越成就，它所确立的比兴手法，对中国传统诗学观念，有着深远的影响。
第一节 《诗经》的收集和功用
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收集诗歌305篇，另有6篇有题无辞的“笙诗”。除了《商颂》几篇颇有学者认为是商代的作品外，其余作品出自周初到春秋中叶五百余年间，产生于包括了现在的陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。《诗经》既有来自贵族士大夫阶层的诗，也有来自普通百姓的歌谣，所以它所包含的社会内容和感情因素十分复杂，既有民族历史、朝廷礼仪、战争宴饮，也有家庭生活、田野劳作和爱情吟唱，能较为全面地反映当时的社会生活。
《诗经》的作品来源广泛，绵延数百年，那么，它们是如何被采集，又是如何被编定为一部诗集的呢？对于诗歌的汇集，古人有“献诗”、“采诗”两种说法。所谓“献诗”，是说周王朝在政治生活中，有要求臣下献诗的制度。《国语·周语上》说：“天子听政，使公卿至于列士献诗。”而献诗的目的，从天子的角度来说，是“观民风”（《礼记·王制》）；从臣子的角度来说，则为讽谏。这一说法认为王朝治理国家的需要产生了诗歌，并为此而设立了专门的制度，这其中显然包含着浓烈的理想色彩，未必是真实的。“采诗”之说，出自汉人，班固说：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）又说：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”（《汉书·食货志》）一般说来，朝廷收集诗歌，最初主要是用于祭祀或宴享等礼仪活动，后来可能也用于娱乐或政治目的。周朝廷掌管音乐歌谣的主要是“瞽”或“太师”，他们是属于巫祭系统的官员，因此他们也是最初的诗歌的专职人员。《诗经》中的一些祭祀诗歌可能出自巫瞽之手，但大部分诗歌都是分布在各地的民间歌谣，如果没有“采诗之官”是很难汇集到朝廷上来的。有些出自于公卿大夫之手的诗歌也可能经过了“采诗之官”的采集和献纳。至于“采诗之官”具体有何人担当，古代除了“行人”外，还有“瞍矇”、“男年六十、女年五十无子者”（何休《春秋公羊传解诂》）等多种说法。“采诗”说较“献诗”说皆无更进一步材料予以证实，但相较而言，“采诗”说似乎更符合古代的文化状况。当然，在朝廷十分重视诗歌的情况下，两种搜集诗歌的方式并存也是有可能的。那么，诗歌的编辑，除了前所说的由太师“比其音律”外，就现存的《诗经》传本的编定情况来说，更有影响的是所谓的“删诗”说。汉人认为《诗经》是经过孔子删定的。《史记·孔子世家》说：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷、中述殷、周之盛，至幽、厉之缺……。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”也就是认为，孔子从周王廷原所储备的三千首诗歌中挑选出305篇，并对其音乐做过整理，然后成为现在的样子。但这一说法也并非完全可信。春秋时期士大夫普遍有赋诗、引诗的习惯，从《左传》中看来，他们所赋、所引的诗基本同于现存的《诗经》，只有少量的超出现存《诗经》之外。《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札聘鲁时曾观乐，从他的评论中，我们可以看到所谓“周乐”在目次的排列上，基本和现存的《诗经》相同。此外，孔子在《论语》提到“诗三百”，这也说明“诗三百”在孔子之前已基本成型。孔子所能做的事情，大约只是在音乐或文字方面对“诗三百”进行加工整理，并用它教育学生，最终确定了“诗三百”的儒家经典地位。那么，《诗经》的编定者应该还是周王朝的巫官或乐官。
