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第一节 概 说
1917年11月7日在俄国圣彼得堡爆发的十月革命，是世界历史上一个具有划时代意义的事件，人类历史中的社会主义时代由此开始。
十月革命改变了俄罗斯社会中的一切，自然也要改变传统的俄罗斯文学，十月革命对文学的巨大影响，首先表现在文学内容的根本性变化上。无产阶级的文学，在人类的艺术史上首次成为一个社会中的主导文学，无产阶级首次得以利用文学艺术来理直气壮地表达感情和思想、其阶级态度和人生价值观。
十月革命是一个阶级推翻另一个阶级的社会政治运动，因而，它必然会赢得一个阶级或社会上某一些人的衷心拥护，遭到另一个阶级或社会上另一些人的激烈反对。作家队伍的分化就由此而来。革命后，一部分作家视十月革命为“自己的革命”，满腔热情地为之欢呼、喝彩，他们与革命后新涌现出的无产阶级作家一同，高唱革命的赞歌，构成十月革命后新的俄罗斯文学的主力军。而社会上的贵族作家或通过文学成为社会新贵族的作家们，对十月革命大都持敌视态度，他们或沉默不语，或出面攻击，或背井离乡。在这一时期离开俄罗斯、选择侨民生活的著名作家为数不少，他们及其他们的创作，构成了俄罗斯二十世纪文学中“侨民文学”的“第一浪潮”，而俄罗斯的侨民文学，因其队伍的庞大、影响的广大和质量的上佳，又成了二十世纪世界文学中的一个独特的现象。十月革命后的第三类作家，是所谓的“同路人”作家，他们没有抛弃祖国和现实，但也没有表明对革命的完全接受，有人称这类人为“内侨”。这些人大多在继续他们艺术上的探索和追求，因此，他们的作品所体现出的内容往往更客观一些，在艺术上也显得列成熟一些。
总之，按对十月革命所持的态度，可将当时的俄罗斯作家划分为以上三大类。
十月革命对文学产生了巨大影响，改变了俄罗斯文学的内容乃至形式。但是，我们也要看到，文学的惯性是很大的，传统的俄罗斯文学并未在十月革命后立即改变一切。例如，二十世纪初的俄国现代主义文学仍继续存在，有些派别，如未来派，甚至获得了更大的发展。此外，在十月革命之后的几年中，无产阶级及其政党被迫要将主要的精力投入到国内外战争和反对外国武装干涉的斗争中去，繁荣、发展文学的事业一时还难以提到议事日程上来，文学相对于其他领域，在一段时间里要“自由”得多。直到1932年的作家代表大会后，文学和文学家才被在思想上归入意识形态、在组织上纳入政府机构，成为党和政府有力的“武器”。
在十月革命之后的十余年时间里，新生的俄罗斯文学经历了一条从幼稚到成熟、从繁杂到统一的道路。革命后，最为繁荣的首先是新诗歌，无产阶级诗歌和农民诗歌相互呼应，由马雅可夫斯基、勃洛克和叶赛宁构成的新诗的三驾马车辉煌地驰骋。稍后，苏维埃俄罗斯的小说创作也开始显露出其个性，它塑造出的独特的英雄形象群为世界文学所罕见。在这类小说中，又以法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲莫维奇的《铁流》和富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》最为著名。它们为苏维埃时代的俄罗斯小说的发展提供了十分宝贵的经验。
革命后，文学与革命的问题成为文学界一个争论不止的问题，围绕这一问题，有过许多论战，如托洛茨基与“岗位派”的论争，无产阶级文化派和未来派的论争，等等。与此同时，众多的文学团体也很活跃，它们彼此间的争吵，也使得当时的文坛一时热闹非凡。
一种崭新的文学，毕竟在十月革命后短短的几年中建立了起来。在创建新文学的工作中，高尔基、马雅可夫斯基起到了重大的作用，他们与其他一些革命作家一同，为苏维埃俄罗斯文学的大厦垒下了最初的基石，同时，他们自己也成了二十世纪俄罗斯文学的经典作家，他们的作品，也成了二十世纪俄罗斯文学可以留赠后代的传世之作。
