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一九三五年，斯坦尼斯拉夫斯基正在忙于有关“体系”的著述，布莱希特也流亡到了莫斯科。就在这一年，就在这座城市，这两位戏剧大师遇到了另一位戏剧大师，并都对他的表演艺术作出了很高评价。他就是梅兰芳，中国戏曲表演艺术杰出的代表者。
中国清代戏曲的发展，在越过了《长生殿》、《桃花扇》的高峰之后，虽然还出现过蒋士铨这样名重一时的戏剧家，但总的说来，无论是传奇还是杂剧都趋向没落，特别在所谓“经术昌明”的乾、嘉以后，越来越多的知识分子退出了原先涉足的戏曲领域，文学脚本得不到刷新和提高，风靡一时的昆腔也渐渐使人感到厌倦了。据记载，乾隆初年已出现台上一唱昆曲台下观众就哄然散去的情况，(见《〈梦中缘〉序》)，至乾隆末年，北京人不喜欢昆曲的倾向表露得更加明显。其间，更引人耳目的倒是地方戏曲。本来无论是元杂剧还是宋元南戏都是从地方戏曲中萌发出来的，这时地方戏曲又大模大样地出来直接推动已日见弛缓的戏剧发展的车轮了。地方戏曲的曲文虽然未免土俗不雅，但声腔丰富，地方色彩浓厚，深受群众欢迎，在自身发展过程中又不断提高，终于到了能与昆腔对峙并战胜昆腔的地步。清初在北京与昆腔并存的有南方的高腔和北方的梆子腔，一七九〇年乾隆八十岁生日，安徽的戏班子三庆班被征入京祝寿，接着又来了四喜、春台、和春等徽班，它们带来的是以徽调的“二黄”和汉调的“西皮”为主的腔调。到北京后，这一剧种不断吸取其他剧种的长处，渐渐体格丰腴，成为后来哄动朝野的京剧，压倒了其他各腔。三庆班主程长庚，他的义子谭鑫培等戏剧活动家在京剧发展中起了重要的作用；四喜班主梅巧玲的孙子梅兰芳，则在他们的基础上又把京剧艺术继续向前推进，使它成为中国戏曲的代表剧种而名扬四海。
梅兰芳(1894—1961)，原籍江苏泰州，生长在北京，祖父梅巧玲和父亲梅明瑞(竹芬)都是京剧演员，伯父梅雨田是京剧琴师。八岁学戏，十一岁登台，开启师为吴菱仙，后曾拜陈德霖等多人为师，其中受王瑶卿的影响较大。梅兰芳善于吸取，博采众长，在辛亥革命前已成为著名的旦脚之一。辛亥革命后，梅兰芳受到社会的前进、观众趣味的变化、新兴话剧的演出等多方面力量的推动，立志京剧改革，他曾在身段、表情、武工等方面拓宽了原先专重唱工的青衣戏的戏路子，排演过思想内容积极、新颖的时装戏，后来又曾向前辈艺人认真地学习过昆曲。总之，他的改革和探索与不断地扩充自己的艺术功能紧紧地联系在一起，因此成就可观，影响卓著，渐渐形成了自己的艺术流派。他的艺术流派是在改革的过程中形成的，所以比较新；是在广泛吸取的基础上形成的，所以比较全；是力求表现好特定的剧作内容和人物感情的，所以又比较具有深度。这一切，由他优美的表演资质和由勤学苦练而获得的娴熟技巧表现出来，便很自然地受到了普遍的欢迎。梅兰芳不愧为一位把京剧推向高度成熟阶段的戏剧改革家。
一九一九年梅兰芳率剧团访问日本，获得盛誉；一九二九年赴美，取得更大成功，并被授予博士学位；一九三五年访苏，结识了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科，也使他们直接地看到了中国戏曲的演剧艺术。布莱希特在莫斯科看了梅兰芳演出后还在次年(一九三六年)写过一篇重要的戏剧论文《论中国戏曲和间离效果》。中国古代的戏曲剧本早已被欧洲的启蒙主义者、浪漫主义者译介过，少数日本研究者也曾看到并论及过中国戏曲的表演，但是更广大的世界对于完整的中国戏曲演剧艺术的了解，则无疑始于梅兰芳的多次出访。梅兰芳以自己精湛的艺术和对祖国文化的赤诚之心，使中国演剧艺术走向世界，并使之立于世界戏剧之林而毫无愧色。即此一端，他也是中国戏剧史和世界戏剧史上的重要人物。
梅兰芳品格高尚，艺风清醇，在中国戏曲界被公认为各方面的表率，是一位有号召力的戏剧活动家。抗日战争时期他出于爱国热情，曾蓄须明志，拒绝为敌伪演出，表现出高贵的民族气节；中华人民共和国成立后担任过中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长等职务，并一直热心地为各地人民群众演出。梅兰芳一生演出过的剧目很多，曾编有《梅兰芳演出剧本选集》，他还写过自传性著述《舞台生活四十年》等。