《诗经》包括十五国风，以及小雅、大雅和三颂。关于风、雅、颂分类的依据，宋人郑樵曰：“乡土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（《诗辨妄》）他认为“风”、“雅”、“颂”主要表现的是音乐体制上的不同特点。十五国风是十五个地域的民间歌谣。其中邶、鄘、卫、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳十二国为诸侯国；“王风”所指为衰败后的周王国；“周南”和“召南”分别指周公姬旦和召公姬奭的采邑，地皆在陕西歧山之南。这些不同区域所产生的音乐各有其地方特点，那么，由这些不同地域产生的歌谣，也就系在地域音乐的名下。“雅”原是西周王畿镐京一带的音乐，因此也就成为朝廷的正统音乐，一般用在官方礼仪之中。“雅”分大、小的原因可能是因为音乐长短体制的区别，现在看来《大雅》篇幅普遍较长，而《小雅》的篇幅则较短。“颂”是王室宗庙祭祀时用的音乐。《毛诗序》曰：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明。”所谓“形容”也就是舞蹈的意思，它说明《颂》诗表演时是且歌且舞的，场面雍容、庄严。《颂》诗在押韵方面不如风诗和雅诗明显，王国维认为说明了颂诗的节奏较为舒缓，显示了颂诗缓慢凝重的特点。颂诗分为周、鲁、商三个部分。颂本是朝廷祭祀音乐，鲁国之所以有颂，是因为周公姬旦对于周王朝的建立有大功，鲁国是周公的封国，因此得到周王特许使用朝廷祭歌。《商颂》有人认为是商代流传下来的，也有人认为宋国的音乐。宋国是商王族后裔的封国，有为前朝王室祭祀的义务，所以得以用“颂”。
春秋时期，《诗经》的主要功用并不是文学性的。除了朝廷的正式仪式之外，在社会上的功用分为“赋”和“引”两类。所谓“赋诗”，主要用在礼聘会盟等正式外交场合。宾主双方通过赋诵《诗经》中的篇章来表达敬意或愿望。如《左传·襄公二十三年》记载晋公子重耳在和秦 公相见并得到秦 公支持的经过曰：“他日，公享之。子犯曰：‘吾不如衰之文也。请使衰从。’公子赋《河水》，公赋《六月》。……”双方通过不同的诗歌，委婉而体面地达成了一项重大的外交决策，显示了春秋政治优雅华丽的一面。会盟要求“歌诗必类”（《左传·襄公十六年》），也就是符合身份和当时的政治气氛，否则，就有可能招致讨伐，可见赋诗在外交活动中的重要性。赋诗还有另一种功用就是“言志”。《左传·襄公二十七年》载：“郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子大叔、二子石从。赵孟曰：‘七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。’”以下郑国七位大臣皆赋诗，赵孟和叔向通过他们所赋的诗逐一判断了赋诗者的情志和命运。这一事实表示春秋时人们相信诗歌具有某种神秘的性质，能够显示赋诗者的精神状况。“赋诗”是从诗歌的仪式性特征中派生出来的社会功能，它隐含了人们对诗的崇敬、信仰的态度。“引诗”是指在评论中引用《诗经》的章节或句子，以为自己的话寻找根据或加强说服力。“引诗”比较自由，更多地显示了引用者本人的经典修养。如宣公十六年，晋羊舌职称赞士会任中军之将，曰：“吾闻之，‘禹称善人，不善人远’，此之谓也夫。《诗》曰：‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’善人在上也。善人在上，则国无幸民。谚曰：‘民之多幸，国之不幸也。’是无善人之谓也。”即以《诗经》中的句子来评论士会的品德。据统计《左传》中引诗共82余处[20]，可见熟悉《诗经》已经成为贵族士大夫交往的必备知识，所以，孔子才说“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。《诗经》被当作说理的依据，也与《诗经》的神圣历史背景有关。此外，《诗经》在春秋时期还被用作教材，以培养王公贵族或士人的政治能力。《礼记·王制》曰：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、《礼》、《乐》以造士，春秋教以《礼》、《乐》，冬夏教以《诗》、《书》。”孔子也说过通过《诗经》可以学会“迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》）；而战国时期，则主要是作为一种学术得以传播，秦始皇焚书坑儒使其中断，到汉代由学者背诵写定后，再得以延续至今。