第二节 文学团体及其论争
十月革命后，俄罗斯现代主义文学运动的余波仍在继续扩散，稍后，新经济政策时期较为宽松的社会政治氛围，又为思想文化提供了较为自由的领地。在这种形势下，众多的私人出版社纷纷成立，各种报刊纷纷创办，在文学界，则涌现出了许多文学团体，它们与一些留存下来的文学流派一同，彼此间或激烈争论，或友好竞争，把当时的文坛装点得异常繁荣、精采。在这些团体中，活动比较经常、影响比较大的有：“未来派”、“意象派”、“列夫派”、“无产阶级文化派”、“岗位派”、“拉普派”、“锻冶场派”、 “谢拉皮翁兄弟”，等等。
“意象派”成立于1919年2月，这个人数不多的小团体，因著名诗人叶赛宁的加盟而名声大振。这个主要由诗人组成的团体，把对形象、尤其是奇特形象的追求，当成他们创作的唯一目的，同时也将此列为艺术的唯一使命。他们在宣言中宣誓，要作“真正的艺术匠师”，像擦皮鞋一样“从形式上擦除内容的灰尘”。对形象的极端崇拜，无疑是一种错误，但这种崇拜在叶赛宁诗歌创作中留下的痕迹，却是新鲜、诱人的。
团结在《锻冶场》杂志周围的一些工人诗人，是所谓的“锻冶场派”，和该团体的称谓一样，该团体成员及其创作体现着浓烈的工业味，他们强调诗歌的“机器主义”，对“资产阶级的”文学遗产和“非无产阶级的”同时代作品抱敌视态度。在新经济政策时期，布尔什维克党的一些宽容措施曾让这一批作家感到茫然，因而在创作中表达过一些消极、失望的情绪。后来，曾加入该团体的革拉特科夫、里亚什科等人，创作出了《水泥》、《熔铁炉》等反映大工业生活的长篇小说，才使得该团体具有了与其他文学团体相抗衡的艺术实力。
“谢拉皮翁兄弟”是一个较为松散的文学团体，是一个与别的流派争论最少、其成员最潜心于文学创作的团体，从后来的发展来看，也是一个文学成就最大的团体。加入“兄弟行列”的有左琴科、楚科夫斯基、费定、吉洪诺夫、符·伊万诺夫、卡维林等人。他们没有发表过共同的宣言，但他们有一个大致相同的创作倾向，即主张文学超然于政治和革命之外，“排斥任何倾向”。这一主张，在当时的社会背景下是显得落后于时代的，且有形式主义之嫌，但这一主张却使其成员能够安坐于书斋之中，修养其文学技巧，从而在后来成长为俄罗斯文学的大家。
“列夫派”实际上是“未来派”的继续。未来主义的文学主张在上一章中已作了介绍。十月革命并未阻止未来派这一现代主义文学流派的继续发展。这一派迅速站到了革命的一边，它一面继续坚持反传统的立场和革新语言的尝试，一面标榜自己为最革命的、纯无产阶级的艺术，宣称“未来主义就是国家艺术”。二十年代，未来派在没有得到官方支持而逐渐衰落之后， “列夫派”作为其替身出现了。“列夫”系俄文“左翼艺术阵线”的缩写。该派的主要活动家大都系原未来派的成员，如马雅可夫斯基、卡缅斯基、特列嘉科夫、阿谢耶夫、克鲁乔内赫等。除仍旧主张反传统、新形式外，列夫派还提出了“生产技术”、“社会订货”等庸俗化的口号，试图消灭艺术的特性。
与“列夫派”同样自我标榜为新的革命艺术之代表的，还有无产阶级文化派。这个成立于十月革命前夕的群众性文化组织，在革命后迅速发展，拥有几十种报刊和几十万会员。其成员大多来自社会底层，对新文化的建设抱有极大的热情，但是，该派的领导人鲍格丹诺夫等人却在理论上对他们的追随者作了错误的引导。根据所谓的“组织经验说”，无产阶级文化派认为，一切非无产阶级的文化，都是反动的、落后的，只有无产阶级出身的人才可能创造出无产阶级的文学。值得注意的是，无产阶级文化派的这一“庸俗社会学”的文学观，虽然在当时就受到了来自官方和其他方面的激烈抨击，但在之后漫长的岁月里，这一思想却时隐时现，像幽灵一样缠绕着无产阶级文学的创建进程。
未来派和无产阶级文化派都自封为最革命的艺术，因而，它们之间的争论就在所难免了。两派虽然在反对文化遗产这一问题上态度一致，但在如何建立新文学的问题上却争论不休。同样的论争，还发生在托洛茨基和“拉普”中的岗位派”之间。