梅兰芳一生从事演剧实践，所撰艺术论文不多。中国现代戏剧家黄佐临等把他与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并列且称为“三大戏剧体系”，主要是根据他精彩的演剧艺术本身所体现出来的风格特征，而不是他的理论著述。对梅兰芳艺术的理论概括，布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基曾经做过，现代中国许多戏剧理论家也正在进行。严格说来，这是对整个中国戏曲演剧艺术特征的概括，概括对象不仅包括京剧各流派和各位表演艺术家的艺术实践，而且也应包括其他地方戏在内。长期以来，在这项理论研究中精论高见时有所见，除梅兰芳之外，戏剧家周信芳、盖叫天、程砚秋等人的自述，戏剧理论家欧阳予倩、焦菊隐、张庚、阿甲等人的论述，都取得了富有理论意义的成果。但是，至今为止，中国戏曲还是一个远未研究透彻的对象。鉴于此，我们在戏剧理论史的叙述中只能凭借梅兰芳自己的文章作一点简单的介绍了，毫无疑问，这不仅与早已存在的中国戏曲演剧体系本身极不应称，而且与梅兰芳自己的艺术实践也是差距遥遥的。
梅兰芳曾在一次讲课中风趣地自述：“我不怕上戏台，怕上讲台”，但他还是留下了一些讲稿和文稿，反映了一个登上了艺术高峰的戏剧家对于长期亲自体会过的戏曲表演艺术的一些认识，兹举要如下。
一、以演员为中心的多方面综合
梅兰芳认为中国戏曲的一个显著特点是以演员的表演为中心。一九五八年他在《中国京剧的表演艺术》的讲稿中指出，“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演”，“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素比一般的戏剧多，而这么多综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。
表演在戏剧中的重要地位是外国近代绝大多数戏剧家都承认的，但是中国的京剧观众把它看得比剧本更着重，却包含着一定的特殊性。布莱希特曾说自己偏重剧本而斯坦尼斯拉夫斯基偏重演员，但这还是指在业已接受剧本之后的排演过程中，他们两个导演者在注意力上的偏重，而不是在整个戏剧大家庭中作门类比较。很显然，斯坦尼斯拉夫斯基是绝不会把契诃夫、高尔基的剧本的决定性作用稍稍看低的，他百般强调体验，就是要把剧作想要制造的幻境完整而忠实地制造出来，圆满完成剧作的“任务”。然而在梅兰芳所说的京剧中，观众更是为了去看演员。这个情况，另一位京剧表演艺术家程砚秋说得更明白：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能象中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式”。(《程砚秋文集》)一切事物的特点都可以从它形成的历史过程中去找原因，中国戏曲的这个特点也是如此。表演之有早于剧本，后来历史上各种戏班子大多实行着主角制，而且越来越系统；到京剧发展的成熟阶段，宫廷的好尚使其更注重表演的技巧、形式而漠视思想内容，戏剧的全体创作人员如众星托月，围绕着主演人展开活动，连剧本创作也不例外。有时候，一个剧本之出，也就是为表演者提供一个发挥自己表演艺术的地盘和基石而已。应该说，这并不是中国所有戏曲剧种的一个长久性、广泛性的稳固特征，但在梅兰芳所亲历和所论述的京剧发展阶段而论，确是一个不可忽视的重要戏剧现象。
面对着历史和时代所造成的这一情况，梅兰芳十分可贵地坚持了戏曲艺术的整体统一性。他曾说：“我对舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调某一部分的特点。这是我几十年来的一贯的作风”(《舞台生活四十年》第一集)。如果说，这里主要还是在指舞台艺术诸因素间的关系，那么，到了晚年，他对剧本的重要性认识得更清楚了。他把许多精力花在演出本的整理和提高上面，既考虑到思想内容的健康，又顾及艺术结构的完整紧凑。去世前一年在中国戏曲学院作报告时他曾平正地分析了剧本和演出不可或缺或逊的关系：“写剧本的常说剧本重要，可是没有好演员，就不容易把剧本的精彩发挥出来。演员们往往强调表演重要，这也不对，好演员拿到坏剧本，请问你能演出好戏来吗?而且，有毒素的剧本，越是演得到家，毒素越大。”此外，他认为音乐、化妆、服装、道具、布景等等因素，和表演、剧本放在一起，不存在哪一门最重要的问题，“全部都重要”。这里虽然未免有平分秋色之虞，但还是体现了他比较健全、平衡的戏剧观念。在他长期的艺术实践中有大量例证表明，他的每一个出色的艺术创造，从来就不是孤立的，而总是从戏剧的全局、整体出发，左右前后呼应，使这个创造成为有机体的自然天成的组成部分。
