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第一节 中国戏剧的萌芽——原始歌舞、优戏原始歌舞：
中国的戏剧起源很早，远在上古氏族聚居的原始时代，就已存在再现他们生产劳动的歌舞。如《尚书·舜典》上说：“即帝位，。。予击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。”这是说：舜帝时，原始人民在打猎以前或打猎以后，披着各种兽皮，敲打着石头跳舞，用以祈福或酬神。同时也用以庆祝他们获得丰收后的喜悦。《吕氏春秋·古乐篇》也说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。。。”葛天氏，是传说中的上古部落之一。那时他们就有一套由多人拿着牛尾做的道具，一面歌唱，一面跳舞的乐曲了。以上两种原始的歌舞，虽然仅仅是原始人民狩猎生活方式或生产方式的再现，离戏剧的形式相距甚远，但从歌和舞是构成戏剧的一个重要组成部分来看，可以说它已经是戏剧的萌芽了。
先秦的优戏 进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入宫廷或祭坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的工具。于是出现了专门“掌祓除祀上帝”的巫觋，和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人——“优”。由于职责和分工的不同，“优”又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”①等。先秦时代的优伶们是如何从事艺术活动的，由于没有专门的记载，故知之甚少。但从一些史书的零星记载中，仍可窥见古代伶优们的一些活动情景。如司马迁在《史记·滑稽列传》中就描写了几则优伶的故事。其中的“贵马贱人”一则说：春秋时的楚庄王好搜罗名马。一天，他的一匹最心爱的马突然死了，于是下令要用葬大夫的隆重礼节去葬死马。凡是去谏阻的人，都遭到了责骂。自此，无人再敢上殿去劝说。独有优孟不惧楚王之威，还要去阻谏。他别出心裁，刚上殿就仰天大哭起来，庄王忙问其原因，优孟回答说：楚乃堂堂大国，只用大夫之礼葬名马，未免失之小气，不如改用葬天子之礼。这样，天下的人都知道你楚王贵马贱人了。庄王听后，觉得自己做得是有点过份，于是取消了厚葬死马的命令。
秦之侏儒优旃，讽刺秦始皇、秦二世的故事也很有意思：秦始皇嫌供自己打猎的园囿还不够大，想再扩大一些。优旃对秦始皇说：很好嘛！园囿扩① 据说专管歌舞的叫倡优，从事笑谑的称为俳优，吹打乐器的是伶优。
大后，里面可以多养些禽兽。如果敌人来进攻，只要放出这些麋鹿去抵触他们就够了。秦二世产生过想“油漆长城”的荒唐念头，经优旃的一席笑讽也就打消了。
以上二则故事的真实程度如何？且不必去追究。但从中不难看出，这些优伶们主要是以滑稽调笑的表演手段去取悦帝王的，有时还真的能起到一些讽谏的作用。有的伶优甚至进一步用装扮、模仿别人的相貌、言行，去达到谏讽的目的。“优孟衣冠”的故事就很突出：据说楚相孙叔敖死后，他的妻儿十分穷困。优孟竭力模仿故相的举止言行，音容相貌，并穿戴着孙叔敖的衣冠去谏楚王，使楚王也莫辨其真假。上古时代，由于生产力的落后，人们对许多自然现象、社会现象，以及人的生老病死等自然规律都十分茫然，更不用说作出科学的解释了。他们只能凭借自己幼稚的想像，作一点他们认为是合理的解释。这就导致了对神鬼的信仰和对巫觋的崇拜。于是在民间就出现了由巫觋穿戴着神的面具和衣物，模仿着神的音貌和动作，以驱逐四方鬼疫的祭祀活动。周代以前的傩舞就属于这种形式。到了战国时代，这种民间由巫觋扮演神鬼的祭祀仪式依然存在。《楚辞·九歌》，就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。无论从《东君》、《云中君》、《大司命》、《少司命》，还是《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，甚至《国殇》中，我们都能看到楚国当时民间祭祀神鬼时十分热闹、盛大的歌舞场面。单从舞蹈上看，就有独舞、对舞、以及男女成队的集体舞等。舞者手持鲜花、香草，身着鲜艳华丽的服装，在钟、鼓、琴瑟、箎等乐器的伴奏下，唱着抒情的歌曲。或独唱，或齐唱，或对唱，尽量模仿某些神鬼的动作和思想感情。
