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第一节 《镜花缘》和清中期小说
清代中期的小说在清初的基础上继续发展而达到鼎盛。在吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》之外仍取得了可观的成就。相对来说，历史演义小说和英雄传奇小说则式微不振。除去蔡募将《新列国志》略加修订评点改为《东周列国志》流传较广、影响较大外，杜纲的《南北史演义》、鸳湖钓叟的《说唐演义》等均反响寥寥。而《飞龙全传》、《说呼全传》广泛吸收民间传说，话本色彩浓厚，但艺术上粗糙，缺乏动人的力量。才子佳人小说此时期虽出现了《金石缘》、《雪月梅》等作品，但在思想．和艺术水平上均较之前期普遍下降而走上末路。此时期小说创作出现的新倾向是，一方面在题材上有新的突破和开拓，如李绿园的《岐路灯》谈教育，李汝珍的《镜花缘》谈才学和妇女问题，反映了清代由盛而衰之时，知识分子对于某些现实问题的思考和探索；另一方面题材上也打破了旧时单一畛域，互相融合，向多向型发展。如李百川的《绿野仙踪》既写得道仙人除暴安良，又揭露官场黑幕和世风浇薄，以半是泼辣纵恣、半是奇诡怪诞的笔墨，触及了相当广阔的社会生活，可以称作是一部集历史、神魔、人情为一体的跨类型长篇小说。夏敬渠的《野叟曝言》则把治国安邦的英雄业绩、娇妻美妾的儿女柔情、经史子集的才学炫耀糅为一体，成为如凡例所说“叙事说理，谈经论史，教孝劝忠，运筹决策，艺之兵诗医算，情之喜怒哀乐，讲道学，辟邪说”无所不包，实际是才子佳人小说和神魔小说的混合体。嘉庆初年出现的佚名的《施公案》则是公案小说和英雄传奇小说的混血儿，它的出现为清后期大批侠义公案小说的诞生开辟了道路。
嘉庆年间出现的《镜花缘》是继《红楼梦》之后比较优秀的一部小说。这部小说大约在1818年稍前写成。这时距离《儒林外史》的成书有六十九年，而距《红楼梦》一百二十回本的排印(程甲本)已有二十七年，同时距鸦片战争的爆发还有二十二年。这一特定的历史时期规定了《镜花缘》的主要风貌——它的优秀的所在和局限性。
这个时期，中国的封建社会日薄西山，日益显露出衰落的景象。而随着海禁的松弛，海外贸易和西方资本主义国家的刺激，要求打破闭关政策、对海外世界进行探索，成了当时知识分子普遍感到兴趣的问题。《镜花缘》正是反映了当时这种对于海外世界的憧憬和新的生活理想的向往，反映了当时时代特征的一个方面。另一方面，这个时期的知识分子，经过清初大规模的文字狱的迫害后，纷纷把精神和注意力集中到可以免祸的考据学上，这就形成了所谓“干嘉学派”的鼎盛。加上清政府开“四库全书馆”，提倡研究古书，也助长了当时崇尚渊博的学风。《镜花缘》的作者把考据和炫耀才学带进小说就反映了这一时代特征的另一面。总之，《镜花缘》作为探索新的社会理想和以学问考据为小说的不协调的混合音响是当时特定时代精神的产物。
