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在文学发展的长河中，口述文学的诞生为时最早，而且首先成长了起来。远古时期的史诗和民歌，犹如一串璀璨的明珠，在文学史的源头上熠熠闪光。它们那种简朴明彻、平易近人的风格，千百年来一直吸引着读者大众的兴趣。然而，就在这貌似简单的表面形式之下，还隐藏着一些关于它们如何创作的难解之谜。历代学术界对此已经提出了种种推测，而新兴的帕里-劳德理论则试图另辟蹊径，做出自己独特的回答。
第一节 帕里-劳德理论
帕里-劳德理论，又称套语理论（Formulaic Theory），产生于西方显学史诗研究之中。
荷马史诗乃远古名篇，研究者代不乏人。他们关注的焦点是：在公元前九世纪（即一般认为荷马生活的时代）是否出现了书面写作，如果答案是肯定的，那么这种数逾万行的长篇钜制则如何吟咏而成；荷马史诗是一个人的创作，还是集体智慧的结晶；史诗行文有时前后龃龉，这又应该做如何解释。在各种解答未能得到普遍认可之后，有些学者便转向了口吟传统的探索。在这一领域，荷马被视为史诗的编辑者，而不是最初的诗人；于是辨认所谓荷马史诗的原型，受到了重视，口吟诗歌的语言和结构也得到了细致的剖析。这些研究尽管仍有程度不等的失误，但还是找到了揭示真相的重要途径，只不过因为囿于旧说，没有发现传统臆测之外的另一种创作方式。1 美国学者米尔曼·帕里（Milman Parry）抓住了这一契机，他同他的学生艾伯特·B·劳德（ Albert B Lord ）亲赴南斯拉夫做实地考察，利用当地民间诗人的口头创作来证实自己的推断。1935年，帕里开始撰写《咏唱故事的人》一书，只写了几页就与世长辞了。后来劳德根据帕氏的基本设想和在实地考察中所搜集的资料，并且加进自己的新观点，最终写完了这部书稿。2
帕里首先阐明了他们所做研究的宗旨和意义：
这项研究的目的是精确确定口头叙事诗的形式，看看它在那些方面与书面叙事诗的形式有所不同。其方法是：从一个口头创作蓬勃发展的传统里，观察歌手如何咏唱，并察看他们的诗歌形式如何取决于其无须读写的咏唱艺术的学习和实践。由此得来的关于口吟形式的原则，将有两种用途。第一，它们可以充当口吟诗歌比较研究的出发点，这种比较曾经试图去理解某一种族的生活方式如何促使产生特殊类别和特殊美质的诗歌。第二，它们可以用来研究那些作为珍贵遗产而从朦胧远古传至我们的伟大诗篇，也就是说，我们借此可以知晓由其形式探本溯源的方法，从而了解这些诗篇如何必然创作出来。3
当然，为了寻找这样的形式原则，就应该换一副眼光去观察口头诗歌的创作过程。劳德在此曾经一针见血地指出，创作瞬间对口头诗歌研究来说，是十分重要的。文人借助纸笔写诗，在创作和阅读或表演之间，有一个时间上的间隔；而口头的诗歌创作，这种间隔就根本不存在。因为口吟诗人的创作瞬间就是表演瞬间，创作和表演实际上是同一瞬间的两个方面。人们满可以说，“一首口吟诗歌不是为了表演而作，而是作于其中。”4
他们师生二人在南斯拉夫的实地考察，不仅证实了这一基本观点，而且了解到了关于口吟诗人创作活动的更多的奥秘。他们发现，在这里的一些乡村和小镇里，经常活跃着咏唱史诗的歌手，他们一般都是不识字的文盲，也生活在识字人极少的社团之中。在这种情况下，口头叙事的艺术便发展了起来。这些歌手从幼年起就开始学艺。最初，他们坐一旁听别人演唱，自己暗暗熟悉演唱的内容和技巧（如故事的主旨、人物、地点、事件和古代习俗），曲调的节奏和旋律，以及经常听到的情节和词语。年齿稍长，他们便开始当众而歌。不过，这时仍须不断练习，使自己的思路和声调适应这种严格的表演形式。一个歌手的成长是个漫长的过程，需要学会足够多的老套词语和老套故事，并经反复练习，使之变成自己创作思路的一部分。过了模仿阶段，他们又开始学习、记忆增饰诗句、铺展情节的基本因素，以便使自己的全部节目得到扩充和完善，并完全掌握更改旧歌和吸收新作的技艺。演唱本领一旦达到熟练的程度，他们就能够在整个晚上或者一连几个晚上，使围拢而坐的听众细心聆听，兴趣不减。5
在此，有两个关键术语值得注意 ，它们是帕里-劳德理论赖以建立的基石。一个叫作“套语”（formula），它指的是：
在同样的韵律条件下，习惯用来表达某一特定的基本思想的一组词语。6
这是帕里所下的定义。后来，劳德又引申出来一个相关的术语“套语语句”（formulaic expression），也就是：“建筑在套语型上的一行或半行诗句。”7 口头创作是套语产生的温床。因为咏唱的速度很快，每分钟通常要唱出十音节句十个到二十个，艺人们不得不创造这种相对固定的词语或语句，并且牢记于胸，这样才能在即兴表演时脱口而出。由此看来，套语实质上在充当口头叙事艺术的一种工具。然而，尽管每一种套语都具有一个基本内容和基本情调，但其结构因素并不是一成不变的，艺人们可以根据具体情况换用新的词语。对他们而言，更换词语也是一种基本训练，即席演唱时的随机应变离不开这种本领。