“拉普”系俄文“俄罗斯无产阶级作家联合会”的缩写，它是二十一三十年代俄罗斯最大的文学团体，它在基层拥有分支组织，会员达万余，办有杂志多种。二十年代后期，“拉普”主要的阵地是《在岗位上》杂志以及后来的《在文学岗位上》这两份理论刊物，因而“拉普”后期的代表人物又被人们称之为“岗位派”。“拉普”的领导人是阿维尔巴赫，他在领导“拉普”的工作中表现出了杰出的组织才能，但是，“拉普”所奉行的某些错误路线，也大都与他的偏狭认识相关。“拉普”将文学等同于政治，将文学创作等同于必须按时完成进度的生产任务；他们大搞宗派主义，无情打击文艺战线上一切“阶级敌人”。二十年代中期，“岗位派”与当时身居要职的托洛茨基展开了一场争论，论争的主要内容是：无产阶级要不要、能不能建立本阶级的文艺，以及靠谁建设和为何建设？
1923年，托洛茨基（187—1940）发表了一本题为《文学与革命》的书，其中收入的是他在革命前后关于文学与革命问题的几十篇论文。论书的主要内容之一，就是对无产阶级文学的“取消”。托洛茨基认为：无产阶级专政是一个短暂的过渡时期，无产阶级来不及创建无产阶级文学，一俟其创立起来，已是社会主义的文学了；过渡时期的斗争十分激烈，无产阶级忙于夺取、巩固政权的大业，根本无暇顾及无产阶级文学的创立；无产阶级在文化上也是一无所有的，它没有创建新文学的历史文化基础。这个“取消主义”的文学理论，是不符合当时的文学现实的。但是，与其争论的“岗位派”却又走向了另一个极端，他们以极“左”的面目出现，否认一切非无产阶级的艺术，企图创立“纯粹的”无产阶级文艺。其结果，争论的双方都既没有战胜对手，也没有赢得官方的支持。这场争论以及其他文学团体之间无休止的争论，导致了俄共中央《关于党在文学方面的政策》的决议（1925）的出笼。这一决议强调：要“以宽容的态度”对待中间派作家；在思想上既反’左”也反“右”，即对托洛茨基派和“岗位派”各打五十板；提倡各文学团体间的“自由竞赛”，反对对文艺的“行政干涉”。这一决议，对于创造一个宽松的艺术环境、促进文艺创作的繁荣起到了积极的作用。但是，这一决议的本身，却开创了一个“行政干涉”的先例，尽管与之后无数的“决议”相比，此原为最宽容的一个。
第三节 新的诗歌高潮
诗歌是十月革命后新俄罗斯文学绽开的第一枝花。诗歌因其形式的灵活，可以更快捷地反映现实中伟大的变革；革命胜利后的热情与乐观，也最宜于用抒情的诗歌体裁来表达。另一方面，在革命后的艰难时期里，旧有的出版社和印刷厂纷纷被封闭；纸张的匮乏，实际上限制了小说等大篇幅作品的出现。许多诗作同样无法出版，但它们或以手抄本的形式流传，或由诗人在广场、街头和咖啡馆中直接向读者朗诵。就是在这样困难的环境中，新生的苏维埃俄罗斯诗歌赢得了第一个繁荣时期。在当时，无产阶级诗歌和农民诗歌互相媲美，诗坛上回响着马雅可夫斯基、勃洛克、勃留索夫、别德内依、叶赛宁等众多杰出诗人抒情的声音。诗歌犹如一辆金碧辉煌的三驾马车，在革命后一时出现的文学废墟间奔驰，而驾驭这驾马车的，就是二十世纪俄罗斯诗歌三位最杰出的大师——马雅可夫斯基、叶赛宁和勃洛克。
十月革命后，各现代主义流派的诗人仍在继续写作，巴里蒙特、曼德里施塔姆、茨维塔耶娃、沃洛申等人在这一时期，由于内心受到了深刻的震撼，写下了许多不逊于他们前期代表作的诗篇。但对于新的诗歌而言，更为新鲜的现象，则是无产阶级诗歌和农民诗歌的登台及其冲击力。