《镜花缘》的作者李汝珍，字松石，北京大兴县人。据胡适的考证，他大约生于乾隆二十八年(1763)，死于道光十年(1830)。李汝珍是一个对乐理音韵很有研究的学者，曾受业于凌廷堪。除着有《镜花缘》外，还写有音韵学著作《李氏音鉴》等。据《镜花缘》第一百回自叙，他中年即着手《镜花缘》的创作，大约化了三十年的心血，晚年始定稿成书。而且原书打算写二百回，现在我们看到的只是一半。但这一百回，作为小说来讲还是完整的。《镜花缘》写唐武则天当政之后，诏令百花在冬天开放。众花。神被迫遵令而被上天所谴，谪于人间。为首的百花仙子托生为秀才唐敖之女唐小山。唐敖赴考得中探花，却被人告发与叛臣徐敬业结拜而被黜革。唐敖因此看破红尘，随妻兄林之洋和舵工多九公出海经商游历，经过四十多个国家，见识了各种各样的风土人情和社会景象，搭救结识了一些由花神转世的少女。后半部则写开武则天开科考试，由花神托生的一百名才女全部考中。她们多次举行庆贺宴会，弹琴赋诗，行令论文，谈学论艺，显示各自的才学。末尾则叙徐敬业、骆宾王等人的儿子起兵讨伐武则天，在仙人帮助下，打败了武氏兄弟设下的酒色财气四大迷魂阵，从而使唐中宗复位。
《镜花缘》思想内容中最突出的精华，是李汝珍对封建社会里男尊女卑的现象表现了极大的愤慨和不满。小说颂扬女性的才能，着重写了一百个才女的活动，而且她们的活动已不是像《红楼梦》那样，仅仅停留在家庭里，而是活动在社会上，活动面很广阔，其中有考试，有学术，有社交，有游艺，并且有武功。她们表现出来的才能智能，绝不亚于男子。由于在封建社会里参加科举是参加政治活动的先声，因此，李汝珍在《镜花缘》里实际上已经接触到女子参政的问题。这种广泛地多方面地写妇女的活动，而且抛开男女性爱来写女性，这在中国古典小说中是具有开创意义的。
书中对封建制度加于妇女身上的压迫进行了尖锐的抨击。特别是第三十三回女儿国中，所有中国封建社会男子加给妇女的种种酷虐待遇，如穿耳、缠足等等，在这里都反过来由女子加之于男子，让男子也尝尝滋味。在第五十一回中，李汝珍还表明了自己反对纳妾的态度。他借一个女子之口说：“若要讨妾，必须替我先讨男妾，我才依哩!”这一观点在当时的封建社会里确实是相当大胆的。有人说李汝珍是中国最早提出妇女问题的人，他的《镜花缘》是一部讨论妇女问题的小说，在某种意义上说这是正确的。
李汝珍对于当时封建社会的腐朽现象也作了无情的、辛辣的鞭挞。像封建剥削、封建压迫、封建迷信、封建社会末期的伦理，这时期知识分子的空虚、高傲、迂腐、酸吝、不学无术，以及封建地主、官僚的两面派作风等，都是作者攻击的对象。在这些地方，虽然《镜花缘》在艺术形象的塑造上不如《儒林外史》那样深刻、形象、生动，但触及的问题可以说是和《儒林外史》相同的；而且在揭露当时知识分子的丑态和封建地主官僚的两面派作风上，其尖锐性甚至超过了《儒林外史》。
当然《镜花缘》也有不少落后陈腐的东西，主要是它对于封 建制度的批判并不彻底，作者思想的核心依然是儒家思想。他仍 把“万恶淫为首，百行孝为先”，看做是天经地义的伦理道德，始 终把求取功名和成仙得道当做人生最高追求目标。作品虽然写了 一百位才女，在社会上也有一些活动，但归宿还是“镜花缘”“水 月村”，终归于空虚。总之，《镜花缘》的局限性表现在作者并不 能勇往直前地描绘出一个真正新的社会远景，而只是用了迂腐贫 乏的想象来表达自己模糊的理想。这原因，从时代上说，出现在 鸦片战争之前的《镜花缘》不可能超越国内微弱的资本主义萌芽 的限度；而从作者方面来说，受封建士大夫教养和处在干嘉文化 氛围中的李汝珍在思想上自有他软弱和落后的一面。