另一关键术语殊难翻译，我们不妨称之为“套式”（theme），它指的是：
诗歌中重复出现的事件和描述性片断。8
这个定义的内涵是很明确的，但人们对它的称述却不尽相同。9 实质上套式也是口头叙事艺术的一种工具，与套语不同的是，借助它可以组成更大的诗歌结构——诗篇。艺人们只有熟记套式，才能延展思路，也就是说，咏唱一经开头，后面的语句才能滔滔不绝地涌现出来。但套式同样不是固定不变的结构单元。同一套式，艺人们可能采用不同的表述方式，即使是同一位艺人，在不同的场合下也可能采用不同的表述方式。他们在习艺时，同样一面模仿他人尽多掌握这种相对稳定的结构，一面学习增减或更换套式因素的方法。总之，整个口头创作传统，在处理这些结构单元及其可变因素的过程中，就这样一代代得到了复制和沿传。10
上述关于套语和套式的阐述，包含着一个基本的论点，即在口头创作中，这两种结构单元是口耳相传、世代赓续的。由此出发，帕里、劳德及其后继者还建立了一些值得注意的推论。譬如有人强调，口吟诗人虽然确实也有自己的创作意图，但那种意图不仅仅属于某个诗人，而且属于一代代受同一传统浸染的众多诗人。传统性在此是至关重要的。而传统的组成又不仅仅包括口吟诗人，还包括诗人们为之表演的听众。所以，诗人们运用听者熟悉的情境、母题、套式和套语，并且按照听众熟悉的咏唱成规表演时，所吟之诗就会洋溢着那个传统积累起来的意蕴。11 如此说来，诗人们大量运用俗套因素，既是为了求得吟唱时的方便，也是为了寻求直接而迅速的反应。但追求这种“条件反射”，有时就可能出现悖逆事理的叙述。举例来说，英国古典诗歌《芬斯堡》叙说丹麦人格斯莱夫战死在屋内时，却用了“盘旋的渡乌”描写当时的背景。原来“沙场上的鸷鸟猛兽”是英国古代诗歌里的一个套式，它有加强战争恐怖气氛的作用，诗人为了追求现成的心理效果，自然而然地用到诗行里去了。12 如果我们对这样的诗歌斥之以俗套、以不合逻辑，那就肯定看不到它们基本的艺术特色，肯定不能充分理解其中的思想内容。因此，许多学者认为，不能以书面文学的评价标准去衡量口头文学。至于口头和书面两种文学在历史上的演变、承接情况，新老学者的看法却不相一致。劳德认为，在两种创作方式之间不可能出现过渡的“文本”，因为两种创作技巧是互相冲突、互相排斥的。“口吟技巧一旦失落，就决不可能再度获得”，“也不可能结合成为第三种‘过渡的’技巧”。13但在实际研究中，学者们发现，很难在两种创作之间划出一条泾渭分明的界线。于是，他们认为，实际上是存在着一个两种技巧混合使用的过渡时期的。芬尼根甚至主张，对口头诗歌的界定应该宽泛些，以便使其能够反映“‘口头’文学与‘书面’文学之间的连续性”。14
帕里-劳德理论对西方的荷马研究和其他史诗研究产生了很大的影响 ，而且在它受到普遍重视后不久，西方汉学家就把它移植到了中国古典文学研究领域。移植始于傅汉思，1969年，他发表了一篇名为《中国民歌<孔雀东南飞>里的套语语言》的文章，展示了这一理论潜在的活力 。15 七十年代初王靖献发表的《钟鼓集》一书，是迄今所见移用套语理论规模最大、剖析最详的著作。此外，还有一些用于中国古典诗词、古典小说研究的例子。16下面，我们重点介绍关于《诗经》和白话小说的研究。
第二节 《诗经》里的套语
古今咸认，诗三百有袭用诗句、意匠的现象 ，这为帕里-劳德理论的移植提供了用武之地。王靖献的《钟鼓集》即以三百篇为研究对象，为指明其性质，该书扉页上标有副题曰“《诗经》作为口头创作传统里的套语诗歌”；书名取用《诗经》首篇《关雎》中“钟鼓”一语，则是希冀现代读者能像诗中主角及其同代人那样阅读这些诗歌，并获得新的乐趣。
该书第二、三两章集中讨论套语，论者针对新的研究对象，对《诗经》套语重新做了界定：
套语是不少于三个字的一组词语，它们组成语意连贯的单位，重复出现在一首或数首诗内，并在同样的韵律条件下表达一个特定的思想。17
他所划定的“套语”是下面六种诗句：
（一）数首诗中重复出现的诗句，如 “悠悠我思”（ 《秦风·渭阳》、《邶风·终风》、《邶风·雄雉》和《郑风·子衿》）、“既见君子”（《小雅·页弁》、《周南·汝坟》、《小雅·菁菁者莪》、《秦风·车邻》、《小雅·蓼萧》、《唐风·扬之水》、《郑风·风雨》、《小雅·出车》和《小雅·隰桑》）、“翰飞戾天”（《小雅·小宛》和《小雅·四月》）；
（二）一首诗中重复出现的诗句，如“赠之以芍药”（《郑风·溱洧》）、“滔滔不归”（《豳风·东山》）；
