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30年代前后，空前的世界性经济危机导致日本社会政治、文化的动荡与不安。同时产生的文化现象，则是垄断资本主义制度下的个人逐步丧失自我，人性濒于分裂解体，一度流行的美国通俗电影和爵士音乐，更迎合了一代青年颓废的、及时享乐的生活情感。此外，芥川龙之介的自杀象征性地预示出， “迷惘、不安”的社会情绪日益成为日本文学新的主题。而从样式形态上讲，评论家平野谦认为当时的日本文学呈三足鼎立之势——以私小说为代表的传统写实主义文学、以新感觉派·新心理主义为主流的现代主义文学、以及以马克思主义为指导的无产阶级文学并存于文坛。进而言之，日本大众文学的兴起，也在这一时期。因此，尽管30年代前后是日本“现代主义”文学空前的活跃期，实际上却是在传统文学、大众文学以及无产阶级文学的夹隙之中谋求发展。
日本“现代主义”文学的先驱是川端康成、横光利一等为代表的“新感觉派”文学。“新感觉派”文学维续的时间很短，但在现代文学中的影响却很大。一方面，从这里产生了川端康成之类的文学巨匠；另一方面相继出现的一系列新兴的“现代主义”文学派别诸如新兴艺术派、新社会派、新心理主义和理智主义、行动主义等等，某种意义上都是“新感觉派”文学的发展或延继。
总之，日本30年代“现代主义”文学曾一度兴盛，流派繁多给人以眼花缭乱的感觉。也就是说，这些新兴的文学变化很快，盘根错节。原因在于，当时的社会文化环境变化多端，同时，昭和初年的日本现代文学，几乎与西方文学保持了同步发展。西方所有新的文学理论或作品，一经问世即被译介到日本，并对日本文学的存在形态与发展产生影响。就是说，日本“现代主义”文学的快节奏变化，来自西方先锋派艺术丰富多变的影响。乔伊斯、普鲁斯特、里尔克、瓦莱里、莫里亚克等等，几乎同时为日本“现代主义”文学所关注、借鉴或作为创作中直接效法的对象。当然，“现代主义”文学本身的要求之一亦在于：不断地反叛传统，标新立异。
从日本“现代主义”文学的艺术主张上看，其宗旨首先是否定传统“私小说”那种封闭性、被动式的文学方法与理念。但它同时也抨击无产阶级文学的观念化、绝对化倾向。“现代主义”文学比较重视文学的本体价值，强调艺术至上，形式第一。另外，在当时日本社会状况以及西方社会与文学颓废风潮的作用下，日本“现代主义”文学还追求美国式的低俗文化趣味。体现在作品中，即为某种极端性、色情化的强烈刺激倾向。
从本质上说，“新兴艺术派”正是上述具有颓废特征的都市主义文学。该派文学的核心人物，是中村武罗夫和龙胆寺雄。此外，还有浅原六朗、饭岛正、川端康成和久野丰彦等。“新兴艺术派”起始于1929年末成立的“十三人俱乐部”，当时被称之为“十三骑士”。 1930年，“十三人俱乐部”又发展为“新兴艺术派俱乐部”。它的创立，标志着日本“现代主义”文学跨入鼎盛期。
然而所谓“鼎盛”，似乎徒有其名。至少“新兴艺术派”属下的作家，当时并没有推出太多有份量的“现代主义”作品。相反，作为外围作家的井伏鳟二却引人注目。
“新兴艺术派”文学的一大特征，在于作品内容与当时社会的浮华、不安保持了一致。文体上，透现出浓重的装饰化色彩。所谓“装饰化”，主要体现在文学语言的浮华性上。应当说作品中人物的独特职业 （画家等）与生活方式，也导致某种视觉化要素的加强。因此，语言、形象皆如同新式的建筑材料，拼构出色调多样的感觉与现实。实际上，“新兴艺术派”的这种表现特征承继于“新感觉派”文学。二者间具有某种内在的关联。文学史论家中村新太郎即称，“横光利一的目光象摄影师一样准确地抓住了对象，却难以触及本质”。不用说，镜头中的世界是客观的，但同时具有装饰化的反自然特征。因而在这一点上，评价适用于“新兴艺术派”文学。众所公认，“现代主义”作家的共性特征之一是敏感地意识到、感觉到世态的变化。而“装饰化”，则是日本“现代主义”文学的特征之一。