所谓无产阶级诗歌，即出身工人的诗人的创作，这些工人诗人大多是无产阶级文化派的成员。在这些诗人中，较为著名的有加斯捷夫、格拉西莫夫、基里洛夫、卡津、亚历山大罗夫斯基等。无产阶级诗人的创作主调是歌颂十月革命、赞美无产阶级的劳动。他们的诗情绪乐观，热情奔放，且想象奇特，富有革命浪漫主义气息。他们常爱用工厂、钢铁、熔炉、汽笛、车床等形象，来表达一个新生阶级的豪情和力量。请看加斯捷夫一些诗作的题名：《铁之歌》、《铁的花朵》、《在铁的花园中》、 《在铁的圣怀中》等等。因此，人们又称无产阶级诗歌为“铁诗歌”，称无产阶级诗人为“铁诗人”。除此之外，无产阶级诗歌的又一特色即所谓的“宇宙主义”，该派诗人以宇宙间的形象来壮大本阶级的气势，烘托革命的雄伟场面。格拉西莫夫曾写道：“我们举起月亮的铲子，铲下天空制服上的勋章。”这样的比喻，在无产阶级诗人的诗作中俯拾皆是。无论是写“钢铁”，还是写“宇宙”，无产阶级诗人写出了集体却忽略了个性。这是无产阶级诗歌的一个缺陷。
与无产阶级诗歌同时活跃于诗坛的另一股力量，是农民诗歌。农民诗歌在十月革命前就已存在，而且，农民诗歌作为一个独特的文学现象，早就存在于传统的俄罗斯古典文学中。所以，十月革命后的农民诗歌又被称为“新农民诗派”。该派诗人与无产阶级诗人的初出茅庐不同，他们大都早已在诗坛享有盛名，如克柳耶夫、克雷奇科夫、奥列申、叶赛宁等。这些诗人欢迎革命，但按叶赛宁的说法，是“带着农民的偏向”走向革命的。他们欢呼革命的风暴，却又眷念乡村的美景和宁静；他们走进城市，与无产阶级合作，却又担心工业文明的可怕后果以及城、乡的进一步对立；他们时而希望投入革命的洪流，却又怕失去宝贵的自我。在农民诗歌中，这些矛盾有充分的体现。而矛盾的纠缠，却加深了诗的深度。除了农民诗歌的强大传统、农民诗人的独特天赋等因素之外，这也是农民诗歌赢得极高美学水准的因素之一。
在十月革命后出现的诗歌高潮中，最引人注目的诗人是勃洛克、叶赛宁和马雅可夫斯基，他们曾分别是象征诗派、农民诗派和未来诗派的主要代表，但他们在继承各自流派之精华的同时，又超越了流派的限制，创作出了具有永恒艺术魅力的诗篇。
勃洛克在十月革命后立即创作出的长诗《十二个》，被公认为苏维埃俄罗斯诗歌的第一部经典之作。《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜在彼得格勒街头巡逻的场面，黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗，走在大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，释放了革命豪情。他们中的一员，还开枪开死了曾是其情人的一位妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上又勃发着野性的自发力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量作出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但在他们的前方，是头戴白色玫瑰花环的基督在指引道路。
对长诗结尾处的这个“基督形象”，长期以来争论不休，有人为之惋惜，认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人认为这是一个比喻，用基督借指列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，对革命，勃洛克是赞成的，但也担心其巨大的破坏力量。在“破”与“立”这间，诗人在竭力寻找某种“第三力量”。基督形象，也许就是诗人找到的这种力，它作为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白色的基督，自发势力与精神升华……在诗的开头，有“什么在前方行？”的问题，结尾两句为：“戴着白色的玫瑰花环，是基督在前方行。”首尾呼应，构成一个整体。也有学者指出过这一点，迪尼亚诺夫曾言，整部长诗，“几乎均为结局主题的变奏、摆动和倾斜”。可见，基督形象应是理解全诗的钥匙。不过，作者也没有什么肯定的答案。结尾的形象，同时又是一个新的提问。据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是以稍许的疑问语调朗诵结尾的两句。