（三）语义相同而字数不一（因配合韵律）的整体重现的诗句，如“我心伤悲兮”（按：论者于上文已提及此句出现在《桧风·素冠》中）和“我心伤悲”（按：论者于上文已提及此句出现在《召南·草虫》、《小雅·鹿鸣》、《小雅·四牡》和《小雅·杕杜》中）、“之子归”（《召南·江有汜》）和“之子于归”（《周南·汉广》、《周南·桃夭》、《召南·鹊巢》、《邶风·燕燕》和《豳风·东山》）；
（四）只有感叹词发生变化的诗句，如“乃如之人兮”（《邶风·日月》）和“乃如之人也”（《庸风·蝃蝀》 ），或者只有修饰语发生变化的诗句，如“其叶湑湑”（《唐风·杕杜》）和“其叶湑兮”（《小雅·裳裳者华》和《小雅·车舝》）、“卉木萋萋”（ 《小雅·出车》 ） 和 “卉木萋止”（《小雅·杕杜》）、“女心伤止”和“女心悲止”（《小雅·杕杜》）；
（五）义近而字不同的诗句，如“忧心殷殷”（《大雅·桑柔》和《小雅·正月》）和“忧心殷殷”（《邶风·北门》）、“其叶菁菁”（《唐风·杕杜》）和“其叶青青”（《小雅·苕之华》 ）、“我遘之子”（《豳风·伐柯》）和“我觏之子”（《小雅·裳裳者华》）；
（六）义同而字不同的诗句，如“麀鹿”（《大雅·韩奕》）和“麀鹿”（《小雅·吉日》）、“云何其盱”（《小雅·何人斯》）和“云何其忧”（《唐风·扬之水》）、“食我农人”（《小雅·甫田》）和“食我农夫”（《豳风·七月》）。
所有这些套语由于占了一个诗句的长短，因此被称作“整句套语”（the whole-verse formulas）；它们又都是根据语义原则而定义的，因此也称作“语义套语”（semantic formulas）。
另一类叫作“句法套语”（syntactic formulas），此即劳德所谓的“套语语句”（formulaic expression）18，是一种带有其他口述文学特点的体系。论者说，“句法套语”是——
一组诗句，它们在韵律和语义上通常关联不多，但在形式上因其两种因素的相对位置一致而有所关联，即一种因素是固定不变的词组，另一种因素是通常为满足叶韵型式而发生变化的词语或词组。19
三百篇里的诗句，行韵方式有所不同，其“句法套语”也就具有不同的形式。有的韵脚在句末，如“之子于垣”（《小雅·鸿雁》第二章）、“之子于归”（《周南·汉广》第二、三章等）、“之子于钓”（《小雅·采绿》第三章）；有的是在句末感叹词之前，如“之子还兮”、“之子茂兮”、“之子昌兮”（《齐风·还》第一、二、三章）；还有的变化因素与不变因素彼此相间，其可变因素为韵脚，并具有语义价值，如“载渴载饥”（《小雅·采薇》第六章）、“载起载行”（《小雅·沔水》第二章）、“载玄载黄”《豳风·七月》第三章）。
如果口吟诗人一次接连使用几个套语，这时便会形成“套语团”（clusters of formulas，劳德所用术语），如《小雅·出车》里的“春日迟迟”、“仓庚喈喈”和“采蘩祁祁”诸句，它们表达一种“还归”的愿望。
上述关于《诗经》套语种类的分辨，是帕里- 劳德理论的初步应用，接着论者试图进而解决一些颇为棘手的问题。首先是确定三百篇的创作方式，即确定它是否为套语作品。他的研究以统计为基础，他对三百篇各类诗的套语分布和百分比情况做了如下比较：
表1 《诗经》套语分析
类别诗句数目整句套语数目百分比
国风260869426.6
小雅232653222.8
大雅161620912.9
颂7349613.1
他分析说，《诗经》诗句总数为 7284，整句套语的总数为 1531，套语所占比率为21％。如果连句法套语也统计在内，那么套语的比率将会大大增加。西方有的学者认为，套语占全诗的20％，即可视为口头创作（达根《＜罗兰之歌＞：套语风格与诗歌技巧》），因此他说，即使就21％的比率而言，《诗经》乃口头创作的性质也可确认不疑。不过，《国风》和《小雅》的套语比率虽然很高，但这两类诗歌并非全部都是即兴的口头之作。其中有文人创作的例子，如《小雅·节南山》和《小雅·巷伯》，前者中作者自称“家父”，后者中作者自称“孟子”。这两首诗套语化程度尽管都相当高，却明显不是即席吟咏的产物。在套语比率最低的《大雅》中，有两首作者自称“吉甫”的诗——《崧高》和《 民》，它们的套语密度却与《节南山》和《巷伯》相似。而且，上述四首文人之作的套语化程度，并不低于口头创作。这种现象说明，在口头创作和书面创作之间存在着一个“过渡时期”。其间“文人作诗尚不知造语措词需要创新，因而往往利用职业歌手口头语言中的套语化词句。‘家父’、‘吉甫’和基涅武甫，显然就属于这类诗人。”20 他们的创作方式是“写”，还是“唱”，这四首诗没有言明，只是用了一个暧昧的字眼儿“作”；而且他们的作品既可称 作“诵”，又可称作“诗”。不过，在《诗经》中，“诗”和“歌”似乎已经获得了各自独立的含义：“矢诗不多，维以遂歌。”（《大雅·卷阿》）“诗”指对题材的语言表达，“歌”指唱“诗”的行为。