二、写意的表现方法
写意的方法实质上也就是虚拟的手法，但并非一切虚拟都可称之为写意。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界，一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这才是写意。写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的幻境。
丹钦科一九三五年对梅兰芳说：“我看了中国戏，感觉到合乎‘舞台经济’的原则”。梅兰芳认为丹钦科所谓的“舞台经济”包括全部表演艺术的时间、空间和服装、道具等等在内。实际上丹钦科看到的也就是中国戏曲为达到写意效果而采用的艺术手段，而且还只是背景性的手段。
虚拟动作是中国戏曲表演中写意的主要手段。梅兰芳指出：
京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。
虚拟动作不仅仅是追求舞蹈化的美，只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚地传达出来，虚拟动作才有写意的效果。
写意的好处是能直接作用于“意”，而不再是凭依着实物的逼真外相作间接的、隔膜的体味。从这个意义上说，观众对于虚拟动作的领会往往会比一般动作更加深切。对此梅兰芳曾举过一个例子，有一次他请一位老太太看川剧《秋江》，这个演出全是素幕前的虚拟动作，其中划船的舞蹈最为著名。老太太看戏回来后告诉梅兰芳：戏很好，“就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来”。显然，这是演员与内心活动结合在一起的虚拟动作作用于观众内心，激发了他们想象的结果。梅兰芳说虚拟动作能抒情，能表现人的内心世界，这就说明了动作的写意性。如果舞台上出现的是一艘逼真的渡船，观众很难会产生头晕的感觉。梅兰芳所举此例与布莱希特观看《打渔杀家》时产生的感觉是很相一致的：
一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处己知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。
布莱希特其实是解释了梅兰芳请来看戏的那位老太太头晕的部分原因。不管是《秋江》中的船还是《打渔杀家》中的船，驾船者的动作的目的性非常明确，使观众一目了然，而且扩而大之，还能让人从动作中看到动作的对象——水流的缓急、河道的险夷，甚至还可看到即将临近的情势。这一切是从动作中看出来的，也是从动作着的人的神情意态中看出来的。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用，没有发挥表情达意的功能，那么，观众绝不会看得那么多，那么远，此其一；更重要的是，过于实在、逼真的划船者和划船环境反而会阻隔表演者和观赏者的心通意融，因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定，而观赏者是在这种限定之外的。要是撤除或淡化了动作的过于琐细的物质性限定，让动作更多地表情达意，那么，观赏者是很容易产生同类感应的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒意，徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神旺情豪，原因也在这里。老太太看无船、无水的摇船动作而晕船，是由于摇船者的动作神情摇曳了她的神情。从这里可以看出，中国戏曲决不想制造一个斯坦尼斯拉夫斯基式的幻境，但却允许让观众进入局部的幻觉。布莱希特连幻觉也排斥的，在他眼里的中国戏曲的划船动作“宛如一幅画那样令人熟悉”，象民谣吟咏过的诗情画意那样“众所周知”，也就是说，尽管熟悉而亲切，也仅止于客观的美学观赏。但是，被梅兰芳认可了的那位老太太的感觉显然是进了一步，她至少有片刻时间是与演员相接近、相融洽的，她是有过幻觉的。这是中国戏曲既不同于斯坦尼斯拉夫斯基，也不同于布莱希特的所在。中国戏曲并不象布莱希特那样注重客观而冷静的理性，故意拉开演员、角色、观众间的距离，同样也不象斯坦尼斯拉夫斯基那样孜孜刻求三者的合一。正因为如此，布莱希特和丹钦科等人对中国戏曲的认识固然都很高明，但也留有他们各自的印痕。还是梅兰芳所说的以高度的集中和夸张传达出动作的目的性，与中国戏曲中写意的虚拟动作的实质比较接近。虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即“写”出“意”来。