第二节 《诗经》的情感和思想
《诗经》是上古时代的诗歌总集，虽然它曾给赋予各种各样的功用，但从它产生角度来说，却是西周到春秋时代各社会阶层社会生活的反映，是民俗风情和个体情感交相辉映的历史画卷。我们可以通过它认识到数千载以上的先民的荣誉、期待、焦虑和种种的喜怒哀乐，聆听到来自远古的千回百转的袅袅余韵。
《诗经》大多数诗歌，尤其是“国风”中的诗反映的主要是民间生活，因此有很多爱情婚姻的咏唱。如《诗经》第一首《周南·关雎》是一首爱情和婚姻的颂辞。其诗云：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
诗歌自相思写到结婚。其中既有“寤寐思服”、“辗转反侧”的焦急向往之情，也有“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”的欢快幸福之情。歌者以匹偶相处的鸳鸯起兴，既有浓郁的民间情调，又能烘托气氛、象征感情。诗中将个人的真挚细腻的感受和公共社会的婚姻礼俗十分和谐地结合在一起，尤其是诗末的“琴瑟”、“钟鼓”两句，不但将传统婚姻那种欢天喜地、上昭明神，下告父母的庄严气氛写出来，而且写出了夫妇之间琴瑟友好的伦理之情。
《秦风·蒹葭》是一个绝望的情人的歌谣，是一首隽永哀婉的伤情之作：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
苍茫而萧瑟的蒹葭暗示了这一段感情渺茫的前景。一条宽广而幽冷的河水，既阻断了情人的身影，也更加激发了追求者的勇气和热情，但歌者仍然沿着这条不可逾越的河流，溯洄从之，溯游从之，做着坚持不懈的努力。时间的推移，使得这段感情更显执著和凄惋，能够引起人们的共鸣，给后世读者以无限的惆怅和忧伤。
《豳风·七月》较为完整地再现了四季农事的进展过程，表达了农民对收获的向往，透露出中国文化传统中和顺自足的农业精神。诗歌在“无衣无褐，何以卒岁”这样一个朴素而深沉的发问后，有条不紊地记述了农民的四季生活：迁居田间、采桑、织布、打猎、收获、回迁、修缮房屋、岁末会饮等，让我们感受到生命和劳动之间的亲密联系。而这些农事实践，又是和自然的节侯变化紧紧联系在一起的，诗中充满了对衣食所安的自然的亲切感。如诗的第二章说：
春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采繁祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
由生长万物的春季，而歌及采桑的少女，再歌及少女的出嫁之思[21]，诗中洋溢着一种温馨、和煦的气氛，而劳作、生活又与这生生不息的自然有着间不容发的融洽，表达了农业社会的社会生活对自然节律的遵从和顺应。这首诗以“七月流火，九月授衣。一之日 发，二之日栗烈”开头，在经过四季的运行后，又以“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”结束，显示了一个循环往复的过程，也预示了一个新的农耕周期的开始。这种周而复始的诗歌节奏，也体现了农业人生的紧凑而绵长的人生节律，体现了生生不息的自然精神。我们在《雅》《颂》中的农事诗中，也能看到周贵族阶层对农事的倚重，反映了周人对农事精神的独特理解[22]。
《诗经》中还有一些诗歌反映了贵族臣僚以及下层官吏的生活，主要是燕飨、战争和仕宦生涯等。《小雅·伐木》就是一首宴饮诗，诗中描述了“於粲洒埽，陈馈八簋”的丰盛场面，吟唱了主人对朋友的殷切召唤，以及朋友聚饮的欢乐心情。其第一章云：
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生？神之听之，终和且平。
