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明朝末年，“传奇实弥漫于天下”，不少著名的作家涉猎于文言小说的创作，体现这一时期创作成绩的是清初张潮选辑的《虞初新志》。张潮，字山来，号新斋，安徽歙县人，据张潮的《自序》和《总跋》，知此书最初大约成书于康熙二十二年（1683），以后不断有所增删。
《虞初新志》所收大都为明末清初文人的作品，如王猷定《汤琵琶传》、《李一足传》，吴伟业《柳敬亭传》、侯方域《马伶传》、李渔《秦淮健儿传》、魏禧《大铁锥传》等。书中作者出自众手，主题和风格也就多种多样。但张潮在选择时还是有一个标准的，那就是：“其事多近代也，其文多时贤也。事奇而核，文隽而工，写照传神，仿摹毕肖，诚所谓古有而今不必无，古无而今不必不有。且有理之所无，竟有事之所有者”（《自序》）。书中人物很少鬼狐精怪，多为侠、盗、异人、伶人、名妓、疯子、流浪汉，几乎全是社会边缘性的人物，或被歧视，被扭曲的人物，在他们身上曲折地反映了作者对于特定的易代鼎革的明清之际社会、文化、人情世态的失望，狂狷、愤世嫉俗的情绪。这些小说往往写得古朴、雅洁，具有更多的史传文学的特点而少市民气息。
蒲松龄的《聊斋志异》是稍晚于《虞初新志》出现的文言小说集，也是中国古代最杰出地文言小说集。它的出现可谓异军突起，扭转了元明以来文言小说日渐衰颓的局面，也振兴了文言小说的创作，在它的带动下，清代出现了文言小说中兴的局面。
第一节 蒲松龄的生平和作品
蒲松龄(1640一1715)，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士。山东省淄川县(今淄博市)蒲家庄人。据蒲松龄的《族谱序》，蒲氏一族在淄川“科甲相继”，然而功名都较低。蒲松龄的父亲名盘，字敏吾，是一个又读书又经商的人。蒲松龄的少年时代是在兵荒马乱、自然灾害频仍的情况下度过的。十九岁那年，他“以县、府、道三第一补博士弟子员”，受到县令费讳祉和山东学道施闰章的赏识。然而此后却屡试不第。三十一岁时，应同乡孙蕙的邀请去宝应县作幕宾，次年辞幕归乡。三十三岁时，作同邑名人毕际有家的家庭教师，直到七十岁才“撤帐归来”。此期间蒲松龄多次参加乡试，但都没有如愿，直到七十一岁才援例出贡。四年后病逝。
蒲松龄的一生是贫穷的一生。他才华横溢，少年成名，后来又淹蹇潦倒，困于科场。他对于前途和功名曾经经历过一番热望和幻灭的过程，因此，他对于封建社会的弊端，对于统治阶级的本质有比较清醒的认识，并且在《聊斋志异》和其它文学作品中直接揭露了封建社会的黑暗，表达了受剥削、受压迫的下层人民的痛苦和美好愿望。
由于蒲松龄的父亲是商人，他的亲戚朋友中也有不少是商人，因此，蒲松龄有不少商人意识和市民思想，这使得他的作品或多或少反映了当时还很微弱的资本主义萌芽的生产方式，使《聊斋志异》虽然形式上是古典的，却带有“三言”、“二拍”白话小说那样的新气息、新思想。又由于蒲松龄作了一辈子教师，他对于教师生活很熟悉，有切身感受，教育思想很丰富，有些也很精辟，这同样也影响到《聊斋志异》的创作。
蒲松龄是一个多才多艺的作家。他一生著述丰富，作品大致分为三类。一类是用传统的文言写成，包括诗、文、词、赋和笔记小说《聊斋志异》；一类是用通俗的白话写的戏曲和说唱作品；另一类是属于应用性质的杂着，如《日用俗字》、《农桑经》等。