叶赛宁（1895—1925）的处女诗集《悼亡节》发表于革命前的1916年，但他的诗名在革命前就已很大，甚至连皇后也召他进宫，亲自听他朗诵，还对年轻的诗人说他的诗太伤感。皇后的感觉是正确的，叶赛宁早期的诗充满哀伤的情调，在这片哀伤中，俄罗斯乡村的景色变得朦胧了，因而也就更神秘、更美妙了。革命后，叶赛宁感受到了革命对自由的释放，对不合理现实的破坏，因而感到欢欣，写下了短诗《宇宙的鼓手》、诗集《苏维埃俄罗斯》、长诗《安娜·斯涅金娜》等一批作品，歌坛新的现实和新生活的建设者。但另一方面，和大多数农民派诗人一样，城市与乡村的矛盾，革命与个性的矛盾，艺术和现实的矛盾，在叶赛宁的内心中并未得以调和。他写出了以《酒馆莫斯科》为总题的一组诗歌，这些诗因其坦诚的表白、对放纵情感的歌颂而被视为“颓废诗”，而叶赛宁的这种心态也曾被贬为“叶赛宁气质”而受到批判。其实，从那些诗篇中我们同样能感觉出一个同样真实的叶赛宁，当他呼喊：“我像一个外国人，生活在自己的土地上。”“我可以交出一切，就是不能交出我的竖琴。”思想上、创作上的矛盾，真正的诗人天性，加上爱情上的挫折，使叶赛宁于1925年12月28日夜在列宁格勒的一家旅馆中自尽。最近有的材料披露，有法医和有关人士据当时的照片和有关材料断定，叶赛宁系他杀，后伪造为自杀现场。不过，这一说法还没有得到证实，也许，永远不会得到证实。
叶赛宁临终前写过一首绝命诗（但愿不是伪笔！），其结尾两句为：
我们生活中死亡不算新奇，
然而活着当然更不是奇迹。
读了叶赛宁的这两句诗后，马雅可夫斯基写了一首《致叶赛宁》的诗，马雅可夫斯基针对上引两行诗写道：
死亡并不困难，
难得是创建生活。
然而，写这两行诗时的马雅可夫斯基，也许无论如何也想不到，他自己在五年之后，也和叶赛宁一样，采取了那种“并不困难”的死亡方式。1930年4月14日上午，马雅可夫斯基在自己的办公室里用手枪对准自己的心脏开了一枪。但在这之前，精力旺盛的马雅可夫斯基创作甚丰，给后人留下了大宗的诗歌遗产，使他得以与高尔基并肩，被视为十月革命后俄罗斯新文学的奠基人之一。
二十年代中、后期，是马雅可夫斯基创作的丰收期，也是其诗歌风格定型的时期。他在这一时期创作的《列宁》、《好！》、《放声歌唱》等长诗，具有鲜明的政治立场和同样鲜明的艺术风格。《列宁》直接对革命的领袖进行白描和歌颂，将概括性的描写和细节刻画结合起来，把叙事和抒情综合一体，后被推为社会主义现实主义在诗歌领域的第一部代表作。 《好！》是为纪念十月革命胜利十周年而创作的，被卢那察尔斯基称为“十月革命的青铜塑像”。《放声歌唱》未及完成，只是一个长诗的序篇，但诗人在其中一面歌颂现实，一面总结自己的创作历程。此诗与前作一样充满乐观、豪迈的激情，但已开始带有沉思的色彩。马雅可夫斯基的长诗，在内容上旗帜鲜明，为新生的苏维埃政权唱赞歌；在形式上大胆创新，尤其是马雅可夫斯基通过这些长诗的写作而最终定型的“楼梯式”排列方式，在世界诗歌史中自成一家，其所能营造出的磅礴气势、所能传导出的强烈节奏感和动感，为后人所乐道，这一形式也一直为无数的后来者所模仿。
由于勃洛克的早逝、叶赛尔和马雅可夫斯基的自尽，新的苏维埃诗歌遭受了严重的损失。与此同时，小说等体裁的文学正在获得越来越大的发展。从二十年代开始，诗歌在文坛的主导地位就开始让位于小说等，到二十年代末，这一过程已经完成。
第四节 同路人的文学