《镜花缘》在艺术上的优长主要在于它是一部浪漫主义的作品。它的浪漫主义想象虽然很少飞扬奔放的情致，却富于诙谐和风趣。小说中少数具有风趣、爽朗的性格的人物如林之洋、多九公、孟紫芝性格刻画得比较成功。特别是孟紫芝，心直口快，落落大方，很有些《红楼梦》中史湘云的风范。虽然《镜花缘》中有许多卖弄才学的地方，如鲁迅先生所说的变成了“学术之江流，文艺之列肆”(《中国小说史略》)，违背了小说创作的规律；但在 李汝珍的掉书袋中也确实保存着一些珍珠似的机智的片断。一些警辟的谜语和笑话，一直到现在仍还被人们广为传播。
《镜花缘》在艺术上的最大缺点是结构不匀称，不连贯，人物形象贫乏，故事性弱，过多的抽象的概念代替了具体的描写，使人感到作者从生活中汲取的东西少而从书本中撷取的多。由于卖弄学问，《镜花缘》中非文艺性质的因素压倒了文艺性质的因素。总之，由于《镜子缘》缺乏艺术上极其重要的完美感和形象感，因此，在清代小说中，比起《红楼梦》、《儒林外史》，它显得逊色，只能居于二流小说之列。
第二节 蒋士铨与清中期戏曲
到了雍正、乾隆、嘉庆年间，戏曲文学创作的势头虽然未衰，但已如《红楼梦》中所说的，“渐渐的露出了那下世的光景来”了。清中期的戏曲发展呈现出三种演进动向：第一，戏曲作品内容的 道德化。在清中期，戏曲风化观甚嚣尘上，在戏曲文学创作中占据主导地位。吴梅《中国戏曲概论》说：“盖自藏园(蒋士铨)标下笔关风化之帜，而作者皆慎重下笔”，正道出了当时的实况。如蒋士铨的《藏园九种曲》、夏纶的《惺斋六种曲》、董榕的《芝龛记》、吴恒宣的《义贞记》、永恩的《漪园四种曲》等等，都是专门以阐扬忠孝节烈之事为职志的。第二，戏曲文学样式的诗文化。 清中期的许多戏曲作家都是以创作诗文的思维方式和表现手法创 作戏曲作品的。他们明确地标榜“以曲为史”，强调事有所本，言必有据。他们往往以文的结构布局取代了戏的排场关目，以事件的来龙去脉压倒了戏剧的动作、冲突和情境，以人物关系的设置 淹没了人物性格的刻画，这就使戏曲文学变成辞赋和史传的混合文体。在语言风格上，他们反对通俗质朴，主张：“虽浓艳典丽，而显豁明畅”(张坚《怀沙记·凡例》)。第三，戏剧文化活动由以舞台表演为中心取代了以剧本创作为中心。正因为文人的戏曲创作日益与舞台演出脱节，逐渐步入穷途末路，所以清中期以后戏剧文化活动的主潮已转向以舞台表演为中心，大量传统剧目的折子戏支配着整个昆剧舞台，“乱弹”诸腔的蓬勃兴起更繁荣着表演艺术。而戏曲文学创作则迅速地走向衰落。
清中期专以杂剧创作闻名于世的戏曲作家是杨潮观(1710～1788)。杨潮观字宏度，号笠湖，江苏金匮(今无锡)人。为官颇有清名。創作杂剧三十二种，皆为一折短剧，以其在四川邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。杨潮观的杂剧都取材于古事而有所寄托，尤其注意戏曲的讽谕劝惩作用。他仿照《诗经》和白居易《新乐府》的做法，在每剧前作一小序，说明创作目的。杨潮观热衷并擅长于政治、道德主题，对官场积弊、民间疾苦多有描写，表达了对于贤明政治和清廉节操的向往。如《穷阮籍醉骂财神》以阮籍所骂的财神隐指握有金钱的权门豪富，揭露了世道的不公。《东莱郡暮夜却金》写东汉杨震拒受贿金的故事，颂扬了正直清廉的品格，也揭露了官场上钱通关节、勾结营私的真相。《寇莱公思亲罢宴》宣扬孝思，崇尚节俭。《汲长孺矫诏发仓》反映了官场的腐败和灾民的苦难，表彰了汲长孺为了救民所作的权变。但有的作品表现了落后的封建意识，如《感天后神女露筋》宣扬妇女贞节观念。《吟风阁杂剧》形式短小，曲文迭宕爽朗，宾白酣畅诙谐，但只是案头之曲，不便于舞台演出。