从优伶和巫觋都能比较逼真地装扮或模仿一个人物或神鬼看，说明他们已经具备了一定的表演艺术才能。这些模仿表演，虽然还“仅仅是追求模仿生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创造”（《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》），但这种模仿表演应该说已经具备了一定的戏剧美的因素，已经是一种戏剧行为，和后来的戏剧演员的扮演某一角色，表演某个故事的情节已经十分接近了。因此，王国维先生说：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”（《宋元戏曲考》）就是说，我们虽还不能把优、巫的表演看作是戏曲艺术形成的真正开端，但优伶和巫觋从某种意义上看，可以说是我国最早的戏剧演员了。
第二节 中国戏剧的摇篮——汉代百戏
汉代的百戏 由奴隶社会进入封建社会，是人类历史的一大进步。封建制度的建立，中央集权制的产生，为戏剧艺术的发展繁荣开辟了广阔的天地。特别是到了汉代，由于国家的大一统，带来了社会安定，经济繁荣的局面。统治者的生活也日趋腐化、奢侈。为了享乐的需要，汉代的统治者更加注意制礼作乐，建立了专门管理音乐（当然也包括舞蹈）的机关——“乐府”。在大力搜集民间歌诗、声乐的同时，民间的乐人也纷纷进入城市、宫廷，为各种艺术的融合、表演提供了极好的机会。于是，在汉代就出现了“百戏杂陈”的繁荣景象。所谓“百戏”，即乐舞、杂技表演的总称。它包括各种杂技、幻术、装扮人物和装扮各类动物的乐舞，有的还带有简单的故事情节。“百戏”在汉代十分盛行。仅据东汉文学家张衡《二京赋》的记述，汉代百戏中就有各式杂技、武术、幻术和滑稽表演等节目。如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“跳丸”（抛弹丸）、“走索”等等。这些节目，大都是在广场上演出。有时是轮番表演，缀联汇集，融而为一，构成一个有机的艺术整体。特别是其中有一段叫做“总会仙倡”的段落，十分生动形象地描写了当时颇为壮观的大型歌舞表演场面。有布景（“仙山琼阁、华岭峨峨、冈峦参差、神木灵草、朱实离离”）；有舞蹈（“戏豹舞罴”）；有歌唱（“女娥坐而长歌、声清扬而委婉”）；有伴奏（“白虎鼓瑟，苍龙吹箎”）；有指挥（“洪崖立而指麾”）；还有舞台效果（“云来雪飞，转石代雷”）。演员们个个衣着华丽，表演认真，场面热闹而有气魄。不难看出，汉代的乐舞百戏，不仅孕育着极为丰富的内容和多样的形式，就是在演技上也达到了一定的艺术水平。
在这些琳琅满目的百戏中，有一种类似现代“摔跤”、“相扑”的表演，被汉代人称为“角抵戏”的尤其值得注意。角抵，传说起源于战国时代，是一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决高低。到了汉代，这种表演形式进一步戏剧化了。产生了像《东海黄公》这样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。《东海黄公》的故事，最早也见于张衡的《二京赋》①。但因其过于简略，演出的具体情形无从知晓。东晋葛洪在《西京杂记》①中，则有较详细的记载。大概是说东海有个姓黄的老头，少时身佩赤金刀，头缠红绸子，还能施行法术，制伏猛兽毒蛇。后来年老力衰，加之饮酒过度，在一次与白虎博斗中，因法术失灵，终于被老虎吃掉了。
《东海黄公》虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比一般纯属角抵竞技更接近于戏剧范畴。首先它已有了简单的故事情节；其次是演员都要化装和穿戴特定的服饰。扮黄公者，必须手持赤金刀，用红绸缠头。他的对手，必须身披虎皮，头戴老虎面具，扮成猛虎模样；博斗双方已不像角抵那样全靠实力来平等竞争，而是必须按照事先对故事情节的安排来进行。也就是说，不管你黄公有天大的能耐，最后也不得不败于老虎之口。当然更不用裁判来裁决谁胜谁负了。