蒲松龄的诗、文、词、赋及戏剧、俚曲收辑在近人编辑的《蒲松龄集》中。现存《聊斋志异》的版本主要有：手稿过录本，仅存半部；干隆十六年铸雪斋钞本；干隆三十一年青柯亭本，这是《聊斋志异》最早的刻本，也是一般通行本的底本。
第二节 《聊斋志异》的思想内容
《聊斋志异》现存作品四百九十一篇，内容大致由四部分组成。首先是反映科举制度的篇章。从篇目上看，这部分作品不过才十几篇左右，数量并不很多，但大都凝聚著作者浓重的情感，有的与作者的经历有着密切的联系，融铸著作者的自我形象，有的甚至纯然是自我抒情。因此，这些篇章在《聊斋志异》中占有特殊地位。
蒲松龄从自己的体会和经历中，在一定程度上认识到科举制度的弊端，并对此进行了批判。这批判主要集中在科举制度的不公正，即“陋劣悻进，英雄失志”这一现象上。
有时，作者攻击的笔调极为幽默冷隽。如《三仙》篇写一个读书人去应考：夜间在山里行路，碰上三个自称秀才的人，他们向读书人提议：“今场期伊近，不可虚此良夜。”于是出了四个八股题来抓阄作文。“二更未尽，皆已脱稿，迭相传视。”第二天，当读书人进考场考试，题目恰恰是宿构。于是读书人把他们做过的文章抄上去。榜发，竟然考中了举人。但后来才得知，那三个出题目和写文章的竟然是癞蛤蟆、螃蟹和蛇。
在更多的篇章中，作者饱含着热泪，揭示了科举制度给读书人带来的悲剧。《王子安》篇中的王子安，由于盼望中式而神经错乱，受到狐狸的戏弄；《扬大洪》写一个读书人吃饭时听到榜上无名，于是“嗒然自丧，咽食入鬲，遂成病块，噎阻甚苦”；《素秋》篇中的俞士忱“一击不中，冥然遂死”。而最惨痛的要数《叶生》篇中的叶生了。他“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场”。后来，他受到了县令丁乘鹤的欣赏和奖掖。但在乡试中，“依然铩羽”，终于病倒死去。可叶生不知自己已死，为了感谢丁乘鹤的知遇之思，他的魂魄追随丁乘鹤而去。他教育并帮助丁乘鹤的儿子连中三元，考中进士。当丁乘鹤劝叶生也参加乡试时，他沉痛地说：“是殆有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪，愿亦足矣。”后来叶生终于在丁乘鹤父子的帮助下考中了举人。然而当他衣锦还乡时，妻子却吓得要命，因为他是早已死去很久的人了。
其次是描写爱情的篇章。这是《聊斋志异》中篇幅最多、写得最精彩的部分。这部分作品，题材丰富，想象奇瑰，除去人与人的爱情婚姻故事，还有人与神、人与鬼、人与动植物的恋爱故事。在这個美丽的幻想世界里，蒲松龄表达了他对爱情婚姻乃至人生的看法。
《聊斋志异》中的男女相爱往往是基于共同的爱好：《晚霞》中的阿端和晚霞都是龙宫中的舞蹈演员，由跳舞相识，又由于出众的舞姿而互生爱慕。《宦娘》中的温如春和良工都是音乐爱好者，他们在同样爱好音乐的女鬼宦娘的帮助下结成了夫妇。《白秋练》中慕蟾宫和白秋练都是诗歌朗诵的爱好者。《小谢》篇更是写出了男女双方经过一段自由接触后才逐步发生爱情的经历。
蒲松龄认为爱情应该建立在情感、性格、爱好一致的基础上，不能以貌取人，更不能把婚姻建立在钱财、权势和其它世俗的考虑上。蒲松龄热烈讴歌了在爱情中不以丑俊改变初衷的恋人，歌颂了这种超乎形骸的爱情。这些篇章有《瑞云》、《辛十四娘》、《乔女》等。