诗人通过幽谷山林中彼此响应的伐木之声和鸟鸣之声，抒发了自己对友朋的思念之情，并且将内心对亲族、友朋的渴望和某种天命神意联系在一起，它实际上反映了周代初年社会人群关系重组过程中，人们对宗亲和姻亲关系的重视。《小雅·鹿鸣》是一首天子宴群臣嘉宾的诗，后被广泛运用于贵族宴会宾客之时。诗歌最后一句说：“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”燕飨的真正目的，是敦实君臣之间，或贵族大臣之间的政治联盟。燕飨在当时是一种礼仪性活动，它营造一种和谐的欢聚场面，目的是人群“合好”，也显示了一种温文尔雅的礼乐精神。
《诗经》中还有不少反映社会不公，表达对现实不满的诗篇。如《魏风·伐檀》，对统治者不劳而获进行了尖锐的质询：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬狟兮？”《魏风·硕鼠》表达了远离大鼠的决心。全篇用比喻，“国人刺其君重敛，蚕食于民，不修其政，贪而畏人，若大鼠也。”（《毛诗序》）“二雅”中一些怨刺诗，如《民劳》《板》《荡》《节南山》《正月》《十月之交》《巧言》《巷伯》等，都较为真实地反映了当时周室衰微、社会动荡不宁的现实。《正月》作者沉痛地反思了宗周王朝崩溃的经历，而“赫赫宗周”的崩颓隳灭，却没能引起并对当时统治者的警惧，依然过着“旨酒”“嘉殽”的昏乱日子，诗人呼告无应，反而常常遭到他人的侵侮，报国无门，又遁世无所，于是只能在无限的忧伤中陷入深深的绝望。诗歌开头两节说：
正月繁霜，我心忧伤。民之讹言，亦孔之将。念我独兮，忧心京京。哀我小心，癙忧以痒。
父母生我，胡俾我癒？不自我先，不自我后。好言自口，莠言自口。忧心愈愈，是以有侮。
积聚在诗人心中无以排解的忧伤，使诗人感受到了无限的痛苦和绝望，一种强烈的生不逢时之感由然而声。从诗人对父母的诘问声中，我们能够领略到生命的悲哀和生存的虚无，能够感受到诗人内心的愤恨和忧伤。士大夫通过诗歌表达自己对国家和人民命运的深深忧患，展现了悯时伤乱的深沉情怀，所谓“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”（《王风·黍离》），就体现了这种绝望中仍孜孜以求的精神面貌。这些诗歌在表达“怨刺”之情时婉转低回，沉郁悲怆。朱熹在评论诗经中这些怨刺诗时谓“其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，犹非后世能言之士所能及之”（《诗集传序》）。这种忧患意识和感情姿态，基本奠定了中国政治抒情诗的美学风格。
《诗经》中的宗庙祭祀诗集中在《颂》和《大雅》中，其内容主要是颂扬祖先的的文武功德，表达对先祖的怀念和景仰之情。其中《大雅》中有几首诗赞颂了对周族历史有特殊贡献的几位先祖，其内容基本构成了周族的发展轨迹，所以又被后人称做是周族的史诗。《生民》的主人公是周族的始祖后稷。后稷约生活在虞夏之际，曾做过夏的农官，作为周人的男性始祖。诗中特别从他的出生和成长的神奇经历中，表达了周族秉有天命的含义：
厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸阶攸止。载震载夙，载生载育。
诞弥厥月，先生如达。不坼不副，无菑无害。以赫厥灵，上帝不宁。不康禋祀，居然生子。
诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥声载路。
姜嫄因偶踏神灵的脚印而有孕，并顺利地产下后稷，隐示了稷作为天帝之子，以及周族获有天下的命定性。此下除了最后一段描写祭仪场面外，其余四章皆是描述后稷的农业稼艺才能。如“蓺之荏菽，荏菽旆旆。禾役穟穟，麻麦幪幪，瓜瓞唪唪”，写他刚能匍匐求食之时，就能使庄稼繁茂，它反映了后稷超人的稼艺才能，也反映了周人对农功农德的认同感，并最终将其升华为一种民族精神。《公刘》写公刘带领族人由邰（今陕西武功）迁徙至豳（今陕西彬县、旬邑一带），并能复修后稷之业，从而带领周人重新走向振兴。《绵》写古公亶父率领周人再次迁徙至歧（今陕西歧山县）之周原，并使周族日渐强大。《皇矣》记述了太王、王季和周文王三代人的功绩，诗中最后描写了文王灭崇的武功和周师的盛大。《大明》则颂扬了文王的母亲大任、文王的妻子大姒，还写了武王陈师牧野、讨伐商朝，建立周王朝的功勋。这些诗歌是对周族先人的祭祀，也反映了周人追先慎远的思想感情。