从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初步结合。《东海黄公》的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但“它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。”（《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》）
第三节 魏晋南北朝的小型歌舞戏——代面、踏摇娘等
魏晋南北朝的歌舞戏 东汉以后，我国历史进入长期分裂、混战时期。
从三国纷争到五胡十六国统治北方，再到南北朝的对峙，其间虽有西晋的统一，但又十分短暂。在这三百多年的历史中，战争的频繁残酷，阶级矛盾、① “东海黄公，赤刀粤视（手里拿着刀，口里念着南方人的符咒），冀厌（希望降伏）白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售（说黄公单想用符咒去降伏白虎是行不通的）。”
① “有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。。。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（即降伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”
民族矛盾的尖锐复杂和互相交织，以及对社会经济的破坏和给广大人民造成的灾难苦痛等等，在我国历史上都是十分罕见的。这种混乱的局面，对我国民间的文艺，特别是戏剧艺术的发展无疑是很不利的。
另一方面，在这段历史时期，又给我国各民族的大迁徙、大融合创造了条件。北方各少数民族的南徙中原，与汉族人民杂居，既促进了相互的融合了解，又使南北文艺得以交流。在戏剧方面，北方少数民族的音乐、舞蹈和中原民间歌舞、角抵等相结合，创造出不少比《东海黄公》更具戏剧性质的，歌舞结合的，有故事影子和滑稽表演的小型歌舞戏。
现在，让我们来看看这些小型歌舞戏。
代面 代面，或称大面，是一种有化装、有动作、有歌舞的舞曲。代面出于北齐，主要表演兰陵王的故事。故事很简单，却饶有趣味：兰陵王高长恭，是北齐文襄王的四儿子。他勇猛善战，胆气过人。但因容貌俊美而缺少威严，往往不能威慑住敌人。于是，他用木头刻了一付狞厉可怕的面具，每逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，手持战鞭，头戴假面具，所向披靡，勇冠三军。齐人因此作《兰陵王入阵曲》，摹拟他上阵指挥、击刺的姿态和动作。
单从故事情节上看，《兰陵王》并不比《东海黄公》有多大的进步。但他那付精巧的假面具，“既能表现出高长恭的内心，又能比较集中体现出当时尚武的社会气氛和英雄概念”（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。推而广之，后世各种戏剧的脸谱，“不戴头套而涂面，也不妨说是起源于‘大面’的”（赵景深《中国戏曲的起源和发展脉络》）。歌舞戏中的主角，再也不是过去的神仙猛兽，而是历史人物也开始步入戏剧的行列，为戏剧的发展开辟了新的路子。
踏摇娘 踏摇娘，又称“谈容娘”或“苏中郎”。起于北齐，也有人认为是起于隋末的。故事写北齐有一苏姓的男人，从未做过官，却自称为“郎中”。他嗜酒如命，长着一个十分难看的酒糟鼻子。每次喝得烂醉回家后，总是殴打自己的妻子。他的妻子被打以后，便踏着舞步，向邻里哭诉。乡亲们听她哭诉后十分同情地唱道：“踏摇，和来，踏摇娘苦，和来！”
踏摇娘的表演，最初是男扮女装。扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以诉说心中的苦痛。唱时还要不断地摇动身子。每唱完一段，有人合唱帮腔。扮丈夫的上场后，两人作斗殴的表演。丈夫虽然很凶残，但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演与舞蹈、角抵相结合的舞台艺术。
在形式上，踏摇娘采用“且步且歌”，即载歌载舞；还兼有“和声伴唱”，说白、表情、歌舞。演员有男有女，甚至戏外人都可以上场。对演员的化装也有特殊的要求。如扮丈夫者，必须“著绯、戴帽、面正赤”。就是要穿红色衣服，戴帽，脸要涂抹成红色，以表示醉态。对苏郎中的形象也有了简单的刻画，主要是突出一个“丑”：一只难看的酒糟鼻子，突出他外表上的丑；从未做过官却冒充郎中，说明他思想上的丑；经常酗酒并殴打自己的妻子，表示他行为上的丑。