写意的虚拟动作必然要求以写意的布景来作为背景。“意”的存在和活跃，需要有一个合适的承载体。梅兰芳正确地论及了此中关系：“虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。”(《中国京剧的表演艺术》)如果把这里所说的“虚拟动作”的概念加以扩大，那么也可以说，是整个突破空间限制的写意式的表演风格，要求布景与之相统一。他在《谈谈京剧的艺术》一文中揭示了这种因果关系：
京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。它把无限的空间都溶化在演员的表演里面，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此，从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。
正是为了保持这种写意风格，梅兰芳演出时一般不使用实际布景。他曾举过一例说明实景对于写意性虚拟动作的危害：一九五六年中国访日京剧代表团在演出《秋江》时曾用幻景打出江景，后来日本戏剧家提意见说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”可见，所谓“民族戏曲歌舞化的写意风格”，是需要戏剧各部门互相配合，协同创造的。布景的虚拟化和写意化，反过来也为整个戏剧突破时间和空间的限制创造了条件。在镜框式的实景舞台中，中国戏曲固有的写意风格是难免会受到种种损害的。
三、程式和体验
虚拟动作为了更清楚地传达出目的性需要集中和夸张，但这种集中和夸张又得服从于一定的美学规范。这就是说，要象布莱希特评《打渔杀家》中的划船动作一样，既清楚到可以“众所周知”，又美化到富有“诗情画意”。被称之为“程式”的规范化的表演法式便由此而来。
梅兰芳有关程式的论述很多，中心思想是反对对于程式的盲目、被动的遵守，主张灵活运用程式，在程式中取得自由。他说：
京剧的表演程式，虽然是从生活中提炼出来的，但是也还要演员从实际生活当中去细心体会才能在舞台上灵活运用，否则程式就变成呆板的形式了。一个成功的演员，没有不懂得自己应该运用程式而不应让程式来拘束自己的道理。我认识到这一点，才能对旧的程式加以发展，使它更加丰富。
他这个运用程式而不让程式拘束的思想，一直成功地付诸实践，因而在演出中绝无某些平庸演员那样的刻板拘谨倾向。这一点，斯坦尼斯拉夫斯基不仅看了出来，而且作过一个著名的论断：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动。”(见梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇?丹钦科》)
斯坦尼斯拉夫斯基这里所说的“规则”，大致上就是指程式。程式之所以可以运用，因为它一方面具有萨赛指出过的那种“约定俗成”的舞台含义，一方面又体现了一定的美的规律。以美而易懂、约定俗成的方式来表现出角色的分类和动作的目的性，是中国戏曲表演艺术的重要特征之一。但是，如果让这种方式和规则变成一种凝固的模式，那又违背美的规律了。梅兰芳认为这是一个戏曲演员成功与否的分水岭。怎样才能灵活运用程式，在程式下取得自由呢?梅兰芳曾一再申述过这样三个方面：一是深入理解剧本的特定内容；二是在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料；三是在表演中要体验角色。只有做到了这三点，才能使运用程式的表演具有活的艺术生命。
梅兰芳否认那种以为有了程式化的技术装备就可从事戏曲表演的看法。他说：“演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。”(《中国京剧的表演艺术》)除了剧本，主要还要顾及现实生活：“一个演员对于剧本所规定的人物性格，除了从文学作品和过去名演员我们角色所创造、积累的结晶应当继承以外，主要就靠平时在生活中随时吸取新的材料来丰富角色的特点，并给传统表演艺术充实新的生命。”(《要善于辨别精粗美恶》)对于文学剧本和生活素材的紧紧依附，使中国戏曲的表演程式既相对定型又有很大的伸缩性、可塑性。