“同路人文学”是二十世纪二十年代俄罗斯文学中一个十分重要的概念，这一概念曾是不同批评阵营相互争论的焦点之一。在上面提到的《文学与革命》一书中，托洛茨基对“同路人”作了这样的定义：“我们在文学中和在政治中一样，将这样的人称为 ‘同路人’：他正一瘸一拐、摇摇晃晃地走向一个已知的点，沿着我们大家已在其上走出老远的那同一条路。” “他们都接受革命，每个人各以自己的方式，但是，……他们不是整体地把握革命的，对革命的共产主义目的他们也感到陌生。”按照托洛茨基的说法，在革命和内战的枪炮轰鸣时，缪斯几乎完全沉寂，文学是与新经济政策一同复活的，复活之后它又立即被涂上一层同路人的色彩，同路人作家是革命后几年中文学创作的主力。在《文学与革命》一书中，托洛茨基以勃洛克、叶赛宁、皮里尼亚克、克柳耶夫、符·伊万诺夫、莎吉娘、阿赫马托娃和“谢拉皮翁兄弟”等人为对象，分析了他们的政治立场和艺术创作，值得注意的是，托洛茨基给予较多论述的这些作家，后来都成了二十世纪俄罗斯文学的大家，在文学史上都留有或深或浅的足迹。同路人作家不仅充实了十月革命后的苏维埃文学，而且也为整个苏联文学的奠基、发展乃至若干年后的繁荣作出了巨大的贡献。
“同路人文学”的概念，在当时被运用得很广泛，也很笼统。除了托洛茨基所列的作家外，还包括阿·托尔斯泰、扎米亚金、列昂诺夫等等，“拉普”中的有些人甚至还曾把高尔基、马雅可夫斯基也列入“同路人”之列。比较合理的理解是，“同路人”是指那些既没有投入革命也不反对革命的人， “同路人文学”是指那些虽没有正面歌颂革命却也未刻意攻击革命和革命后现实的文学。这样的文学，却往往是现实最准确的反映，因而也更具价值。
值得注意的是，鲁迅先生在三十年代初编译的两本俄罗斯小说集中，有一本就是专门介绍同路人作家的，题为《竖琴》，其中收有扎米亚金的《洞穴》、左琴科的《老耗子》、费定的《果园》、卡达耶夫的《物事》等十篇小说。鲁迅先生编译的另一部小说集，是收集无产阶级作家之作品的《一天的工作》。鲁迅先生评论到：无产阶级作家写的东西，“无不自己就在里边，都是自己们的事”，但他们的作品，“内容和技术，杰出的都很少”；而同路人作家，却由于“自己究竟不是战斗到底的一员，所以见诸于笔墨，便只能偏于洗炼的技术战胜了”。也就是说，同路人文学具有更胜一筹的文学价值。
扎米亚金（1884—1937）是二十年代俄罗斯文坛上一个十分重要的人物，作为“谢拉皮翁兄弟”们的“家庭教师”，他是文学同路人的领袖之一。他在二十年代发表的两个小说，因其对现实怪诞而又准确的反映、因其夸张而又精细的艺术手法而轰动一时。《洞穴》是一个短篇小说，作者以寓言的手法将革命后困难的生活比作原始人的穴居生活，作品体现出的浓郁的阴冷情绪，叫人感到可怖、绝望。长篇小说《我们》写于1921—1922年间，写成后未能公开发表，但手稿却流传很广。这同样是一个政治寓言小说，故事发生在遥远的将来，一个理想中的国家建成了，这个国家的公民只有代码而没有姓氏，一切行动绝对地步调一致。小说主角是一位数学家，他建造了“积分号”飞船，有一天他突然病了，医生告诉他，他患的是灵魂复活症。小说中还有一位女造反者，她为I—330号，她为夺回情感、夺回爱的权利而率众造反，但后来却失败身亡。这里，作者提出了一个尖锐的问题：理想中的社会也许会是过于枯燥的；人们在为追求理想而斗争时，也许会同时失去许多十分珍贵的东西。扎米亚金的小说在当时得到了两种截然不同的评价。而后来，则被指控为“反苏”、“反共”作品，一直被禁。最近，他的作品被解禁，他本人的文学成就也得到了承认。在俄罗斯文学的历史中，扎米亚金继承并发扬了讽刺文学的传统；在世界范围内，扎米亚金则成了政治讽喻小说和所谓的“新乌托邦文学”的先驱。
