|
第一节 北曲杂剧的来源与形成
金、元北曲杂剧是在13世纪前半叶，即蒙古灭金（1234）前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。北曲杂剧先在中国北方流行，到13世纪80年代，即元灭南宋（1279）以后，又逐渐流行到南方。由于北曲杂剧是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也简称北剧，同以南方流行的曲调演唱的南戏相对称；而北剧作品，则通称为杂剧。
说起元代的文学艺术，古往今来的人们无不公认，杂剧的艺术成就最高。在元代就已出现把“大元乐府”与唐诗、宋词“共称”的说法（元罗宗信《中原音韵序》，周德清《中原音韵》卷首），当时的著名文人虞集（1272-1348）更把“国朝之今乐府”称为“一代之绝艺”（孔齐《至正直记》卷3）。他们所说的“乐府”虽然兼指散曲和杂剧，但却是以杂剧为主的。明清以后，人们更一直津津乐道“唐诗”、“宋词”、“元曲”，所谓“元曲”也是侧重于杂剧。可以说，元代是中国戏曲艺术的黄金时代，杂剧作为元代文学艺术的翘楚，堪称中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，在中国古代文坛艺苑上吐蕊怒放，馨香四溢。
从文艺传统来看，北曲杂剧是在前代戏曲艺术和说唱艺术的基础上形成和发展起来的。陶宗仪（元末明初人）《辍耕录》卷25大致勾勒了元杂剧的渊源，说：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧，始厘而二之。”
“杂剧”一词始见于唐李德裕《论故循州司马杜元颍追赠状》（《全唐文》卷703）。该文叙文宗太和三年（829）南诏攻占成都时，掠去“音乐伎巧”四人，其中有“杂剧丈夫两人”。这一“杂剧”所指的表演内容与艺术形式不详，近人任半塘《唐戏弄》认为是“男女合演之真正歌舞戏”，可备一说。
至宋、辽、金时期，杂剧一词有两种含义：一是广义的，总称各种表演伎艺；二是狭义的，特称杂戏中的一门，其中包含了大量的戏曲雏形，可以明确认为是早期的戏曲艺术样式。如南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条所说：“散乐，教坊传学十三部，唯以杂剧为正色。”可见杂剧在多项表演伎艺中占据主要地位。南宋吴自牧《梦粱录》卷2记载北宋教坊杂剧说：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段”；又记：“又有杂扮，或曰杂班，又名经（纽）元子，又名拔和，即杂剧之后散段也。”可知北宋杂剧的表演体制一般分三部分：艳段，即正式表演前的歌舞滑稽小段；正杂剧，即滑稽故事的表演；杂扮，扮演杂技或其它技艺。后来的戏曲主要来源于正杂剧。金代的杂剧也称为院本，其体制大致与宋杂剧相似。
现存宋杂剧剧目，见周密《武林旧事》卷10《官本杂剧段数》，凡280种。金院本剧目见陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》，达700余种。这些剧本都没有流传下来。从剧目内容上看，宋杂剧和金院本有宗教剧、爱情婚姻剧、历史剧等，多以人物分类，奠定了北曲杂剧人物类型化和角色程式化的基础。从表演形式上看，在宋杂剧和金院本中综合运用了说、唱、舞蹈、滑稽等艺术形式，具有了北曲杂剧唱、做、念、打的综合表现形式的雏形。《梦粱录》卷2又说北宋杂剧的特点是“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍”。而元杂剧保留、发展了“全用故事”，削弱、扬弃了“务在滑稽”，从而摆脱了从唐参军戏、宋杂剧、金院本等早期戏曲以打诨为主的滑稽戏面目，这是中国戏曲史上的一大革新。
北曲杂剧在剧本体制上采用曲牌联套形式，这显然受到宋金时期流行的赚词和诸宫调的影响。赚词用套曲形式来叙事，把同一宫调中的若干乐曲联成一套，前有引子，后有尾声，一韵到底，平仄通押，这正是北曲杂剧曲牌联套的基本样式。诸宫调也采用联套形式叙事，而且唱白相间，只是它把同一宫调的曲子联成短套后，再把不同宫调的许多短套联成长篇，歌唱时就要频繁地换宫调，也常换韵。但它叙述故事比赚词更为细腻，着重刻画人物形象，描写心理活动，而且富于文采，这些特征都影响了北曲杂剧。从董解元《西厢记诸宫调》看，其中不少曲子实际上是故事中人物的自我倾述，是人物的唱词，这就蕴含着从第三人称叙事向代言体转变的契机。北曲杂剧联套中的曲调，既采用了赚词、诸宫调中的一部分，又吸收了当时在北方流行的谣曲。在套曲组合的方式上，杂剧还受到宋代“缠达”的影响。缠达是以一诗一词来回相缠的说唱艺术，而北曲杂剧联套中就有“子母调”的形式，如正宫套中把［滚绣球］ 和［倘秀才］连续替换，循环歌唱，仙吕套中［后庭花］、［醉中天］、［金盏儿］三调回环往复，即是例证。此外，散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，它的格式和体制更成为北曲杂剧的重要源头。