清中期最著名的戏曲作家是蒋士铨(1725～1785)。蒋士铨字心余，号清容，别署藏园居士，江西铅山人，是当时著名的文学家、戏曲家。史称其“以古贤者自励，急人之难如不及”(《清史稿·蒋士铨传》)，“生平无遗行，志节凛凛，以古丈夫自励，遇不可于意，虽权贵，几微不能容其胸中”(袁枚《蒋公墓志铭》)。可见他是一位以志节自持，重视立身道德的正统文人。正因为如此，蒋士铨的文学创作，包括诗文和戏曲，都鲜明地以表彰节烈、扶植人伦为主旨，“遇忠孝节烈事则长歌纪之”(王昶《蒲褐山房诗话》)，涂染着浓厚的道德色彩。蒋士铨表面上主张泛情论，却自觉地以情的外壳包裹伦理的内核。他说：“万物性含于中，情见于外。男女之事，乃情天中一件勾当。大凡五伦百行，皆起于情，有情者为忠臣、孝子、仁人义士。无情者为乱臣、贼子、鄙夫、忍人。”(《香祖楼》第十回《录功》)在他看来，情就是伦理道德的理性内容的感性显现。因此，在戏曲作品中，他所写的情，不是个性之情，而是人伦之情；他所写的人物，不是注意内在的性格复杂性和心理活动性，而是追求性格外现的伦理典型性。经过这幺一番处理，道学情感化了，情感也道学化了。
蒋士铨一生创作了十六种戏曲作品，其中传奇八种，杂剧八种。除《康衢乐》、《忉利天》、《长生篆》、《升平瑞》四种杂剧，合称《西江祝嘏》，是专门献给皇帝的歌功颂德之作以外，其余的都以褒扬忠烈节义为主旨。例如，乾隆十六年(1751)，蒋士铨正在南昌，有感于明宁王朱宸濠的妃子娄氏生前忠义，多次劝谏宁王不可作乱，最后宁王兵变时，她投江自尽，以保一身清白。历经数百年，娄妃的坟墓已经湮灭，蒋士铨为表彰忠节，恳请布政使彭青原为娄妃立碑，并作《一片石》杂剧以记此事。事隔二十六年，蒋士铨又来到南昌，仍然念念不忘娄妃事迹，又劝江西藩台吴山风修娄妃墓。蒋士铨复作《第二碑》杂剧以记其事始末。虽然已是一而再了，蒋士铨仍然兴犹末已。在乾隆四十六年(1781)，他又再而三，创作了《采樵图》传奇，以娄妃生平为蓝本，淋漓尽致、载歌载舞地描写了娄妃的节烈事迹。对历史上的一件小小的节烈行为，蒋士铨竟然如此耿耿于怀，历三十年而不变，真是十分罕见!
蒋士铨的戏曲作品对封建伦理道德的颂扬，有的取材于历史，有的取材于现实，有的甚至纯属虚构。取材于历史的，如《临川梦》写明代戏剧家汤显祖，蒋士铨特别着眼于汤显祖“一生大节，不迩权贵”(《临川梦自序》)的高风亮节，详细铺叙了他和当朝权贵张居正等人的冲突，把汤显祖塑造成一位“忠孝完人”。又如《冬青树》写南宋末年文天祥奔波救国，义不降元，作《正气歌》，最后慷慨就戮，浩气长存。取材于现实的，如《桂林霜》写清初吴三桂叛乱时，广西巡抚马雄镇一家以身殉国的事迹；《雪中人》写清初查继佐和吴六奇肝胆相照，义气相交的事迹；《空谷香》以蒋士铨知交顾瓒园的妾姚梦兰生前的薄命事迹为蓝本，热情地歌颂姚氏的贞烈节义。纯属虚构的，则有《香祖楼》。这部作品和《空谷香》同样描写薄命之妾，立意完全相同，都是揄扬女子的贞节，只是在情节上有意地“同处见异”：《空谷香》着力于得妾前的千磨百炼，《香祖楼》则落笔于得妾后的千回百折。这种“同处见异”，也表现了蒋士铨对道德题材的特殊嗜好。