在封建社会里，有情人不能成为眷属，在很大程度上是由于贫富悬殊、门户不当，乃至父母不同意造成的。《聊斋志异》中的青年男女也遇到了这个问题，但他们总是同这一偏见进行了殊死的斗争。《阿宝》中的富豪少女阿宝为孙子楚真挚的情感所感动，坚决对父母说：“儿既诺之，处蓬茆而甘藜藿，不怨也。”《连城》中的连城爱上了乔生，尽管父亲嫌弃乔生贫困，她却“逢人辄称道”，“并遣媪矫父命，赠金以助灯火”。当父亲强迫她嫁给盐商之子，她进行了坚决抵制，最后以死殉情。死后她的鬼魂向乔生表示：“不能许君今生，愿矢来世。”后来，当她有了再生的机会，考虑到婚姻仍可能不如愿，便大胆主动地“先以卑报”，与乔生结合。还魂后的连城对父亲紧决地表示：“如有变动，但仍一死。”同样，《连城》中的乔生也痴情地爱着连城。他听说连城的病需要男子胸口上的肉来当药引子，便“闻而往，自出白刃，到膺授僧，血濡袍挎。”连城病死，他“往临吊，——恸而绝”。来到阴间，他的朋友放他魂魄重返人世，他坚决地说：“有事君自去，仆乐死不愿生矣。但烦稽连城托生何里，行与去俱去耳。”这爱情确实达到了生死不渝的地步。后来，经过磨难，两人终手成为眷属。
在这些故事中，男女主人公为了争取爱情和婚姻的胜利，可以死，可以生，可以死而复生，可以生而复死；甚至变成异类，而一片深情，终不动摇。就蒲松龄在《聊斋志异》中所歌颂的男女情感的超人力量来说，就他描写的主人公为情而死、又为情而生的奇异情节来说，《聊斋志异》。实在是继承了明末浪漫主义运动所鼓吹的“唯情主义”余绪，是深受他们影响的。
但是，《聊斋志异》在某些方面又有着发展和创造性，那就是他把这种真挚的情感力量普及到世界万物的身上，移到了他所能想到的一切生物的身上。
在《聊斋志异》中，不仅人具有深挚的情感，而且鬼、狐、花妖、精魅，也都具有深挚的情感，甚至在他们身上表现得更具理想性。同明末的浪漫主义作家相比，蒲松龄的《聊斋志异》给我们展现了一个更奇瑰、更浪漫、更丰富多彩的精神世界。
他写人与鬼的恋爱，像《聂小倩》、《巧娘》、《林四娘》、《鲁公女》、《连琐》、《公孙九娘》、《梅女》；《章阿端》、《湘裙》、《伍秋月》、《小谢》；写人与狐狸精的恋爱，像《娇娜》、《青凤》、《辛十四娘》、《莲香》、《红玉》；写人与乌鸦的爱情(《竹青》)，写人与牡丹的爱情(《香玉》、《葛巾》)，写人与鱼的爱情(《白秋练》)，写人与蜂的爱情(《莲花公主》、《绿衣女》)，甚至人与老鼠、人与青蛙，都可以发生爱情，结为婚姻。他说：“情之至者，鬼神可通”。而且，他认为，一旦相爱，就不应该因为“异类”而嫌猜。《葛巾》篇的常本用与葛巾结为夫妇后，常大用怀疑葛巾是牡丹花妖，于是四处调查对证。葛巾知道后，便掷儿离去。蒲松龄婉惜地说：“少府寂寞，以花当夫人，况真解语。何必力穷其源哉!惜常生之未达也。”
如果说《聊斋志异》在人与人之间的恋爱婚姻上，男女主人公还不得不肩负着沉重的封建压力，为着他们的结合付出生与死的代价的话；那幺，在蒲松龄所描绘的幻想世界中，在这些鬼狐花妖身上，则充满着浪漫的自由的气息。
她们置礼法于不顾，或者“夜扣书斋”；与心爱的书生相会；或者“花梯度墙，遂共寝处”。《荷花三娘子》中的宗湘若与狐女认识后，询问狐女的姓氏，狐女说：“春风一度，即别西东，何劳审究，岂将留名字作贞坊耶!”狐女的态度固不足取，但对封建社会片面强调妇女的贞操，却不能不说是一个很大的冲击。