作为新兴戏曲样式的杂剧的出现，大致是在金末到元初，即13世纪初叶到中叶，其间经历了从不完备到完备的发展阶段。而杂剧体制的成熟与杂剧创作的兴盛，则是在蒙古王朝改称元王朝（1271）前后。胡祗遹《赠宋氏序》说：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（《紫山先生大全集》卷8）胡祗遹卒于元成宗元贞元年（1295），上距蒙古王朝正式称元只有24年。他所说的“近代教坊院本”，当指金院本。陶宗仪《南村辍耕录》卷27也说：“金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”而关汉卿无疑是使北曲杂剧形式最后定型的作家之一。泰定年间（1324-1327）周德清编定《中原音韵》，《自序》中说“北乐府”“其备，则自关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远）一新制作”；元末杨维桢《沈氏今乐府序》说：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩，则出于关、庾（天锡）传奇之变”（《东维子文集》卷8）；元明之际贾仲明咏关汉卿词，尊之为“杂剧班头”（《录鬼簿》）；明初朱权《太和正音谱》，也称关汉卿“初为杂剧之始”。
第二节 北曲杂剧兴盛的社会原因
从13世纪初到14世纪中叶，北曲杂剧经历过一个自兴盛而衰微的过程。这一过程大致以元仁宗延祐元年（1314）为界，其前是杂剧的兴盛时期，其后是杂剧的衰变时期。
首先，元代城镇经济的相对繁荣，为北曲杂剧的形成和兴盛提供了物质条件和群众基础。明人李开先《西野春游词序》说：“元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文，于是乎侈而可准矣。”（《闲居集》卷6）他对元代经济繁荣的原因所言不确，但他认为经济繁荣促使杂剧兴盛，却是独具慧眼的。
金、元之际和宋、元之际，中国北方的大都（今北京）、真定（今河北正定）、汴梁（今河南开封）、平阳（今山西临汾）、东平（今属山东）等城镇，虽然在战争中遭到不同程度的破坏，但是经济恢复较快。在这些城镇中，传统的诗词歌赋已无法满足人们的文化生活要求，茶馆清唱和“执红牙板”式的歌吟也不能完全适应人们的娱乐需要，于是戏剧这种最富于群众观赏性的文艺形式，便适应城镇环境和商贾市民的生活方式与审美要求，迅速地形成和发展起来了。钟嗣成《录鬼簿》记录的北曲杂剧前期作家和夏庭芝《青楼集》记录的北曲杂剧演员，大部分集中在大都、真定等城市，清楚地说明了这一点。随着城镇经济的繁荣，商业性的游乐场所——“构肆”、“勾栏”、“乐棚”等，也日益增多，遍布京城和各地城镇，成为杂剧演出和观赏的固定营业场所，观者往往“挥金与之”（夏庭芝《青楼集志》）。
当时北方农村的经济也迅速地得到恢复和发展，各地农村在节日、庙会常常不定期地开展戏曲活动，这也有力地促进了杂剧的形成和兴盛。农村的戏剧演出也出现了固定的场所──戏台，或叫舞厅、舞亭、舞楼、戏楼。现在晋南地区仍保留着不少金元时期的戏台，大都依庙而设，已初步鉴定的就有襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城、万荣等地的元代戏台8处。在这种戏台上演出的多为专业戏班，如万荣县风伯雨师庙戏台石柱顶部，刻有“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱”字样；山西洪洞县明应王庙内现存元代演剧壁画，帐额上端题有：“尧都见爱，大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月□日”。所谓“散乐人”或“散乐”，当是相对于教坊中人而言，指流动演出的民间戏班。这些遍布各地的戏台成为元代农村戏曲演出繁盛的形象证明。