出现“作歌”字样的诗比出现“作诗”字样的诗，套语化程度更高，《小雅·四牡》即是明显的例子。含有作者名字的那四首，用“诗”字而不用“歌”字，说明它们都是书面创作，但也接受了套语创作的影响。《小雅·巷伯》在结构上也极为特殊，四章章四句，一章六句，一章八句，不象是按照固定曲调而运用套语的即兴之作。所谓“过渡时期”，是指口头创作和书面创作共存并在的时期，有外证支持这一假设。据《汉书·食货志》称：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻天子。”为了适合宫廷音乐和礼仪的特殊需要，许多采来的民歌又重新进行加工。在民间创作和文人加工之间，存在着一个“传播”过程，过渡时期即与这传播过程有关，时间大约在西周末期。21
其次，论者试图说明各类诗歌创作年代的先后。在这个问题上，加拿大学者多布森曾经提出一个假说，认为三百篇的创作有个连续发展的顺序，即由《颂》 而《大雅》而《小雅》而《国风》，并且认为这种发展也是“从散文向诗歌过渡”的结果。22王氏不同意这一看法，他又做了两种统计，以为驳论的证据。一种是关于《颂》诗：
表2 《颂》诗套语分析
类别诗句数目整句套语数目百分比
周颂3375115.1
鲁颂2434116.8
商颂154 42.6
另一种是关于整个诗集中诗句的重叠与复沓，因为他认为这种现象是歌谣体作品的重要特征：
表3 各类诗歌中诗句的重复现象
类别诗句数目 整句重复数目百分比
国风260828210.8
小雅232627111.6
大雅16161116.8
周颂33772.07
鲁颂2432911.9
商颂15421.3
他说，从上面的两种统计中可以看出，在历代视之为民歌的《国风》中，诗句的重复并非密度最大。《国风》占第三位，排在《鲁颂》和《小雅》之后。多布森所谓从风格学和语言学的角度而确定的发展顺序，是靠不住的。而从表1 和表2 来看，《商颂》在风格上远远不同于《周颂》和《鲁颂》；有人认为它是年代较晚的宋国作品，套语比率分析为此提供了一个内证。《鲁颂》和《周颂》相比，前者的套语比率与后者接近，它们均处于《大雅》和《小雅》之间；而前者的诗句重复比率最高，后者的则大大下降，仅仅高于《商颂》。这种变化是《周颂》远较《鲁颂》为早的证据。王氏还认为，闻一多关于《国风》早于《小雅》的设想，同多布森相反的主张一样，也是站不住脚的。从两者共同使用的句法套语来看，彼此间存在着微妙的影响，应该说两类诗歌几乎为同一时代的作品。
《钟鼓集》第三章是套语分析的实例，选诗六首，逐一剖析，讨论更趋细腻。限于篇幅，我们只介绍关于《齐风·南山》的讨论，窥一斑而知全豹。该诗云：
南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，曷又怀止？
葛屦五两，冠 双止。鲁道有荡，齐子庸止。既曰庸止，曷又从止？
艺麻如之何？衡从其亩。取妻如之何？必告父母。既曰告之，曷又鞠止？
析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。既曰得止，曷又极止？
为了证明该诗的套语性质，王氏找到了相同词句所在的篇章。例如：
第四句：参照《齐风·敝笱》第一、二、三章，《周南·桃夭》第一、二、三章，《周南·汉广》第二、三章，《召南·鹊巢》第一、二、三章，《邶风·燕燕》第一、二、三章，《豳风·东山》第四章，《召南·江有汜》第一、二、三章。
第二十句：参照《豳风·伐柯》第一章，《小雅·湛露》第一章，《邶风·旄丘》第三章，《大雅·荡》第七章，《大雅·桑柔》第十章。
他在交代了传统笺注所指明的《南山》的历史背景（刺齐襄公淫其妹）之后，着重说明了“葛屦五两”的含义。他说，“葛屦”是某种植物的粗纤维所制成的鞋，在《诗经》中出现凡三次（还有《魏风·葛屦》、《小雅·大东》），其完整结构是“纠纠葛屦，可以履霜。”文姜出嫁正是在桓公三年“九月肃霜”之时，一位贵妇新娘为何只带五双粗而薄的“葛鞋”？据《周礼》所载，象文姜这样的王公宠女应该夏穿“葛屦”，冬穿“素皮屦”。许多评家说它们是婚配的象征，亦不确，因为没有任何文献载明只有“葛屦”用于婚礼。“葛屦五两”一句显然缺乏现实性，而描述之非写实性正是套语化口述创作的特点之一。
第三节 《诗经》里的套式