这些鬼狐花妖，不仅具有浓厚的浪漫气息，也体现了蒲松龄的爱情婚姻理想。比如，这些鬼狐花妖绝没有嫌贫爱富的观念，钟情的往往是穷书生，是揭不开锅的小市民。他们对于爱情的坚贞，达到了海枯石烂不变心的地步。而这些鬼狐花妖与人结合后，生活美满和谐。像《翩翩》中的仙女与罗子浮结合，生了儿子，又为儿子娶妻，在婚宴上，她唱道：“我有佳儿，不羡高官；我有佳妇，不羡绮纨。”表现了高尚的人生情趣，而这种情趣在《聊斋志异》中的人世间妇女身上是没有的。
揭露和批判封建吏治给人民带来的苦难，也是《聊斋志异》很重要的思想内容。
由于蒲松龄早年在宝应县曾有过一段当师爷的经历，晚年又参加过反对淄川蠹役康利贞的斗争，更由于他曾饱受过被逼租税的屈辱，目睹了家乡人民遭受的蹂躏，因此，他对于官场的腐败黑暗，对于贪官污吏的鬼蜮行径，有着透彻的了解。
蒲松龄在一定程度上观察到了封建国家机器同人民利益的根本对立。《萝狼》中的白翁，目睹大儿子当官后残害人民的罪恶，派遣小儿子劝说他改恶从善。这个哥哥对弟弟说：“弟日居衡茅，故不知仕途之关窍耳。黜陟之权，在上台不在百姓。上台喜，便是好官，爱百姓何术能令上台喜也!”这就把封建国家机器同人民之间不兼容纳的阶级对立揭露得相当深刻。
封建社会中老百姓受欺压，打官司而始终失败的原因，不外有两个：一个是封建国家机器上的关系网，官官相护；一个是官吏的贪赃枉法，钱可通神。《聊斋志异》深刻揭示官吏、乡绅三位一体欺压老百姓的严酷现实。《成仙》中的黄吏部家“放牛蹊周田”。周告官，反而被官府抓起来。周对家人说：“邑令朝廷官，非势豪官。纵有互争，亦须两造，何至如狗之随嗾者。”“如狗随嗾”，这就是封建国家机器同势豪地主间的关系。《席方平》中的羊姓乡绅，靠着钱不仅在人间飞扬跋扈，而且在阴间也大逞威虐。他可以贿嘱冥使榜掠席方平的父亲至死；可以“内外贿通”，使席方平即使告到城隍、郡司，乃至冥王那里都无济于事。这一切正像二郎神在判词中所说：“金光盖地，因使阎摩殿上尽是阴霾；铜臭熏天，遂教枉死城中全无日月。余腥犹能役鬼，大力直可通神。”
《聊斋志异》不仅写了封建官吏乡绅对人民的欺凌压榨，也写了劳动人民的反抗。像《席方平》、《商三官》、《向杲》、《红玉》，他们开始时，往往在封建法律的程序内斗争，层层上告。当正常的诉讼途径无法昭雪，便采取血族复仇的手段。总之，主人公的冤案一天不得解决，便一天不停止斗争。在这方面，《聊斋志异》的主人公没有弱者，没有孬种，而是命运的强者，是靠自己的力量报仇雪恨的英雄。这是《聊斋志异》反映吏治黑暗篇章的特点，与其它作家同类题材的小说中受委曲的主人公只是靠青天大老爷出现才改变命运迥然不同。
最后，对世俗民风的劝戒讽刺，在《聊斋志异》中是题材最广泛、反映的思想倾向最复杂的一部分。举凡当时的家庭问题、妇女问题、社会道德问题，以及民俗人情，都涉及到了。而就思想倾向来说，既有作者对新道德的憧憬和追求，反映了明清以来资本主义萌芽在意识形态上的折光；也有极陈腐的儒家道德的说教，表现了作者保守落后的伦理观念的一面。