其次，元代政治对北曲杂剧的形成和兴盛也起了不可低估的作用。一方面，元朝是以我国蒙古族上层贵族集团为主要统治者掌握国家政权的时代，在元代初年，民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐，连绵的战乱、政治的腐败和社会的黑暗成为突出的社会问题，这不仅造成了人民生活的痛苦，也激发了人民的愤怒和反抗情绪。而杂剧正是战斗性和群众性较强的文艺形式，最足以表现平民百姓的愤怒情绪和美好愿望，所以适应平民百姓的审美需要而迅速地形成和兴盛起来。另一方面，杂剧之所以形成和兴盛，也与元代前期恰恰是封建专制统治比较薄弱的时期有关，明太祖朱元璋就曾批评元朝政治失之于宽。当时，蒙古统治者注意力长期集中于军事上与政治上的防范，而在经济、文化艺术、道德思想上相对比较放松。相对汉族统治而言，少数民族统治对思想文化的禁锢也有所松弛，“三教九流，莫不崇奉”（王恽《秋涧集》卷85《立袭封衍圣公事状》），这就使长期束缚人们头脑的儒家思想受到了冲击和动摇，客观上有利于文化的发展。同时，由于语言、文化和习俗的隔阂，蒙古统治者对中原文化还不很了解，欲干涉而不能，这就使他们不自觉地对杂剧表演内容采取了比较放任的态度。总之，元代初年蒙古统治者对杂剧艺术的流布，客观上是比较放任的，主观上是较为疏忽的，这对元杂剧的形成和发展事实上提供了一个比较自由的特殊的社会氛围。元代前期社会矛盾的尖锐和政治统治的宽松，从不同的侧面共同促成了杂剧的形成和兴盛。
第三，元代文人社会地位相对降低，大批文人投身于杂剧创作，这对北曲杂剧的形成和兴盛起了关键性的作用。元末邾经《青楼集序》说：元杂剧作家如关汉卿、白朴等，在国破家亡之际，“皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景”（《青楼集》卷首）。明代胡侍《真珠船》卷34也说：元代文人“沉抑下僚，志不获展，……于是以其有用之才，而一寓乎声歌之末，以抒其怫郁感慨之怀”。李开先本此，在《张小山小令序》中进一步指出，大批元曲家的“不平之鸣”，乃是形成“元曲所由盛”的社会原因（《闲居集》卷6）。
相对而言，元代文人社会地位比起其前的宋代和其后的明代，无疑较为低下。这首先因为在金元之际的连绵战乱中，成千上万的文人家破人亡，沦为难以自存的奴隶。其次，蒙古灭金后，停止科举考试将近80年，文人入仕的机会相对地说要少多了，他们有的困于吏役，有的归隐田园，有的游谒贵族，有的流落民间，大多被抛弃在政治统治集团之外。而且，元朝政府实行民族歧视政策，公开将不同的民族划分为四等，从中央到各级地方官署的实权都掌握在蒙古人、色目人手中，汉人（主要指北方汉族人）、南人（指南方汉族人）难得参预政权，一般只能充任副职。汉人、南人的入仕途径还受到严格的限制，很少能做到高官。再加上元朝统治者重实用，轻文学，如忽必烈即位诏书就称：“务施实德，不尚虚文”（《元史》卷4《世祖本纪》），因此文人即使入仕，也大多不受重用。这几个方面的因素在总体上造成了元前期文人社会地位的普遍低下，当时流传着“七匠八倡九儒十丐”的夸张说法（谢枋得《叠山集》卷2《送方伯载归三山序》），元杂剧作品中也多次引用“儒人到底不如人”的俗谚。
由于文人社会地位的总体低下，促使一大批文人投身于杂剧创作，大大壮大了杂剧创作的队伍，提高了杂剧创作的质量。钟嗣成《录鬼簿序》说杂剧作家大都“门第卑微，职位不振”（《录鬼簿》卷首），可见元杂剧作家构成的特点。而文人作家对杂剧的爱好也造成了广泛的社会影响。同时，社会地位的低下，也促使文人作家更深切地感受人民群众的思想感情和生活愿望，更广泛地接触和了解社会生活，如钟嗣成《录鬼簿序》所说的“心机灵变，世法通疏”，这就有利于杂剧作品思想艺术成就的普遍提高。《录鬼簿序》还说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”这清楚地表明了杂剧作家与封建正统文人不同的思想倾向和创作道路。
第四，大批著名演员的出现也与北曲杂剧的形成和兴盛互为因果，杂剧的形成的兴盛培养了大批著名演员，而大批著名演员的出现也促成了杂剧的形成和兴盛。元代杂剧演员数量极多，元末夏庭芝《青楼集志》夸张地说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万”。知名的演员大多隶属于教坊，据《马可波罗游记》称，仅大都的教坊演员就有20000多人。夏庭芝《青楼集》记载了140多位著名的戏曲演员，他们往往各务行当，各有专长，有的以“温柔旦”著称，有的以“风流旦”得名，还有的“旦末双全”；有的擅长“闺怨杂剧”，有的擅长“架头杂剧”，有的“长于绿林杂剧”，有的甚至能演“杂剧三百段”。