王氏认为，《诗经》里有相当多的诗篇是借用套式创作而成的，其总数也许有限，但复现频率却很高。一个套式出现时，常有自然景物为其先声，而那种景物又以种种引人联想的方式为约定俗成地了解诗歌内容做好准备。实际上，提及景物而后言他事就是“托物起兴”，有些景物即使与下文脱节，貌似缺乏内聚力，也可通过听众的联想或回忆来增强诗歌的感情内容。不过，在套式的实用性问题上，王氏的看法更灵活些。不少西方学者认为，套式跟套语一样主要是帮助口吟诗人记忆的单元；王氏则认为，古代诗歌借助套式而创作是一种普遍存在的文学现象，它不仅仅作为记忆手段用于篇幅较长的叙事诗创作，而且作为自动引起预定反应的创作方式而出现在或长或短的诗篇之中。因为用来演唱的诗歌，不管是叙事还是抒情，均以听众的直接共鸣为演唱成功的主要标准。利用套式进行创作，就是引起听众共鸣的最方便、最适宜的方法。在中国短小的抒情诗创作中，情况也是如此。
他举例说，《邶风·谷风》说弃妇之怨，采用了鲜明的今昔对比的方式，也就是主人公诉说过去如何尽力帮助丈夫艰苦度日，如何得到他的疼爱，而现在家道兴盛、她容颜转衰以后，又如何被丈夫所抛弃。《小雅·谷风》所说，也是同样的遭遇。两首诗均以套语“习习谷风”开篇，目的在引发哀怨之情。关于“谷风”母题，传统笺注做了合理的解释：阴阳和谐，风自谷生。从两诗均说弃妇怨来看，这一母题中的“谷”字很可能是早期对妻子的隐喻。《王风·中谷有蓷》首章云：“中谷有蓷，其干矣。有女仳离，嘅其叹矣。嘅其叹矣，遇人之艰难矣。”这首诗也说弃妇的怨恨，可为上述设想提供证据。“谷”字句，均是“兴”之主旨只所在。另外，在怨妇诗中，提及采野菜也是一个重要的内容，《小雅·我行其野》、《小雅·白华》和《鄘风·载驰》三诗均有这种描述。诗中三位女主人公无不神情沮丧，并且从直抒悲痛立即转到了采集野菜，尽管可能出身于不同的社会阶层。采集野菜作为“兴”结构的另一重要因素，也具有套式的功用。综上所述，《诗经》中弃妇怨女的抱怨包括如下典型内容：
（一）提及“谷（风）”作为“兴”的本质；
（二）回忆情愿嫁到你家来，为你多生儿子；
（三）叙说过去日子艰难，跟你受苦；现在过上了好日子，却遭到了遗弃，也就是说你厌倦了我（今昔两相对照）；
（四）你打发我回娘家，是因为你耽于新欢；
（五）我走到田野（或登上石山）嚎啕大哭，而假装采集（可食或不可食的）野菜；
（六）概述夫妻和谐的原则，有时还或明或暗地警告未婚的女子。
这即是描述“弃妇怨”的套式，尽管它的表现形式不尽相同，但所用语句常常是套语。显而易见，三百篇中《 小雅·我行其野 》和 《小雅·黄鸟》、《小雅·黄鸟》和《卫风·氓》以及《卫风·氓》和《小雅·白华》两两之间，在运用套式和套语发展诗歌想象方面有所关联。有些怨妇诗可能会省略这一那一内容，但取而代之的新因素总能找到对应物。除上述内容而外，还有一些特定的母题出现在弃妇怨的叙说之中，它们是：
表4 弃妇怨的附属母题
篇名卷耳邶风·谷风载驰氓黄鸟我行其野信南山白华
骑马× ×
过河 ×××
河滩 × × ×
言者缺席的饮宴 ×
啄果啄谷的鸟 ××
树叶变黄 × ××
接下来他又列举了“泛舟”、“黄莺”和“报孝之鸟”三个套式。他说，它们结构性稍差，但所涉母题仍然带有很强的约定俗成的含义。“泛舟”有两种情况：若提及“柏舟”（见于两篇《柏舟》）或“松舟”（见于《卫风·竹竿》），便要涉及妇女的哀愁；若提及“杨舟”（见于《小雅·菁菁者莪》和《小雅·采菽》），则表示欢乐。说哀愁者，前两首起句均用套语“泛彼柏舟”，传统注家和现代学者均认为是写女子将嫁，而婚事违愿。她的怨诉大致用如下母题：（一）柏舟；（二）违愿的婚事在即；（三）家人并不帮助抗婚；（四）呼天唤地，但徒劳无益。就实际情况而言，女主角没有必要在船上提出抗议，也没有必要辨认出制船木料再发为歌咏。三百篇之所以如此，是因为“泛舟”乃其中的一个通俗母题；它提供一处场景使歌者借以抒发特定的感情。《周礼》、《史记》等书以“柏”字作为“迫”字的通假字，恰好与“柏舟”母题的“被迫”主旨暗暗相合。晚出的《六书精蕴》也指出：“柏，阴木也；木皆属阳，而柏向阴，指西，盖木之有贞德者。”23可见，母题作为“兴”而用来获得典型场景时，是置根于通俗知识或共同信仰之中的，而且进一步引发字面意义之外的广泛联想。说欢乐者，所用套语均是“泛泛杨舟”。前一首（《菁菁者莪》）运用这一母题时，还出现了一个套语团：“泛泛杨舟，载沉载浮。既见君子，我心则休。”诗中的欢乐情绪借杨舟而得以物质化。《邶风·二子乘舟》所表现的是中性情绪，因此所泛之舟也就未言明是柏是杨。24