在道德问题上，蒲松龄基本上是站在儒家传统观念上看待周围事物的，主张父慈、子孝、兄友、弟恭，并很自觉地宣传这种伦理，像《孝子》、《斫蟒》、《珊瑚》、《曾友于》等。但蒲松龄反映家庭道德的一些篇章，有时也客观地揭露和反映了封建末世儒家伦理的虚伪和破产。比如就《珊瑚》和《曾友于》篇来说，假如撇开作者主观塑造的抽象观念式的补天人物不论，那幺我们确实可以看到封建社会末期婆媳妯娌之间、兄弟嫡庶之间，由于财产、名分等种种原因所带来的不可克服的磨擦和矛盾，看到儒家的传统教义早已失去了约束作用，对于我们了解和认识封建社会中家庭内部的结构有很大意义。在有些反映家庭道德的篇章中，蒲松龄也反映了劳动人民对伦理道德理想的追求，歌颂了传统的家庭美德。像《湘裙》写晏仲兄弟同气连枝关系；《张诚》篇写异母兄弟间的亲密无间；《细柳》篇写继母顶着流言蜚语，严格要求前房子女，终于使他成材；《仇大娘》写前房子女照顾继母，重振家业，都令人“听此事至终，涕凡数坠”，不能简单地一概斥之为封建道德说教的。
比较起来，《聊斋志异》批评世俗民情的作品，则很少为儒家思想所局限，作品也很少有从抽象观念生发出来的概念化的成份，而是充满着淳厚的人生乐趣和人情味，内容显得更丰富深刻。像《崂山道士》和《画皮》就通过浅近的生活琐事显示了深刻的道理，表现了蒲松龄作为一个教育家的睿智和对生活细微深刻的体验。
一般说来，劝戒讽刺世俗民风的作品，较之抨击科举制度、揭露社会黑暗的那部分作品，作者的孤愤精神稍微淡了一些；但由于比较超脱，这部分作品往往富于幽默感，以喜剧结束。而批判的锋芒虽然强烈犀利，但爱憎分明，极有分寸感。他对于官僚中的丑行恶俗，攻击得既尖刻又严厉，而对于一般老百姓中的不良风气，如迷信占卜、说大话、贪婪、吝啬，以及嗜酒、嗜赌、嗜横的讽刺，往往带有一种揶揄的性质。像《骂鸭》就是一篇代表，这种风格的典型作品：
白家庄民某，盗邻鸭烹之。至夜，觉肤痒。天明视之，茸生鸭毛，触之则痛。大惧。无术可医。夜萝一人告曰：“汝病乃天罚，须得失者骂，毛乃可落。”邻翁素雅量，每失物，未尝征于声色。民诡告翁曰：“鸭乃某甲所盗，彼甚畏骂。骂之亦可警将来。”翁笑曰：“谁有闲气骂恶人”卒不骂。某益窘，因实告翁。翁乃骂，其病良已。
在这篇小说中，蒲松龄既幽默地讽刺了农村中偷邻居东西的不良行为，也批评了一丢东西就骂大街的坏作风。态度是善意的，讽刺也是温厚的。
上述这四部分内容，并不是截然孤立存在，而是互相渗透、互相融合的。有些篇章甚至很难归入到哪一类中去，而且，它们也并不能包括《聊斋志异》的全部内容。其中有些纯粹是志怪之作，类似于现在的小报新闻；有些作品是游戏之笔，重在文章，并无寄托；有些则是动物寓言。这些作品，也不乏优秀的篇章。像《狼三则》就通过有关狼的三个紧张有趣的短小故事，向人们介绍了狼的狡狯以及人们同它们斗争的一些经验。像《地震》就形象地记叙了康熙七年济南发生地震的全过程。《山市》则通过对奂山奇异的自然景物的描写歌颂了家乡的美好。这些作品精炼简洁，隽永耐读，与《聊斋志异》中一些较大型作品构成了一个完整的艺术整体。正如冯镇峦所说：“聊斋短篇，文字不似大篇出色。然其叙事简净，用笔明雅。譬诸游山者，才过一山，又向一山。当此之时，不无借径于小桥曲岸，浅水平沙。”(《读聊斋杂说》)
第三节 《聊斋志异》的艺术成就
《聊斋志异》的艺术成就，代表了我国古代文言短篇小说已经达到和能够达到的最高水平。