“新文艺术派”最具代表性的作家是龙胆寺雄，1901年生于茨城县，后就学于庆应大学医科专业。1928年4月，佐藤春夫推荐的《放浪时代》获《改造》杂志十周年纪念号奖。步入文坛后，又以《公寓的女人们和我》博得文坛好评。龙胆寺雄藉此荣获“现代主义”文学主将盛名。他的代表作还有《写给M子的遗书》（1934）及日后发表的《不死鸟》（1951）、告别妻子》（1952）等。应当说，《放浪时代》十分敏感地描绘出享乐性消费生活的日趋发达以及随之而生的新风俗。作品中的人物，体现出自由大胆的放荡生活，这种生活中充溢着青年一代的精神彷徨。无所羁束仅仅是一种假象。尽管作品力图展现的是极端自由的世界，反映新一代青年人意欲摆脱旧有家族制度或世俗道德的渴求。这样的作品世界，当然，博得苦于压抑的青年一代同感。但川端康成却对这样的作品给予了尖刻、夸张的批评，“看第二遍，即如浴室的彩绘玻璃般令人作呕” （至文堂《日本文学史·近代》）。这种批评不无道理，龙胆寺雄的确无意追究现象背后存在的本质，他过份注意感觉的及时性或语言的装饰效果。
“新兴艺术派”一共刊出两部丛书，一是《新兴艺术派丛书》（新潮社版），一是《新锐文学丛书》（改造社版）。
事实上，在30年代前后的“现代主义”文学中，最具实力且在理论上、创作上富有成果的，是随后登场的“新心理主义”文学。“新心理主义”的代表作家是伊藤整和堀辰雄。此外尚可包括阿部知二、小林秀雄、舟桥圣一等。这些作家亦曾介入“新兴艺术派”文学运动，但却仅仅徜徉于外围地段。 “新心理主义”的文化背景是西方心理主义、“意识流”文学的传播。在他们的主观努力下，一战后构成西欧文学主流的心理主义三大名作——乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《斯万一家》以及拉狄克的《德鲁杰尔伯爵家的舞会》等，几乎同期被翻译介绍到日本。
伊藤整1905年出于北海道，青年时代写过抒情诗。最初，他是作为引进20世纪西方文学的评论家蜚声文坛。后则成为日本“新心理主义”文学的旗手。1930年，伊藤发表的短篇小说《感情细胞的断面》，颇受川端康成的赞赏。在理论和创作上，他主要得益于詹姆斯·乔伊斯和法国作家马塞尔·普鲁斯特的影响。他翻译出版了乔伊斯的《尤利西斯》，1932年又出版了专著 《新心理主义文学论》，且在《文学评论》上频频地发表文章。伊藤整竭力倡导心理主义文学“意识流”、“内心独白”和“过去时间再现”的表现手法。创作上，则实验性地将肉体描写与心理分析融为一体，或将“新感觉派”文学的感觉性印象描写变革为心理现实的直接描述。他追求跳跃式的联想，严谨而自由的结构。
1937年，伊藤整发表了他的实验性代表作品《幽鬼街》，翌年又发表《幽鬼村》。表面上看， 《幽鬼街》是一部“私小说”特征浓重的作品，描写自己青少年时代的熟人一个个成了幽鬼，从昏暗的街头巷尾冒现出来。在这种十分独特的形式中，伊藤揭示出人物内心深处的犯罪意识或心灵伤痕。显然，小说摹仿乔伊斯《尤利西斯》的一个片断，以幻想式的表现探究了人物的现时心境。同样，发表于1938年的《幽鬼村》，亦具相同特征，只是作品所描写的是作者更为年少的时代。伊藤后将两部作品合而为一，题名《街与村》。 《街与村》是理解伊藤早期创作的钥匙，他的作家地位因此获得进一步巩固。原因在于，作品“以乡土为背景，抒情性地实现了过去与现在的同时表现。从而使乔伊斯的手法获得小规模的最初成功”（濑沼茂树：《伊藤整集》解说）。