对于剧本的理解，对于生活的汲取，最后都要体现在表演上。梅兰芳并不赞成象狄德罗、科格兰那样让理解和汲取仅仅起作用于理想的表演范本的构思阶段，而是主张当场体验，这是他与斯坦尼斯拉夫斯基比较接近的地方。他曾对西安戏曲界人士说：
一个演员对角色性格有了钻研和体会，应当怎样表达出来呢?这就关系到你的表演艺术是否丰富。前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演的方法，只要我们肯踏踏实实去学，这一座艺术宝库是取之不尽，用之不竭的。但是在运用方面，一定要结合我们的内心活动。譬如《醉酒》里的“卧鱼”这个身段本来没有目的，我把它改成蹲下去，是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中、目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的感觉。
梅兰芳认为，表演时的这种真实的内心活动，是许多优秀的戏曲演员都具备的，他曾举了前辈京剧表演艺术家谭鑫培和杨小楼的例子。他说，与谭鑫培同台演出的时候，谭有时尽管不大做戏，只用眼睛望望，理理髯口，“可是我总感觉到他好象有一种精神打过来”；与杨小楼演《霸王别姬》，梅正要舞剑，杨向前挤上一步，瞪着眼睛看梅，梅兰芳马上感受到：“他的意思是说，霸王知道大事已去，在这生离死别的关头，他既爱虞姬，多看一眼也是好的，他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真可以哭得出来”。
这种内心体验，有时甚至还可以达到不自觉地把特殊需要的表情流露出来的地步。这离斯坦尼斯拉夫斯基就更近了。梅兰芳曾以自己演《宇宙锋》中赵女一角为例，谈到过这种情况：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好象笑又好象哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境；同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”这种表演方法实在是与“表现派”相去遥遥了。那么是不是就和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”完全一致，把在自己身上寻找这种感情的种子作为表演的先决条件呢?也不是。梅兰芳对角色感情的体验较多的是基于理解和分析，而不是企图在自己的“有机天性”中挖掘与角色相通的共性，同时，他也不总是冀求着由内心体验而自然形成的表情动作。赵女那种为演员自己也不甚了然的自然表情，只是在大量规范化的动作、表情中间灵感式的一闪现，究竟不能说成是中国戏曲表演的基元。一般说来，“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”(张庚：《戏曲艺术论》)因此，中国戏曲比欧洲的“体验派”往往更注重美的形式的体现，而且还把这种美的体现形式筛选、积淀，形成一整套的表演规范。这种规范与狄德罗、科格兰所说的理想的范本又完全不一样，他们指的是每出戏的凝固化的表演构思，中国戏曲的表演规范只是一种运用的工具，可为每出戏所用，又给每出戏以自由。理想的范本如设计图纸，中国戏曲的规范和程式如砖瓦和建筑方法。
规范和程式尽管给艺术创造留出了很大的余地，但是也提供了因袭的便利。在中国戏曲的演出史上，虽然也有许多象梅兰芳这样的从必然王国进入了自由王国的表演艺术大师不断地推动演剧艺术的创新与发展，然而在更大的范围内，凝固化的倾向却时时出现、相当严重。本应是“一种有规则的自由行动”，却常常让“规则”剥夺了“自由”，蜷曲于僵硬的模式之中。这样，中国戏曲就总是遇到一个惯常的矛盾：为了追求美而凝铸成的规范变成了美的羁绊，于是，又需要一些美的创造者来突破它、发展它、充实它。
梅兰芳就是在新的历史条件下，重新调节了“规则”和“自由”的关系，从而使整个世界都惊叹中国戏曲的美色的。
美，本来就是人类在社会实践中面对客观规律所取得的自由。戏剧美发展的步伐，与人类整体从必然王国走向自由王国的进程不可分离。各个领域、各种形态的美，都出现在永不停息的流程之中，都合力塑造着人类的未来。因此，戏剧美也总是面对着前方：人们把她塑造得更加理想，她也把人们塑造得更加理想。
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