中国古典小说原本就有重故事、讲情节的传统，《聊斋志异》在这方面堪称达到了炉火纯青的地步。它善于组织故事的开端，引人入胜。《聊斋志异》故事的开端丰富多彩，有的以介绍知识、讲述风俗、叙述背景开始，如《鸽异》、《促织》、《晚霞》、《水莽草》、《公孙九娘》等；有的以介绍人物性格可怪可爱之处入手，以引出他们不平凡的作为和命运，如《辛十四娘》、《阿宝》、《书痴》等；有的则选取故事的发展和人物的命运有直接意义的事件置于卷首，引起读者的强烈关注，像《席方平》、《商三官》、《细侯》等。无论哪种开头，作者都写得勾人心弦。蒲松龄极善于组织情节，他从不让故事平铺直叙，直线发展，总是让故事在不断的矛盾冲突中展开，让读者在曲径中探幽揽胜。尤为可贵的是，《聊斋志异》的许多曲折的故事情节并不是为曲折而曲折，故弄玄虚，而是围绕主题、围绕塑造人物展开的。像《席方子》中席方子在阴间为伸理父冤，历尽磨难，只是最后才在二郎神的干预下昭雪了冤情。这曲折的情节，不仅昭示了席方平刚毅顽强的性格，同时也勾勒出封建社会大大小小官吏贪暴狡诈的嘴脸。不如此，便不足以表现“金光盖地，因使阎摩殿上尽是阴霾；铜臭熏天，遂教枉死城中全无日月”的主题。同样，《促织》篇中围绕一只蟋蟀得而复失，失而复得的周折，通过成名一家的忧惧悲喜，更是深刻地写出了封建社会中“天子偶用一物”所带给人民的巨大灾难。蒲松龄又极善于结束故事。像他结撰开端一样，《聊斋志异》各篇故事的结束也丰富多彩，变化多端。有的结尾斩截干脆，戛然而止；有的结尾，余音袅袅，含蕴不尽；有的结尾又变生不测，出人意表，却又符合情节和人物性格发展的逻辑。
《聊斋志异》是一部包括四百多篇短篇小说的专集。假如每篇小说出场人物以两人计算，那幺所写人物的数目就近九百个了。在如此众多的人物中，达到艺术典型高度、给人留下深刻印象的不下几十个。他们性格鲜明突出，即使在比较相同的性格类型中，我们也可以很容易地辨明并把握他们之间的细微差别。像同是刚烈义侠的性格，田七郎给人的印象是坚毅深沈，崔猛则暴烈如火。席方平是顽强，向杲则勇猛果敢。同是精神专注达到了痴的程度，在痴的内容，痴的表现上也各不相同。就痴的内涵来说，有的痴于爱情，如孙子楚、霍桓，有的痴于石头，如邢云飞；有的痴于养鸽，如张幼量；也有的痴于读书，如郎玉柱。就痴的表现来说，孙子楚、霍桓是一往情深，百折不回；张幼量偏重于兴趣，显得浅薄；郎玉柱则在执拗中透露着呆气。同样是貌美多情的狐女，青凤拘谨而深沉，莲香冷静而干练；婴宁天真中带着浪漫，小翠则在天真中含着顽皮。在这些人物形象的塑造上，蒲松龄达到了“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”那样的艺术高度。
蒲松龄在刻画鬼狐花妖时，非常巧妙地把握住了他们作为物和幻化为人的双重性格特点，把他们写得“多具人情，和易可亲，而偶见鹘突，知复非人”。
《聊斋志异》中鬼狐花妖本身的生物特点一般是很突出的。《苗生》中那个老虎幻化的秀才粗豪犷放，力大无比；《葛巾》中的牡丹花妖“宫妆艳绝”，“鼻息汗熏，无气不馥”。《绿衣女》中蜂子幻化的妇人，绿衣长裙，婉妙无比，“腰细殆不盈掬”，而“声细如蝇”。这些都体现了他们作为物的原形特点。