为了更加全面地理解作家伊藤的整个创作个性，尚需稍稍提及他战时、战后的创作特征与倾向。战时发表的重要作品是长篇小说《得能五郎的生活与意见》（1941）。这部小说很有特点，欲融合西方20世纪初的心理表现手法与日本的“私小说”手法，藉以生动地勾画出战时知识分子困难重重的生活境地或思想观念。同样， 1946年的长篇小说《鸣海仙吉》及1947年的评论集《小说方法》，也是力图否定日本“正统小说”（私小说）的神话，进而更新日本的小说观念。 《鸣海仙吉》有综合小说之谓，因为作品模仿乔伊斯 《尤利西斯》的构成形式，又以传统的戏作文学手法将诗歌、小说、评论、戏曲揉为一体。
总之，在日本现代文学中，起步于“新心理主义”文学的伊藤整是一位举足轻重的作家。他所一贯关注的问题，一是文学的创作方法，即如何使西方新兴的“心理主义”文学表现手法与日本传统的“私小说”式表现结合起来，取长补短；二则对人类本身的凝神关注，通过作品，探究人在特定文化环境中的价值与地位。
“新心理主义”文学的另一位代表作家是堀辰雄，主要活动集中于小说创作方面。堀辰雄 （1904～1953）中学时代就喜欢法国的象征派诗歌，同时阅读了尼采等人的哲学著作。大正十四年（1925），堀辰考入东京大学文学系。 1929年，他在《文艺春秋》刊出处女作《无用天使》。1930年，又发表了颇受好评的成名作《圣家族》。
《圣家族》开篇写道，“死，宛若一个季节的开始……”。创作这部小说的原因之一，乃因受到恩师芥川龙之介自杀的强烈冲击。小说以作家九鬼 （芥川之化身）的死为契机，虚构出并无多少现实情境的故事世界。小说中的三个人物扁理、细木夫人和女儿娟子，围绕九鬼的死展开各种现实或心理活动。主人公扁理与细木夫人间微妙而隐晦的恋情，似乎源自某种错觉，彼此能从对方那儿找到摆脱死亡、获取新生的钥匙、然而从另一角度看，这种恋情关系又体现了某种弗洛伊德式的性爱模式。说白了，人物的潜在心理呈乱伦性。细木夫人作为九鬼的情人而构置，扁理却被暗示为九鬼的“私生子”。或许正是在此意义上，扁理才一方面意识到自己无法按捺的情欲，一方面又拼命拒斥那种本能的勾引。有趣的是，扁理与细木夫人的女儿娟子间也萌生出某种“爱”的隐情。作者的目的似乎在于通过特定的情爱关系，表现九鬼的死造成的心理感觉或后果。与绢子的恋情，仿佛也是“恋母情结”的参照物或对立物。既然细木夫人是母亲的象征，绢子便成为扁理的胞妹。“圣家族”岂可渎犯？九鬼的无所不在造成乱伦禁忌的潜在压抑，人物最终以理性扼死爱欲。
这部小说的文体模仿了莱蒙·拉狄克的小说《德鲁杰尔伯爵家的舞会》，心理分析上很有新意。因而，小说被誉之为昭和初年日本心理主义文学代表作。横光利一认为 《圣家放》清晰地向读者呈示了现实的内部，似乎内部与外部一样可以用肉眼观察并明确地加以表现。堀辰雄作品甚丰，代表作品尚有《起风了》（1927）、《蜉蝣日记》（1937）、《莱穗子》（1941）和《旷野》 （1941）等。本质上讲，他的小说极具理性特征，但同时又包容在颇具温情的抒情式描写中。例如《起风了》被誉为“最最纯粹的诗歌”，在里尔克文体风格的影响下，作品探究生与死的主题。或者说，堀辰文学的一大特征正在于心理表现的确切性，或以潇洒的理性感觉始终关注“生”、“死”、 “爱”的主题。总而言之，堀辰雄的创作极具特色，他将自己的传统素养完美地结合于新式的表现方法中，且对日后的心理主义作家如福永武彦、中村真一郎等，发生了很大影响。在此意义上，他的创作被称为昭和文学的一座里程碑。
其他几种“现代主义”文学流派，创作上建树不多，主要特征是特定创作方法的倡导或新兴艺术理论的提出与建构。
“新日本文学会”与“近代文学派”
日本1945年8月15日战败投降，标志着第二次世界大战的终结。此时，日本的文学处于种种不同的情绪之中，或绝望、或欣喜、或茫然不知所措。总之战败对日本国民诉诸了强烈的心灵冲击。这一事件，在日本现代文化史上的作用，堪与明治维新相提并论。经历过此次惨痛的失败，日本人开始思明治以来的近代历史。或许也在这种心理基础上，日本容忍了美国的民主化改革与军事占领。在美国的强制性干预下，日本确立起新的价值规范，否定了战前的政治性、伦理性文化结构——线性的家·村·国家共同体。这种共同体具有封建性残余特征，是产生法西斯军国主义的温床。