《诗经》所涉及的社会生活内容十分广泛，自天子诸侯、公卿大夫到士卒百姓，既有规模盛大的庙堂典礼，也有隐于墙隅的男女倾诉；既有雄壮悲凉的战争场面，还有倚门而待的怨妇形象。何休以“饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传注疏·宣公十六年》）说明《诗经》的内容，是非常确切的。《诗经》在情感表达上以淳朴的现实感受为主，基本没有情感的放纵和泛滥，显得厚实而淳朴。诗歌的感情倾向也是积极的，即使是在面对着无可挽回的逆境时，诗人也没有放弃追求和责任感，表现了敢于承担、不屈不挠的勇气。
第三节 《诗经》的形式和手法
《诗经》在体制形式，与它的仪式功能有相当大的关系。一般说来，《诗经》以四言句式为主，通常是两个双音节词够成一个二节拍的节奏，四句为一章，一首诗有数章构成。大部分诗歌都给人端庄、整饬，而又舒缓悠扬的感受。这种特点符合仪式的需要。当然，《诗经》尤其是“国风”中也常杂以二言到八言的诗句，于整齐中显得参差，同时也丰富了诗经的韵律。
仪式性的另一特点是诗、乐一体。《墨子·公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《诗经》中所有的诗都是配乐的，因此，它也显示出音乐性的特点。这首先表现在重章叠句和构词方式上。同一首诗的不同章节，意义相近，句式相同，有些只是文字稍加变化，这就是所谓的复沓，或称联章复沓。如《郑风·风雨》：
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷！
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳！
风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜！
复沓的形式显然根源于音乐节段的重复。即使离开了音乐之后，我们也能从中读出回环往复、余音袅袅的感觉，能形象地感受到诗人连绵不绝、欲罢不能的情感状态。《诗经》中的复沓方式是多样的，除上所举全诗中每一章都复沓外，还有部分章复沓，部分章不复沓的，如《陈风·衡门》共三章，后两章复沓；也有一首诗中分成两个或几个复沓的，如《郑风·丰》前两章复沓，后两章复沓。形成复沓的章与章之间，所重复的诗句也有多少的不同，有的只是首句，有的差不多包括全章，只是个别字的改易。叠字和双声叠韵也是利用音节的流利和谐以制造音乐效果的表现形式。叠字又称重言，如“关关雎鸠”（《周南·关雎》）之“关关”拟雎鸠的鸣和声，“行迈靡靡”（《王风·黍离》）之“靡靡”形容路途遥远、心情委顿，“杨柳依依”（《小雅·采薇》）之“依依”状柔条飘拂的姿态，都显得节奏舒缓，声律悠扬；而诗歌中的双声词如“参差”（《周南·关雎》）、“黾勉”（《邶风·谷风》）“踊跃”（《邶风·击鼓》）、“踟蹰”（《邶风·静女》）、“栗烈”（《豳风·七月》）等，叠韵词如“窈窕”（《周南·关雎》）、“委蛇”（《召南·羔羊》）、“差池”（《邶风·燕燕》）、“绸缪”（《唐风·绸缪》）、“栖迟”（《陈风·衡门》）等，这些音节读起来和谐悦耳，非常动听。
押韵是诗歌的普遍的形式特点，也是音乐性特点之一。《诗经》的押韵方式较为宽松，而且形式多样，有一韵到底，也有中途换韵；有的诗是逐句押韵，有的诗是隔句押韵。一般说来，风诗、雅诗的韵脚较为绵密，显得节奏较为繁急，而颂诗的押韵则较为宽松，甚至有无韵的情况，显然，风诗雅诗本身具有较强的音乐特点，而颂诗则更多地依赖音乐的伴奏。