在这些著名的杂剧演员中，有不少人具有相当高的文化素养。如《录鬼簿》记艺人赵文敬、红字李二、花李郎等，都能创作杂剧剧本。《青楼集》记梁园秀“喜亲文墨，作字楷媚，间吟小诗，亦佳。所制乐府……世所共唱之”；张玉莲“丝竹咸精，蒱博尽解……南北令词，即席成赋，审音知律，世无比焉”。艺人的文化素养大大地提高了他们的表演能力，对丰富和提高杂剧艺术起了重要作用。胡祗遹记载艺人赵文益：“颇喜读，知古今”，“故于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未尝见闻者。一时观听者多爱悦焉”（《紫山大全集》卷8《优伶赵文益诗序》）。而且，许多演员与杂剧作家有密切的来往，如珠帘秀与关汉卿、天然秀与白朴等，这也使他们能更深刻地理解作家的创作心情与创作意图，有利于提高杂剧表演的艺术水平。
综上所述，元代北方城镇经济的相对繁荣和农村经济的恢复发展，社会矛盾的尖锐和政治统治的宽松，文人社会地位的相对降低，大批著名的戏曲作家和戏曲演员的出现，所有这些构成了培育北曲杂剧这朵奇花异蕊的肥田沃壤。
第三节 北曲杂剧的南移与衰变
在元朝统一全国（1779）以后，北曲杂剧就开始传播到南方。至元二十七、八年（1290-1291），在江南溧阳（今属江苏）做官的元淮，就有诗咏及马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》等杂剧作品（《金囦集》），说明这些杂剧作品已在南方演出。到元贞、大德年间（1295-1307），杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了（见《录鬼簿》诸作家题词）。
这时，由于南方经济的恢复和发展比北方快，吸引各族人民向南迁移，北曲杂剧演出和创作的中心逐渐由大都（今北京）转移到临安（今杭州）一带。据《录鬼簿》及其《续编》记载，关汉卿、白朴、马致远等著名作家都在晚年来到南方，后期杂剧的代表作家郑光祖、宫大用、乔吉、秦简夫、曾瑞等人，也皆为北籍而久居浙江者。《青楼集》记载的杂剧演员也多从北方来到江南。北曲杂剧演出和创作的中心南移，首先因为自从南宋偏安一隅以来，南方尤其是江、浙一带的经济发展远比北方迅速，江南的湖光山色也比北方优美，这就吸引北方各族人民向南迁移，甚至蒙古贵族也“绝望江南，如在天上。宜乎谋居江南之人，贸贸然来”（郑思肖《心史·大义略叙》）。北人南迁，乐不思蜀，已成普遍现象。而且，江南有众多城市，如杭州、扬州、镇江、南京、苏州等，经济的发展程度和市民的生活水平一般比北方城市高，这也为戏剧活动提供了良好的社会条件。
从仁宗延祐元年（1314）开始，北曲杂剧的演出虽然还很盛行，但杂剧创作从总体上却渐渐出现衰变，不仅作家作品的数量减少，而且从现存作品看，思想、艺术水平也远为逊色。
北曲杂剧创作的衰变，最重要的原因是由于杂剧演出中心南移，用北方的语言、乐曲演出的、为北方人民所喜闻乐见的杂剧艺术，愈来愈难以适应南方观众的审美需要。北曲杂剧离开了哺育它形成、生长的土壤，成为脱根之花，不免逐渐消歇了它的生命力。
而且，从皇庆二年（1313）仁宗下诏恢复科举制以后，进士名额渐增，为文人重新开辟了仕进的道路。这一方面诱使许多文人纷纷钻研举业，热衷仕途，而致力于北曲杂剧创作的文人不免大为减少；另一方面，文人对自己的政治前途寄予热切的期望，而不是如前期似的绝望，因此他们由于仕途失意而产生的愤懑情绪也不免大为降温。再加上后期杂剧作家多是移居南方的北人或南方人，他们的生活比前期杂剧作家要较为优越和闲适。文人社会地位的变化，使杂剧作家同下层人民的联系日益疏远，这就不能不造成了北曲杂剧创作队伍的质量下降。
延祐（1314-1320）年间以后，统治阶级逐渐开始自觉地提倡儒家思想，进一步宣扬程朱理学，如元文宗在至顺二年（1331）就曾12次旌扬孝子贤妇13名，于是大批宣扬传统礼教的杂剧作品应运而生。夏伯和《青楼集志》说：“君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人论（按，当作伦），美风化。”（《说集》本夏庭芝《青楼集》卷首）这类道学味和头巾气极浓的作品大量涌现，不免严重地削弱了杂剧创作的思想价值。
在上这些因素相互影响，相互作用，导致了北曲杂剧的衰微。
|