关于“黄鸟”套式，他说，“仓庚”和“黄鸟”是同一种鸟的不同名称，而称名不同，所代表的意义也不同。“仓庚”出现，就会强化欢乐、幸福的时刻（如婚礼）；“黄鸟”则激发悲伤哀痛之情。在《豳风·七月》一诗中，包含着女子“采蘩”的套语团：“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归！”这个套语团构成了“还归”的主导母题（leitmotif）有时还指明女子的婚姻结合。“仓庚”母题在此出现与“采蘩”套语团的情调是很融洽的。诗中虽然说到“女心伤悲”，但那决不是悲痛、哀伤，倒很可能是婚礼前的临事而惧。婚礼毕竟是喜庆的日子，前句中有“仓庚”出现，即已确定了愉悦的情调。诗章正是要传达这种情调，而不是女主角亲历其事时的恐惧或伤感。《豳风·东山》中的“仓庚”似乎更加确切地表明，其为经久流传的抒情套式的组成部分。该诗各章均有四句引领性套语“我徂东山， 不归。我来自东，零雨其濛”，在第四章其后突然转说“仓庚于飞，熠耀其羽。”“熠耀”二字在上文中曾用来形容萤火虫（第二章），此处则描述愉快的想象，并且由于使用了“仓庚”做主导母题的套式，而增强了效果。提及“黄鸟”者，《诗经》中有五首诗，其中四首明显是伤感的诉说。《邶风·凯风》讲述自己与弟兄们如何刺伤母亲的心，其语吻不无嘲讽意味，“交交黄鸟”句使自伤自责得到了烘托；《秦风·黄鸟》三章的兴句，均以“黄鸟”为本体，因为三章分别哀悼为秦穆公殉葬的子车氏三兄弟——奄息、仲行和针虎；《小雅·绵蛮》写士兵抱怨军旅生活的艰苦，三章兴句均有套语“绵蛮黄鸟”；第四首《小雅·黄鸟》则说弃妇之悲，“黄鸟”母题使其倾诉余音袅袅。第五首出现“黄鸟”的诗是《周南·葛覃》，其情调与上述两类诗篇有细微差别。该诗描述女主人公准备“归宁父母”，涉及另一种乐事，与悲伤之情无关。所以，这里若用关涉男女结合的“仓庚”母题，则嫌太过。
“报孝之鸟”意象，在《诗经》中出现凡九次，均用来起兴，铺垫或叙说思念父母之情：
表5 报孝之鸟
诗篇鸟名功能
《周南·葛覃》黄鸟兴（毛）
《邶风·凯风》黄鸟兴（朱）
《唐风·鸨羽》鸨兴（毛）
《小雅·四牡》 兴（朱）
《小雅·沔水》隼兴（朱）
《小雅·黄鸟》黄鸟兴（毛）
《小雅·正月》乌鸦赋（朱）
《小雅·小宛》鸠兴（毛）
脊令兴（朱）
桑扈 兴（朱）
《小雅·小弁》 兴（毛）
雉兴（朱）
在《诗经》中，以“鸟”言“报”而非具体指明“报”之以“孝”的诗篇，与以鸟明孝的诗篇相比，数量是很少的，只有《小雅·鸿雁》和《小雅·绵蛮》属于这一类。而且叙说役人愿意尽孝于父母而未利用禽鸟母题的诗篇，也只有三首，即《魏风·陟岵》、《小雅·杕杜》和《小雅·北山》。“报孝之鸟”似是《诗经》创作传统里的一个明显的套式。“黄鸟”的出现有三次之多，而《邶风·凯风》所述最为典型：“交交黄鸟，载其好音。有子七人，莫慰母心。”因为按照中国人的信念，禽鸟“返哺”宜于暗示人类之尽孝。如上表所示，凡与“报孝”相关者，用何种鸟来起兴均无妨，甚至可以用“战场禽兽”——隼。再如《唐风·鸨羽》和《小雅·四牡》，虽然两诗分别用“鸨”和“鵻”，但其套式和意象的结构型几乎是完全一致的：
（一）飞鸟；（二）鸟栖于树；（三）王室之事；（四）思念父母。
第四节 白话小说的故事类型
我国的口述文学作品种类很多，白话小说是其中比较重要的一种，它与口吟诗歌相比，其曲折复杂的故事情节成了明显的特色。那么 ，帕里-劳德理论是否适用于作品结构较大的单元——故事情节的研究呢？阿尔萨斯对此做了新的探索。他以实例证明 ，帕里-劳德理论若用于白话小说研究，可以在三个层次上派用场，即套语技巧、套式结构和故事类型。
他所说的“故事类型”（story pattern） 实际上是指一些重复出现的描述片断。首先，他在荷马史诗《奥德赛》中，找到一些演为俗套的片断，证实了“故事类型”的存在。然后，他便转来研究中国的白话小说，并取《水浒传》开篇的一段作为范例。这段说的是，洪太尉奉命去请张真人，在暗室里打开一个石碣，突然听见一声巨响。——
……那响非同小可，恰似：天摧地塌，岳撼山崩。钱塘江上，潮头浪涌出海门来；泰华山头，巨灵神一劈山峰碎。共工奋怒，去盔撞到了不周山；力士施威，飞锤击碎了始皇辇。一风撼折千竿竹，十万军中半夜雷。
他说，一些中国学者认为，这是强化小说主题的反叛精神的证据。其实，这种结论是“冒风险的”，也是“错误的”。只消看一下较早的作品——元代至治年间所刊《秦并六国平话》，就会打消这种臆测，因为其中也有一段描写雷雨的文字，与上引段落类似。两者均有“岳撼山崩”句；而且前者有“泰华”句，后者则有“太华山前，巨灵神一劈三峰裂”句；前者有“十万”句，后者则有“十万军声万马奔”句。可见无论写巨响还是写雷雨，叙事者胸中的基本套式是：利用套语和套语语句来描述一种“使人恐怖的”场景或事件。
关于故事类型，他选择了以清明节（或春日）、饮酒、冥世之游和返回现世四种套式组成情节的例子。他说，在《平话三国志》中有一则故事，讲述司马重湘于三月三日清明节聚饮御园，醉后游冥府，断狱讼，而赢得玉皇大帝欢心之事。但这则故事没有讲返回现世的情况，就岔到了别处。《古今小说》中《闹阴司司马貌断狱》一卷，则抚平了这种“口述出岔”（oral inconsistency）的断痕，加上了主角醒来见其妻子“兀自坐在头边啼哭”的情节。接着他又分析了这些套式在不同作品里类似的表述。例如，《清平山堂话本》中的两篇小说——（甲）《西湖三塔记》和（乙）《洛阳三怪记》交代清明节，用了许多套语，两者的措词造句差别不大。我们看到的先是提领句：