蒲松龄在描写这些物的原形特点时不是为了炫异猎奇，而是作为他们幻化为人之后性格的÷种补充，使人觉得这是人的性格的一种表现。像《阿纤》中的耗子精阿纤，作者写她“寡言少怒，或与言，但有微笑”，“昼夜绩织无停晷”，而特别善于积攒粮食。虽然隐隐约约透露出耗子的原形特点，却也是概括了某一种类型妇女的善良、勤劳、谦抑而善于蓄积的特点。《青蛙神》中的十娘，作者写她“虽谦驯，但含怒”，“日辄凝妆坐”，“最恶蛇”，这也是影射着青蛙的习性，但作者同时又把这些特点赋予了浓厚的人的生活内容，很幽默地写她婚后与丈夫的几次吵闹，几次负气回娘家不归。在类似这样的篇章中，我们很难分辨出蒲松龄究竟是从一些动物的特点里受到启发以刻画人的性格呢，还是由某些妇女的性格特点联想到某些动物的习性而加以揶揄。
中国文言小说自六朝起开始谈狐说鬼，有了记述怪异的传统。但从文学史的角度看，只是到了蒲松龄的《聊斋志异》，这些花妖鬼狐才具有更加明朗的人情味，才更有意识地、大量地和人们的社会生活联系起来，这不能不说是蒲松龄的一种创造。
作为浪漫主义的短篇小说集，《聊斋志异》的主人公大都为鬼狐花妖，其情节椒诡恍惚，忽而幽冥阴间，忽而洞天仙境，想象之奇瑰丰富，变幻莫测，出人意表；但又往往有着坚实的民俗方面的基础，有着浓重的民间色彩。
《聊斋志异》可以称得上是迷信的百科全书，里面饱含着丰富的民俗和传说。譬如关于所谓鬼的生活方面，就有“人死为鬼，鬼死为。鬼之畏，犹人之畏鬼也”；“鬼不见地，犹鱼不见水”；“上有生人居，则鬼不安于夜室”(《章阿端》)。鬼像人一样也有家乡观念，吃的是冷饭。客死异乡，便千方百计要生人为他们迁葬以回故土(《公孙九娘》)。误食水莽草的人死后，只有找到替死的人才能托生(《水莽草》)。吊死鬼必须把上吊的屋梁烧毁才能解放，得到再生的权利(《梅女》)等等。关于狐狸的传说，则他们一般自称胡姓，或复姓皇甫；像人一样有男女，有家庭，有贤愚不肖之别。他们的寿夭不定，往往碰上雷劫，需要人类中有福之人才能庇护他们。他们也有法术，能掐会算，不过道术有限，近于“左道”等等。
就这些民俗传说来讲，无疑是荒诞的。但由于深植于民间，有着久远的历史和深厚的民众基础，因此，当蒲松龄运用这些传说来丰富自己的故事，把它们当做情节发展的契机，塑造人物形象的依据时，就使得那些：事或奇于断发之乡，怪有过于飞头子国”的浪漫故事，有了一定的历史和心理的依据，使人感到亲切感到生活气息的浓厚，而同某些作家关在书斋里的浮想联翩的浪漫有很大的不同。
《聊斋志异》在语言的运用上也取得了很大成绩。作者创造性地使用古代文学语言，又融汇当代口语俗谚，形成一种既典雅工丽又生动活泼的语言风格。叙事状物，则活灵活现；描摹口吻，则维妙维肖。作者特别善于写人物群体的对话，雅言中夹杂俗语，跳脱活泼，富于直观性。像《邵女》中媒婆的声口，《小翠》中少女们的斗嘴，《翩翩》中翩翩和花城娘子的戏谑，颇多传神之笔，一直为读者所传诵。
第四节 《聊斋志异》以后的文言短篇小说