战争期间，法西斯的文化管制几乎令文学坠入不毛之地。无产阶级文学及文学运动，遭到反动当局尤其残暴的镇压，大批作家被捕入狱或被迫转向。日本战败以后，那种强烈的政治压制倏然间完全解除。在这种突然获得的自由氛围中，先前的左翼文学主将宫本百合子、中野重治等，全力倡导所谓的 “新文学运动”，意在重温旧梦，恢复并发展战争时期严重受挫的无产阶级文学。不过此时以“民主主义文学”取代了战前的无产阶级文学称谓。总之，在他们的主观努力下，试图以“新日本文学会”为中心开展各类文学活动。然而时至战后，众多作家与读者的文学观念、文学兴趣发生了重大变化，人们似乎已经无法接受战前无产阶级文学原封不动的全面复活。同时，另有一批进步的文学家，反对“新日本文学会”的文学观念与政治主张，推出了新的同人杂志《近代文学》。“近代文学”派的同人作家有平野谦、荒正人、本多秋五、埴谷雄高和小田切秀雄等。他们的文学目的在于确立新的近代自我，将文学从“政治主义”的桎梏中解救出来，进而使革命的文学人性化。这种人性论具有超阶级性的特点。为此，“新日本文学会”和“近代文学”派作家间，展开了激烈的“政治与文学论争”。围绕“政治与文学论争”，又相继出现过“战争责任问题”、“转向问题”、“主体性问题”和“知识分子问题”等多种论争。“新日本文学会”一方的代表作家是藏原惟人、宫本显治以及前述中野重治和宫本百合子。他们属于战争中的“反战派”。战后则严厉地追究众多作家负有的直接战争责任或间接责任。与此相对，争论的另一方“近代文学”派同人认为，“反战派”不能说“全无责任”。“近代文学”派的着眼点是文学家的社会良心。他们认为，艺术不应作为政治的手段，而应通过艺术自身的价值去探究人生与社会。艺术家“忠实于自我的感觉、情感与意愿，就等于联系了群众”（荒正人）。而宫本百合子则在《1946年文坛》一文中批判道，“近代文学”派的“自我”，是脱离社会民主和全体人民的“自我”，具有消极效果。更有甚之，荒正人、平野与中野重治间，竟至发生白热化的争吵。
种种论争的焦点，在于革命·反革命，正确·错误、美·丑、人性·非人性之类的绝对化区分。
战后，在将民主绝对化的社会氛围中，“新日本文学会”体现出终极意义上的理想与正义。除前述核心作家外，“文学会”尚荟集了江口淳、志贺直哉、广津和郎等一大批不同风格的作家。在机关杂志《新日本文学》创刊号上，宫本百合子刊出了该派的文学宣言《歌声哟，响起来吧》，主张在继承、发展战前无产阶级文学传统的基础上，掀起全新的“民主主义”文学运动，建立民主的、进步的新文学。宫本百合子战后曾是理想的象征性存在。她和中野重治一样，战时未曾屈服于军国主义的反动统治，战后则顺理成章地位居文学运动领导者的地位。同时，他们也相继发表了一些感人至深的作品。如宫本百合子的名作《播州平原》（1946）、《路标》（1947～1950）；中野重治的《五勺酒》（1947）等。但从总体上说，战后无产阶级文学创作上相对贫困，作品屈指可数。
在战后特定的社会文化条件中，“新日本文学会”倡导的民主主义文学出人意料地急速衰微。日本战后所处的时代，是一切观念、传统近乎彻底崩溃的时代。也许正因如此，以观念性、政治性为首要特征的“民主主义”文学，才缺乏吸引读者关注的现实机制。如前所述，“新日本文学会”的主体是战前的无产阶级作家，而时至战后，他们似乎并未有效地克服战前无产阶级文学运动中那种先验的、过度的政治至上主义。实际上，1950年“文学会”发生毁灭性争执与分裂，便与过份介入政治有关。例如，中野重治以其异常坚定的政治性立场，令战后处于对立面的作家们大为紧张。他严厉地抨击所有战争中被迫迎合时局的文学家。