甲本 当日是清明，怎见得？
乙本 今日清明节，……正是：
接下来便是具体描写：
甲乙二本 第一句 乍雨乍晴天气
甲本 第二句 不寒不暖风光
乙本 第二句 不寒不暖风和
甲乙二本 第三句 盈盈嫩绿
甲本 第四句 有如剪就薄薄轻罗
乙本 第四句 有如剪就薄薄香罗
甲乙二本 第五句 袅袅轻红
甲本 第六句 不若裁成鲜鲜丽锦
乙本 第六句 不若裁成鲜鲜蜀锦
甲本 第七句 弄舌黄鹦啼别院
乙本 第七句 弄舌黄鹂穿透奔
甲乙二本 第八句 寻香粉蝶绕雕栏
最后他总结说，上述例子使我们想到“套语技巧、套式结构和故事类型是在中国某些白话叙事文学中发挥作用的”；而且，这些例子表明，许多白话小说或是部分或是全体在共同使用着上述几个特定的类型：清明（春日）、饮酒、冥世之游和返回现世。这些类型不仅见于中国的作品，还见之于荷兰、满族、俄罗斯等民族的叙事文学，具有一定的普遍性。他建议研究者进一步追问：由同一因素组成的独特的故事类型是否暗示着某种行为模式或文化模式？如果几个民族的叙事文学均包含着这样的类型，那么它究竟有何意谓？25
第五节 小结
研究远古的口述文学，似乎不能不解决它如何创作的问题。我国第一部诗歌总集《诗经》，咸认辑有大量的民歌，但关于它们的来源，历代注家往往只说到行人采诗、孔子删诗为止，所涉无非是成书的过程。王靖献试图利用西方的套语理论揭开这一千古之谜，应该说是一种颇有价值的探索。
套语理论的根基是普遍见于口头创作中的因袭借用现象。这一理论的创始者帕里、劳德师徒二人深入实际的创作活动，发现了其中的奥秘，从而总结出了口吟诗歌创作的规律。后来学者们对于口吟诗歌中措词和主题的传统性、口头创作和书面创作之间的连续性等问题，又提出了一些新的见解。26 它在西方口述文学、尤其是史诗研究中的成功运用，博得了汉学家的青睐，尽管中国文学与西方文学有着很大的不同。王靖献的贡献在于，打破了中西地域的局限，同时也打破了中西文类的局限，即把研究长篇叙事诗的理论移用于短篇抒情诗。他试图让《诗经》里的钟鼓之声重新响起来，生活画面重新活跃起来，触及到了一些疑点和难点，以及有关口述文学本质的一系列问题。
比较一下西方学者和台港、日本学者的研究，也是饶有趣味的。后者对于《诗经》里相同句（实际上即是帕里-劳德理论所谓的套语和套语语句）多次出现的原因，也提出了一些看法。例如，他们认为：
（一）有些是一调之转（傅孟真）；
（二）有些是流行成语的引用（白川静）；
（三）有些是互相抄袭（屈翼鹏）。27
裴普贤还根据统计结果指出，三百篇各个异类（风、雅、颂）之间互相抄袭诗句的风气，并不亚于同类之间的抄袭；其诗句交流关系密切者，依次是《小雅》与《国风》、《小雅》与《大雅》、《小雅》与《周颂》、《鲁颂》；《小雅》的地位极为重要。28 综而观之，可知东西学者研究口头创作里的套语和套语语句，有两种不同的做法：一种是传统的做法，即从现象入手，然后推求产生这种现象原因；另一种是西方套语理论所倡导的做法，即先提出关于创作实况的设想，然后再根据这一设想解释套语因袭的特殊现象。两相比较之下，后者的做法显得更切实些，也更能触及问题的本质。
但问题是，就《诗经》这一具体研究对象而言，其创作实况是否真正像西方学者所描述的那样，仍需进一步加以证实。正是在这里，有些学者对王靖献的移植研究提出了疑问。他们认为，《诗经》里的作品均篇幅不长，诗句短小，易于反复吟诵推敲，不一定是脱口而出的产物；兼之三百篇又经过了文人的加工，难以断定它们在多大程度上保持着原来的面貌。因此，他们怀疑这种移西就中的做法，是否符合实际情况。29 我们认为 ，这种意见实际上也在表明，仅仅依靠内证来确定三百篇的创作情况是缺乏说服力的，还应该从多方面寻找有力的证据。譬如说，从理论上推断，三百篇中《国风》语句的交叉使用，当与地域因素有关，邻近的国家易于模仿，远离的国家难于袭用。顺便指出，有的学者利用套语理论透视词在早期的发展时，只注意到由民间词过渡到文人词的趋向，而忽略了声诗入乐而为词的俗化趋向。30 这也是太拘泥于这一理论的缘故。
从套语、套式到故事类型，是套语理论的补充，也是它实际运用的扩展。在经过文人加工的长篇作品里，口头创作的成分往往被遮掩得不甚分明了。这一问题的提出，无疑有益于对口述成分的辨认和理解。我国的白话小说与说书艺人的口头创作有着密切的关联，套语理论在此派上用场是不足为怪的。从另一角度来看，阿尔萨斯继王氏之后，又将这一理论延伸到了我国的另一文类——白话小说，也是移植研究的一种新贡献。
总之，移植套语理论用于中国文学研究的价值是显而易见的。汉学家向我们展示了下述一些值得注意的问题：