后人常以“比兴”代表《诗经》的创作手法。《周礼·春官·大师乐》以“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”为“六诗”。其中“风”、“雅”、“颂”为诗之体，而“赋”、“比”、“兴”则为诗之用。朱熹说“赋”即“敷陈其事而直言之也”（《诗集传》卷1），也就是对事物或行为作直接的铺陈描述。如《豳风·七月》按月对农夫生活的记录和描述，就是采用的赋的手法。“赋”除了记事外，也可用于抒情。如《王风·君子于役》抒发思妇的思念之情，便以“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”数句铺写的是农家傍晚的情景，以牛羊归圈的温馨场景，表达思妇的孤独和向往。
“比”即比喻。我们在西周和春秋时代的其他文献中很少看到这种修辞手法，但在《诗经》中却被广泛地使用。如《卫风·淇奥》形容君子的风度姿态云：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”其中“切磋”、“琢磨”，是指精心加工象牙和美玉，此处即以精美的象牙和美玉来比喻君子的雅致和高贵。《王风·黍离》以“如醉”、“如噎”表达诗人内心的忧虑，也非常贴切。《卫风·硕人》在描写庄姜美貌时说：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”诗中以日常生活中所常见的事物，分别喻写了庄姜的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头和眉毛，这一连串的比喻不仅生动形象，而且充分地表达了诗人的景仰之情，表现了诗人丰富的想象力，有着很高的艺术魅力。《诗经》还有整首诗只吟咏喻体，而本体并不出现，这被称为比体诗。如《魏风·硕鼠》，全诗通过对贪婪的老鼠的谴责，来表达对剥削者的厌恶之情。
在这集中艺术手法中，“兴”是一个较为复杂的概念。朱熹认为“兴”就是“先言他物以引起所咏之词”（《诗集传》卷1），但这一说法只是说明了“兴”的局部特点，并不能完全概括“兴”的内涵。一般说来，“兴”是一些出现在诗歌或诗歌中某一章的开头的意象，这些意象和诗歌的主题在外表上看来没有必然的联系。但我们如果仔细琢磨也能从很多兴象中感受到它和诗歌主题或显或隐的联系。这种联系可能表现为一种隐约的象征关系，如《周南·关雎》以“关关雎鸠，在河之洲”起兴，雎鸠是双栖双宿的鸟，它与本诗歌的爱情婚姻主题有象征的关系。“兴象”也可能有着渲染气氛、烘托情绪的作用，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，渲染出一片萧瑟、凄婉的气氛，和诗中所表达的悲伤情感交融为一体。而《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”开头，它既是对出嫁女子青春年华和子孙兴旺的象征，也烘托出一片热烈的喜庆气氛，在艺术效果上兼以上两者而有之。有些还难以感受到联系的兴象，就被人们认为是诗人触物为之，在诗歌开头起确定节奏和韵脚的作用。
在原始宗教思维中，人们对某些动植物或自然现象有着特殊的感觉。比如作为图腾的鸟兽，它容易和人们的祖先观念和宗族认同感情联系在一起；而一些树木，由于充当过社树，所以能够寄托人们的祖先宗族、故国乡里的感情[23]；等等，这些在悠久的历史里积累的情感体验会仍然影响着后人。《诗经》中有相当一部分兴象能从这一文化背景上得到解释。比如同以“黄鸟”起兴，《秦风·黄鸟》表达了秦人对“三良”的伤悼之情，《小雅·黄鸟》抒发流落他乡的艰辛，而《小雅·绵蛮》则感谢教养自己的人，三个不同的主题使人认为“黄鸟”这一意象并没有特定的感情内涵。但进一步体会，我们就回看到死亡、故乡、报恩，其中都包含着一种原始的归属情感，而“黄鸟”在某种原始思维中可能正与这种归属情感有关。这也可以说明“兴”的复杂内涵仍然需要我们进一步探讨。
第四节 《诗经》的地位和影响