这种情感合乎情理，因为中野重治十分憎恨日本军国主义发动的侵略战争和战时的法西斯专制。但从另一方面讲，他那种过份强烈的正义感和绝对化的政治性，却又将许多具有进步倾向或忏悔心情的作家拒之门外。在其《批评的人性》系列论文中，他同荒正人、平野谦等“近代文学”派同人作家展开了激烈的政治论争。他认为后者的观点体现出小资产阶级的动摇性，有通向反革命的危险。这种说法显然有些过火，日后中野承认，“失误主要在自己一方”。因为，“近代文学”派本来是无产阶级文学的后属部队，论战却令其分裂出“民主”文学阵营。中野重治鲜明的政治态度，导致了消极性的结果。
中野重治1902年生于福井县。早年曾发表诗歌与小说。1924年考入东京大学德国语言文学系。学习期间，他加入了“马克思主义艺术研究会”，同时参加现实的革命斗争。1926年，“日本无产阶级艺术联盟”成立，中野当选为中央委员。此后，又曾荣任“全日本无产者艺术联盟（纳普）”常委及《战旗》编辑。战前，他发表过小说《老铁的故事》（1929），并多次成为文艺论争的中心人物，如“艺术大众化论争”，“艺术价值论争”等等。他屡次被捕入狱。战后，则成为“新日本文学会”的创立者，兼任《赤旗》文化部长。
本质上说，中野重治是一位诗人气质的作家。成为马克思主义的信仰者，实际上是因为时代潮流的塑制。他的文学观念，受到普列汉诺夫的很大影响。
战争期间，中野重治发表过《空想家与剧作》（1939）等中篇小说。战后刊于《展望》 1947年1月号上的《五勺酒》，则以“私小说”的形式描写到自己的青年时代。作品试图从道德上将战后的共产主义与日本传统结合起来。50年代以后，民主运动发生了严重分裂，中野重治则陆续发表了两部较有影响的长篇小说，一是1954年刊出的《五脏六腑》，另一是《梨花》（1957、1958）。两部作品皆以“私小说”式的文体，描述自身的革命体验。由此，可以看出中野重治一贯始终的自我形象以及理想与现实悖离的痛苦。
中野重治曾是战后领袖一般的象征性人物。因而对战后的许多作家发生过影响。例如，置身于政治·表现对立之间的佐多稻子，一方面无法接受中野重治的政治、文学主张，另一方面又痛苦地承受着“背叛”者的良心煎熬。佐多稻子1931年就与藏原惟人等一同加入共产党领导下的文化团体。藏原惟人是日本无产阶级文学中最为杰出的理论家。
战争期间，佐多稻子曾从军赴战地慰问。因而战后，这一失足行为受到 “新日本文学会”和“妇女运动俱乐部”的严厉批判。她被排斥在“民主主义”文学运动之外。尽管“战争责任”的追究令其沉浸在深深的自责与忏悔中，但仍旧无法摆脱失足后引起的指责与阴影。
佐多稻子1904年生于长崎市。早年做过女工，生活贫困。实际上她接触马克思主义思想，最早是通过中野重治和丈夫窪川鹤次郎。1928年，佐多稻子发表了处女作《焦糖工厂》，后又陆续发表《烟草女工》和《女工干部的眼泪》等小说作品。1936年的佳作《红色》，则描写丈夫背叛妻子或妻子“反抗男性”（青野季吉语）。战后，佐多在忏悔中同时发现并认定，党（日共）在政治与文学的关系以及政治与民主团体的关系上犯了错误。她认为，个人是无法避免错误的，但党却应当保持正确的形象。佐多稻子痛苦中否定了现实的党，又在自己的心中塑造起基于自我历史与感觉的党。创作上，佐多稻子颇具个性。她强调女性自主意识的确立，反对广义上的男性社会统治。这一特点，与其政治态度一致，旨在反抗外在的、限定自我的强力统制。就是说，中野重治体现了历史的正义，告诫日本人民从肉体上、精神上摆脱封建性的半奴隶性质。但由于方法上的失误，愿望与效果发生了悖离。佐多稻子却通过自身的挫折感，直觉到运动中的政治主义偏差。