第一，提出了关于《诗经》创作真实情况的假说，似比葛兰言的其为岁时节庆男女对歌之说 31 更有说服力；
第二，对于套语、套语语句以及重见于不同小说的描述片断，不可望文生义，因为在字面之下，它们有着一种相沿而来的特殊义蕴；
第三，对于貌似违背情理的词语和诗句，应该横向观察它们在各个作品里的语境，以便做出合情合理的解释；
第四，口述作品的创作方式与书面作品不同，因此，欣赏它们，也应该采用不同的评价标准。
最后还应指出，套语理论为确定作品的性质（属于口述还是属于书面作品）而采用了统计法，但作为判断标准的百分比并未做出统一的规定。事实上，西方学者对此尚有争议。我们也应灵活对待这个问题。
注释
1 参见艾伯特·B·劳德《咏唱故事的人》（纽约，1971年版），第8～11页。
2 这部书稿最初是美国哈佛大学比较文学系博士论文（ 1949 ），1965年才刊行面世，后曾多次再版。
3 转引自上述劳氏著作，第3页；原载于帕里手稿，重点号系帕氏所加。
4 上引书，第13页。
5 上引书，第17～29页。
6、7、8 均见上引书，第4页。
9 它除了theme（一般译作“主题”，但在此有特殊含义）之外，还有type scenes（典型场景）、topoi（老套语）、motif（母题）等名称。我们认为，它们分别指出了这一概念的某一内涵，很难用其中一名总括其余，因此暂且译作“套式”，与“套语”对举，以俟佳译。
10 参见上引书，第三、四章。
11 参见瓦格纳（Marsha L.Wagner）所引格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）和露丝·芬尼根（Ruth Finnegan）的论述，以及她自己的的阐发；载于瓦氏著作《莲舟——词在唐代民间文化中的起源》（纽约，1984）“导论”部分。
12 参见王靖献《钟鼓集》（伯克利，1974），第100页。
13 上引劳氏著作，第100页。
14 语出芬尼根《口头诗歌》（纽约，1977）第24页，转引自瓦氏著作“导论”部分。
15 傅汉思（Hans H. Frankel）《中国民歌＜孔雀东南飞＞里的套语语言》一文，载于台湾期刊《历史语言研究所集刊》第39期（1969）。
16 例如，上引瓦著（参见注11）、杜德桥（Glen Dudbridge）《西游记祖本考》（剑桥，1970）以及阿尔萨斯·严（译音，Alsace Yen）《帕里-劳德理论用于中国白话小说》（载于《美国东方学会会刊》第95卷第3期[1975] ）。
17 上引王氏著作，第43页。
18 王氏认为，劳德为“套语词句”所下的定义（参见上文）是很不明晰的。详见上引书第51页。
19 上引书，第51页。
20 上引书，第87页。基涅武甫（Cynewulf）是八世纪末或九世纪初古英语诗歌的作者。
21 参见上引书，第27～30页。在该书第95～96页，王氏又提出了一个关于“《诗经》形成期”的概念。他说，这“是所有诗篇皆历传播过程的时期。它也许从周代初年延伸到了孔子时代。直到那时，三百篇才告编成。”值得注意的是，这两种说法多少有些出入。
22 参见多布森（W.A.C.H.Dobson）《中国早期诗歌里韵律的起源和发展》一文，载于《通报》第54卷（1968）。在其《语言学证据和<诗经>的创作年代》（亦载于《通报》，第51卷）一文中，多氏更具体地系年如下：
第一时期 颂 西周初叶 公元前11～10世纪
第二时期 大雅 西周中叶 公元前10～9 世纪
第三时期 小雅 西周末叶 公元前 9～8 世纪
第四时期 国风 东周初叶 公元前 8～7 世纪
23 王氏加注说，此段引文系出自诸桥辙次所编的《大汉和辞典》（东京，1957），第257页。
24 《诗序》云：“《二子乘舟》，思 、寿也。卫宣公之二子争相为死，国人伤而思之，作是诗也。”后代注家不乏从其说者。而且诗中“中心养养”即心中忧愁之意。此说与王说有出入，可参考。
25 参见上引严文（注 16）。
26 参见格雷戈里·纳吉《亚该亚人的佼佼者》（巴尔的摩，1979）和露丝·芬尼根《口头诗歌》（纽约，1977）。
27、28 参见裴普贤《诗经相同句及其影响》（台北，1974）。
29 关于王氏著作的书评比较多见，譬如参见富塞克（Lois M. Fusek）的书评和拜纳姆（David E. Bynum）的书评文章，两文分别载于《中国文学》（麦迪森）第1 卷第1 期和第2期（1979）。
30 参见上引瓦氏著作（注11）。
31 详见葛兰言《中国古代的节日和诗歌》（巴黎 ，1919）一书关于《国风》诗篇的讨论。
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