不过，蒋士铨并不是一味盲目地歌功颂德，尖锐的社会矛盾和丑恶的社会现象，促使他常常运用伦理道德的武器进行激烈的社会批判。他出于深切的现实感受，主要把批判矛头指向尸位素餐、鱼肉百姓的贪官污吏和横行乡里、霸道欺市的地痞恶霸。《空谷香序》自称：“他若刻画小人，摹写世态，又二十载飘零所助。知我者何罪焉?”在他的剧作中，像《临川梦》中那“箝群口，占朝堂”的权相，“借清议，暗里把持朝局”的隐士；《空谷香》中那“把百姓的膏脂尽量歆，将赤子皮肤剥”的知府，欺软怕硬、卖女求荣的跟班；《香祖楼》中那昏庸无能、见死不救的县令，爱财如命、贪婪狡诈的银匠；等等，一个个刻画得活灵活现，令人切齿。虽然他的社会批判总是包含着道德救世的苦衷，但是他能在吏称“太平盛世”的干隆时期，发现并指出封建社会衰败的迹象，以提醒世人，这是他比同时代人略高一筹之处。
作为乾隆时期诗坛的大家，蒋士铨的诗人才气在他的剧作中 得到了充分的展现。他的剧本曲词往往文彩斑斓，雅俗共赏，尤 其善于描摹情景，构造意境。例如，以白居易《琵琶行》诗为题材的《四弦秋》杂剧，其中《秋梦》一出就一直受到人们的激赏。这出戏写琵琶女独守空船，思念往事，一上场唱[霜天晓角]：“空船自守，别恨年年有。最苦寒江似酒，将人醉过深秋。”一开口，感情已不可抑止，流溢而出。紧接着唱[小桃红]一曲：“曾记得一江春水向东流，忽忽的伤春后也。我去来江边，怎比他闺 中少妇不知愁?才眼底又在心头，捱不过夜潮生，暮帆收，雁声 宋，趁着虫声敢逗。靠牙樯数遍更筹，难道是我教他，教他去觅 封侯?”融合诗词成语，如盐入水，不着痕迹。写情、写景，写景中情、情中景，无不传神入妙，感人深切。此外，为了调剂戏剧场面，蒋士铨还经常利用戏中戏的形式，穿插歌舞表演，活跃舞 台气氛。如《冬青树》中穿插花灯舞，《临川梦》中由宜黄艺人表 演《邯郸梦》，《长生篆》中出现《刘海戏金蟾》的片断，等等。
蒋士铨的十六种戏曲作品，虽然受到当时文坛的高度评价，但除了《四弦秋》以外，其它的剧作在歌场上并不流行。蒋士铨专以阐扬忠孝节烈之事为职志，大力提倡“维持名教”、“笔关风化”，代表了当时昆剧剧坛的共同倾向。这种倾向致命地阉割了戏曲艺术的现实精神和斗争品格，不可避免地导致了昆剧的衰落。
清中期致力于向民间戏曲学习的戏曲作家，则有唐英和方成培。唐英(1683～17547)，字隽公，号蜗寄居士，着有《古柏堂传奇》，包括杂剧、传奇作品共十七种。剧本主题多宣扬忠孝节义，时见因果报应思想，如《芦花絮》宣扬愚孝，《三元报》鼓吹贞节，《双钉案》、《转天心》渲染鬼神等等。但作者注意反映社会现实，多有可取之处。如《天缘债》颂扬张骨董“割恩全义”的友道；《巧换缘》描写年岁荒歉，民不聊生，贱卖妇女的悲惨景象；《面缸笑》讽刺封建吏治的腐败与黑暗等。唐英剧作大多曲词通俗易懂，排场生动。富于戏剧性。而《天缘债》、《巧换缘》、《面缸笑》等皆据民间“乱弹”剧目改编，在戏曲史上尤可称道。方成培(生卒年不详》的《雷峰塔》传奇，也是根据民间长期流传的传说故事和戏曲作品改编创作的，写蛇仙白娘子与许宣(后代演出本作许仙)的恋爱故事。剧作突出了白娘子与法海的激烈冲突，尤以金山水斗一场，写得波谲云诡，极为生动。剧中白娘子、许宣、青儿、法海等人的形象都栩栩如生。但剧中仍有宿命论思想。后世许多地方戏据此剧改编，一直盛演不衰。
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