佐多战后的代表作品是 《我的东京地图》（1947）。小说通过主人公生立的苦难经历，展现了版画式的战后情绪，因而又被称作“心象风景诗”。作品中，佐多那凄然的目光呈现出百孔千疮、面目全非的东京幻象。战后，她曾努力恢复自己的日共党藉。且于1946年4月荣任“新日本文学会”东京支部长。但是，天性与经历使她对现实的党始终持批判态度。1946年，终因政见不合再度被开除出党。
佐多稻子的独特性在于其“反骨式”的政治立场。同时她的作品亦获得文坛的普遍肯定。小说中的观察、描写具有女性特有的细腻，且敢于面对现实，诚实地剖露自己的感性或直观。佐多艺术上的成功，主要体现在家庭、个人关系的描写上。1963年，又发表获得一致好评的长篇小说《溪流》。
在日本无产阶级文学运动史上，德永直 （1899～1958）也是举足轻重的人物。关于他的创作情况，此前已有介绍。这里值得一提的，是德永直对于文学的认识。德永直似乎并不回避自己作品的类型化、观念化弊病。他说自己创作时凭藉的不是“创作态度，而是制作心情”。因为对工友而言，“小说断然是享乐的领域”，而“我却要用简明的语句，自然的感情，将他们引入作品那单纯的境地，让他们哭，让他们笑”。这种顾具观念性的文学观，似乎也是日本无产阶级文学的共通特点之一。
战后，德永直与宫本百合子、中野重治、藏原椎人等共同创立了“新日本文学会”，并在同名的机关刊物上连载长篇小说 《吾妻，安息吧》。小主以凄然呼唤的笔调，描写自己对战时空袭中遇难的妻子深切的怀念与挚爱。这部小说与宫本百合子的 《播州平原》齐名，被称作战后初期“民主主义”文学代表作。这也是德永直最重要的作品。
最后，女作家壶井荣（1900～1967）别具一格。壶井荣与无产阶级文学结缘，也是由于丈夫壶井繁治的影响。在战前的无产阶级文学运动和战后的 “民主主义”文学运动中，壶井荣都不是十分重要的人物。但创作方面，她却大放异彩。与无产阶级作家过度的观念性不同，壶井的创作更多地基于女性的庶民式人道主义感觉，以及紧密关联于故乡小豆岛风情的诗性禀赋。她的作品风格柔和、明朗而健康，因而颇受读者大众的喜好。作为现实主义作家，她又将社会意识与艺术性完美地融合在一起。壶井荣十分憧憬母性本能，这种特点主要表现在儿童文学的创作上。小说 《没有母亲的孩子和没有孩子的母亲》（1951），曾荣获战后第一届儿童文学奖。
壶井荣的处女作是战时发表的《萝卜叶》（1938）。1941年的作品集《年历》，获新潮文学奖。战后，她的创作更加引人注目。1951年连载的小说《24只眼睛》曾被多次搬上银幕。《二十四只眼睛》是她的代表作，可被纳入反战小说之列。但这种反战意识是通过抒情以及孩子的视点反映出来。24只眼睛即12个孩子。昭和三年（1928）之春，“师范”毕业的大石教师回到故乡任教。大石教师生性随和、善良。她身着西服，骑自行车上班，一心一意教导自己的12名学生。在这种日常性的生活中，壶井营造出教师与孩子间美好的人类情感。通过富于诗情的风土描写，小说反衬出思想、物质倍受限制的时代。小说中有欢乐，有眼泪，交错起伏，却又始终不落俗套。其原因，正在于壶井生来的诗歌精神，以及坚实的生活感触或敏锐的作家意识。加上接近无产阶级的文学的战前体验，使她在人物塑造方面获得较大成功。小说结尾，大石老师带着过去的学生为一名病逝的女生、三名战死的男生扫墓，感人至深。
1955年，壶井荣又以历史小说的形式写出中篇小说《■裆》。
最后需要指出，“近代文学”派同人以评论家为主体。因而文学业绩主要表现在理论与评论活动中。但是后来一大批颇具实力的作家陆续加入，使 “近代文学”派成为战后文学的重要据点。日后加入的作家主要有：野间宏、中村真一郎，福永武彦、加藤同一、椎名麟三、安部公房、三岛田纪夫等等。这批作家的创作，构成战后文学的一个高峰。重要作品有：埴谷雄高的 《死灵》、野间宏的《青年之环》、安部公房的《墙壁》、远藤周作的《白人》等等。
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