拨头 拨头，一名钵头。这个节目由西域传入。主要写一个胡人被猛虎咬死后，他的儿子身着白色丧服，披头散发，哭哭啼啼地上山寻找父亲的尸体。他边走边唱，终于找到了那只猛虎，并将它杀死，为其父报了仇。
拨头和《东海黄公》在故事情节上基本相同，又都是人虎相斗，只是结局不一样。另外，拨头不仅加进了歌舞，而且在服饰、人物表情和动作等方面都有了规定，显然比《东海黄公》在由歌舞向戏剧发展的道路上，又迈进了一步。
总之，魏晋南北朝时期，在戏剧方面虽无太大的发展，但有一点是值得注意的。就是少数民族的歌舞和汉族的民间歌舞、角抵结合后，又循着《东海黄公》的路子，产生出“代面”、“踏摇娘”、“拨头”等等带故事性、带表情的歌舞。这些歌舞，几乎都带有悲喜剧的风格，而且在形式上也“已介于歌舞和戏曲之间。说是戏曲，还不具备完整的故事情节；说是歌舞，却又在表演过程中出现了人物”。（张庚《中国戏曲》见《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷）这是初期戏剧中一个十分值得注意的情况。
第四节 中国最早的戏剧形式——参军戏
唐代的参军戏 唐代由于国家统一，社会比较安定，经济也十分繁荣，因而在文化艺术方面也出现了空前的繁荣局面。诗歌、散文、音乐、绘画、建筑、雕塑等各个领域都取得了惊人的成就。单就戏剧而论，代面、拨头、踏摇娘、参军戏等，虽都本于前代，但无论从内容还是形式，以及演技等诸方面都有很大的发展与提高。尤其是参军戏最为流行。
“参军”，本是曹操创建的官职名称。东晋、十六国时，后赵有个参军叫周延，在作馆陶地方县令时，因贪污几百匹黄绢被缉捕下狱。为了警戒其它官员，后赵统治者让俳优在宴会上扮演周延，身着一件十分引人注目的黄绢单衣，别的伶优一见便问：你做的是什么官呀！怎么跑到我们这儿来了？扮演周延的演员立即回答道：我本馆陶县令。边说边故意抖抖身上的黄绢单衣，就为这个（指黄绢），只得到你们中间来了。于是引得赴宴官员的一阵轰笑和嘲弄。从此，优的表演就被称为参军戏①。参军戏是以滑稽诙谐，笑谑讽刺为主。在演出形式上，基本上是两个角色有趣的问答，很有点类似现在的某些化装相声。两个角色的职能也相对稳定：一个是被嘲弄者叫“参军”；另一个是戏弄者叫“苍鹘”。不少戏曲史家都指出：参军戏中的“参军”，相当于后代戏剧中的净；“苍鹘”类似丑。这样，随着参军戏的产生，我国戏剧的“角色”行当也开始出现。后来戏剧中的“净、丑”两个角色，可能就是从参军戏中演变而来的。净、丑两个角色的“插科打诨”，逗乐取笑表演，和参军戏也不无关系。
参军戏又是一种以科白为主的讽刺喜剧。科，指动作；白，指说白。这种形式的戏在唐代已十分盛行。据唐范摅《云溪友议》记载：诗人元稹在浙东时，有善演参军戏的女艺人刘采春由淮甸入浙，因“善弄参军，歌声彻云”，元稹十分欣赏。并赠以诗云：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皴文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》。”刘采春只要一唱《望夫歌》这支曲子，闺秀少妇及过往行人，莫不为之感动而悲泣。唐代薛能在《女姬》诗中也写道：“楼台重迭满天云，殷殷呜鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”从以上诗句不难看出，唐代的参军戏，不仅有弦管鼓乐伴奏，具有一定程度的载歌载舞表演形式；而且出现了不少专演参军戏的著名演员和流动戏班。同时还出现了专写参军戏的剧作家陆鸿渐等。
① 原文见《太平御览》卷569“俳优”。
到晚唐、五代时期，参军戏发展到由多人参加演出，情节也渐趋复杂。
不仅流行于宫廷之中，而且也盛行于城市、农村，很受群众的欢迎。由此看来，唐代的参军戏已向戏剧的形成迈出了关键性的一步，对后世戏剧发生了深远的影响。宋杂剧、金院本，以及元杂剧、南戏中的一些插科打诨、滑稽表演，都可以从“参军戏”中见到它的痕迹。
除参军戏外，唐代还有各种歌舞戏。如“大曲舞”，就是一种规模较大的音乐舞曲；由宫廷或贵族官僚养起来的梨园弟子的演出也很兴盛，对戏剧的形成起了一定的作用。
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