由于《聊斋志异》在思想上和艺术上都取得了相当高的成就，因此在当时不仅风行一时，“几于家家有之，人人阅之”(张冥飞《古今小说评林》)，而且在文坛上立即产生了深远影响，形成风气，模拟它的文言小说纷纷出现。像乾隆时期著名的专集就有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》以及袁枚的《新齐谐》等。这些作品在某些方面都取得了一定的成绩。像《新齐谐》，鲁迅就评论说：“其文屏去雕饰，反近自然。”像《夜谭随录》，鲁迅就说它“记朔方景物及市井情形者特可观。”但总的来说，这些后起的模仿者，虽然也在那里谈狐说鬼，却失去了蒲松龄的孤愤和追求精神。和邦额在自己的《夜谭随录》序中就说他的书是“谈虚无胜于言时事”。袁枚在《新齐谐》的序言中明确宣布自己的创作动机是因为“文史无以自娱，乃广采游心骇目之事，妄言妄听，记而存之，非有所感也。”这些作品，思想内容既缺乏批判精神，文笔也大都平冗芜杂，诚如冯镇峦在《读聊斋杂说》中评论的：“无聊斋本领，而但说鬼说狐，侈陈怪异。笔墨既无可观，命意不解所谓。朋肿拳曲，徒多铺张，道理晦涩，义无足称。不转瞬而弃如敝履，厌同屎橛，并覆瓿之役，俗人亦不屑用之。”
整个乾隆时代，《聊斋志异》对文言小说的影响可以说是独一无二的。文坛上的文言小说从题材到体裁，乃至风格，无不是聊斋式的。只是到了干隆末年；嘉庆初年，纪昀才对所谓聊斋体提出批评，并在《阅微草堂笔记》中反其道而行之。他说：
《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非着书者之笔也。虞初以下，天宝以上古书多佚矣。其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也；《太平广记》事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕昵之词，蝶狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从闻见之，又所未解也。
纪昀反对蒲松龄用“描写委曲”的笔墨来反映现实生活，反对文学的想象，主张恢复到古代笔记小说那种记事简约的水准上，当然是一种保守的观念。从这个观点出发，纪昀的《阂微草堂笔记》“尚质黜华”，叙事简要而多议论，较之《聊斋志异》，小说的意味降低了许多。而且由于纪昀创作《阅微草堂笔记》本着“儒者着书，当存风化，虽齐谐志怪，亦当不收悖理之言”，《阅微草堂笔记》中出现了大量宣传忠孝节义和因果报应的作品。不过，《阅微草堂笔记》也有不容忽视的优长，鲁迅评论它“测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者。隽思妙语，时足解颐，间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席”。(《中国小说史略》)
《阅微草堂笔记》出现后，改变了文坛上《聊斋志异》式文言小说独步的局面。从此，清代的文言笔记小说，要幺模仿《聊斋志异》，要幺模仿《阅微草堂笔记》，或者兼受两书影响，却没有超出两书的范围。由于缺乏创造精神，从嘉庆以后到清末，尽管陆续有不少文言笔记小说出现，像许仲元《三异笔谈》、俞鸿渐《印雪轩随笔》、王韬《淞隐漫谈》、宣鼎《夜雨秋灯录》、俞樾《右台仙馆笔记》等，但或充满腐朽果报的说教，或流为烟花粉黛的记述，而日趋没落。因此，假如我们说《聊斋志异》是文言小说的最后集大成者，说它带有某种终结性质，是文言小说发展史上的殿军，那是不错的。
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