《诗经》在春秋之后，在儒家的努力下，成为中国文化的神圣经典，对二千多年的中国士人的政治品格、人伦修养、生活情志有着深远的影响。因此，它在中国文化史上有着十分重要的地位。就文学而言，《诗经》有着积极深广的现实精神，它促成、培养了中国文学关怀人生、关心社会这一伟大的特点，是中国文学的现实主义的开山之祖。《诗经》无论是在美学风格、创作手法和艺术技巧方面，都取得了丰厚而精湛的成就，成为世世代代诗人学习诗艺的源头活水。《诗经》是上古文化和民族精神相结合的产物，是上古人民的丰富智慧和真情实感相辉映的结晶，是中国文学史上伟大的典范。《诗经》对后世文学的影响是深远而多方面的。大而论之，有如下数端：
首先，《诗经》所创立了中国文学史的“风雅”传统。所谓“风雅”，既指执著于人生、立足现实的诗歌内容，也指委婉迂曲、温柔敦厚的诗歌风格。司马迁说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”（《史记·屈原贾生列传》）就说明了《诗经》即事抒情、诗以言志的内容，以及既执著不懈又不过分耽溺情感的精神状态。它鼓励了诗人积极用世，“感于哀乐，缘事而发”，而反对沉湎于绝对个人的世界里。这与儒家所提倡的伦理风范相吻合，因此被儒家奉为经典，从而深深地感染了后世士大夫的诗歌观念和诗歌情怀。在《诗经》的影响下，诗歌在很大程度上成为中国传统文人表达自己的政治态度、抒泄社会情感的一种主要途径。这就是孔子所谓“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）的主旨。这使得中国传统文人在本质上人人都成为诗人，使得诗歌成为文人生活中不可缺少的一部分，从而极大地促进了诗歌的发展，也引导了诗歌对现实人生的深刻关注。在《诗经》的现实精神影响下，后世文人常在理论和实际中自觉抵制个人趣味，抵制诗歌中的形式主义倾向。自唐以后，历朝历代都有以“风雅”为旨归的诗歌革新运动，并产生较大的社会影响。“风雅”在传统文化里成为评价诗歌的最高标准。如中国古代文学史上两位最伟大的诗人李白和杜甫，都曾表达过对“风雅”的向往。李白说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。”（《古风》其一）杜甫说：“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六）。而且，杜甫之所以被称为最伟大的诗人，在古人看来，就是因为他的诗歌最为典型地体现了“风雅”的诗歌理想。
其次，“比兴”作为《诗经》最为突出的艺术手段，对中国诗歌技巧有着很大的影响。诗人们追求“言在耳目之内，情寄八荒之表”的比兴境界，从而从多方面发展了诗歌的比兴手法。除此之外，“比兴”还和寄托联为一体，称为“兴寄”，被赋予特别的含义。“兴寄”在修辞或艺术手法之外，还指这些艺术手法中所包含的讽喻现实政治的内涵。一味追求诗歌技巧，而忽视了诗歌思想内容的诗歌，就会受到指责。如唐陈子昂说“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇序》）。“比兴”要求并鼓励诗人要有自觉的政治批评意识，并通过委婉敦厚的手法将自己的政治态度表露出来。同样，在理解诗歌时，也要求读者能通过对意象的类推，进而理解诗歌中所包含的政治讽喻意味。这种比兴寄托的方法在很大程度上影响中国传统诗学思维，尤其是对政治抒情诗和诗学理论的影响尤为显著。
再次，《诗经》的体制和修辞手法也为后世诗人所继承、发展。《诗经》在形成过程中的采诗制度在后世也多次被重新采用。如汉代就设置了乐府机构，采集制作配乐协律的“歌诗”，用于宫廷礼乐，也用于观知民风。汉乐府诗就是在这一制度下被保存的，当然，被同时保存的还有民间歌谣中的直面现实的精神。唐代诗人的新乐府运动至少也表达了对这一理想制度的信任和期待。《诗经》四言体的形式在后世诗歌中不再占有主导地位，但在汉初的郊庙歌辞以及曹操、嵇康、东晋的很多诗人的诗歌中，四言体制得到了一定的发展。尤其是曹操以质朴而不失典雅的语言和慷慨悲凉的真实情感，赋予四言诗以新的生命。曹操在诗中还经常引用《诗经》成句，显示了他对《诗经》的有意学习和继承。其他如押韵形式、修辞技巧等，我们从后世诗歌中也往往能看到《诗经》的痕迹。
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