1923年，在十月革命后流亡国外的旧贵族作家阿·托尔斯泰（1883—1945）回到了俄罗斯。二十年代，他创作出了三部曲《苦难的历程》的前两部——《两姐妹》（1921）和《一九一八》（1928）（第三部《阴暗的早晨》完成于反法西斯卫国战争爆发的前一天）。这部史诗性的巨著，描写了俄罗斯知识分子在剧烈的历史变革时期所经历的“苦难的历程”，艺术地再现了两次革命（即二月革命和十月革命）和两次战争（即第一次世界大战和苏联的国内战争）间多彩的历史画面。小说的主人公是四位知识分子——卡嘉和达莎姐妹以及她俩的爱人罗欣和捷列金。他们起伏跌宕的命运线索、悲欢离合的爱情故事，承载着作者对个人与社会、知识分子与人民所作的思考。知识分子在革命和战争中失去祖国又找到祖国的精神探索过程，实际上也是作家本人经历的写照。这部巨著因其深刻的内涵和纯熟的艺术技巧，受到了普遍的好评，它也为曾是同路人的托尔斯泰赢得了俄罗斯文坛领袖之一的地位，高尔基逝世后，阿·托尔斯泰曾接任他出任苏联作协主席。
同路人文学不是一个统一的整体，其组成十分宠杂，成就也高低不同。当时众多活跃的作家、众多优秀的作品，均可归入此列。他们在当时人多势众，如鲁迅在《一天的工作》的《后记》中所言，革命之后的“文坛几乎全被较为闲散的 ‘同路人’所独占”。他们大多受过良好的专业训练、有着良好的文学修养，在革命和战争年代，俄罗斯文学的优秀传统通过他们得以继续，他们也以自己的努力，在为俄罗斯文学的新发展作着奠基性的工作。
俄共（布）中央1925年的《关于党在文学方面的政策》的决议中，专门谈到同路人作家的问题，决议指出：必须注意到同路人作家队伍的分化；必须注意到这些作家作为文学创作技巧方面的专家所具有的重要意义；必须注意到这些作家动摇不定的态度。决议一方面指出“应当以容忍的态度对待中间的思想形态”，一方面又主张“采取那种足以使他们尽可能迅速地转到共产主义思想方面来的态度”。二十年代中期之后，随着苏维埃政权的不断巩固，社会的阶级构成的不断变化，同时，也随着文学界各派别间界限的模糊和统一的社会主义文学队伍的形成，同路人文学逐渐失去了其特定的外延和内涵。1934年，苏联作协成立后，几乎所有的同路人作家都加入了作协，于是，同路人作家连同同路人文学，便成了一个文学史中的词汇。
第五节 英雄的诞生
二十世纪二十年代，俄罗斯文学史中出现了以《恰巴耶夫》、《铁流》、 《毁灭》等为代表的世界文学中第一批成功塑造出社会主义正面形象的经典作品，它们继承了十九世纪俄罗斯文学进步的现实主义和高尔基创作中新型的现实主义传统，又为俄罗斯文学之后的繁荣发展奠定了基础，在二十世纪的俄罗斯文学中起到了一个承上启下的作用。《恰巴耶夫》塑造了一个在革命中成长的人民英雄的典型，《铁流》描写了经过革命熔炉锻炼的人民群众的觉醒，《毁灭》则表现了内战中人材的精选、革命中人的改造，这三部作品，创造出了第一批社会主义新人的英雄形象。革命和战争中的英雄，在文学中的诞生，是二十年代俄罗斯文学的主要收获之一。
从二十年代初起，便陆续出现了许多以国内战争为题材的小说，如皮里尼亚克的《荒年》、符·伊万诺夫的《铁甲列车14—69》、扎祖勃林的《两个世界》、马雷什金的《攻克达伊尔》、李别进斯基的《一周间》、巴别尔的《骑兵军》、拉夫列尼约夫的《第四十一个》等等。这些小说从不同的侧面描绘了国内战争的激烈场面，刻画了各式各样的英雄。其中显得较为独特的，是《骑兵军》（1923）和《第四十一个）（1926）。巴别尔（1894—1941）的《骑兵军》是一个短篇集，在这些小说中，作者既塑造了为革命而战的勇士的形象，也暴露了这些革命捍卫者身上的残忍和放纵，作者的描写因此曾被指责为“自然主义”。这些小说在结构上很有特色，悲哀的场面常常突然被诗意的插曲所打断，英雄主义的壮举之前却是放荡的举动，一幕幕不协调的对比创造出一个个惊心动魄的意境。拉夫列尼约夫（1891—1959）的《第四十一个》，将一位女革命者和一位白军军官置于一特殊场景（一座海岛）中，让他们相爱，但在白军军官呼唤白军轮船的关键时刻，渔夫之女马柳特卡却向自己的恋人扣动了扳机，这是她消灭的“第四十一个”“敌人”。
在二十年代内战题材的小说中，最为成功的作品还要数《恰巴耶夫》、 《铁流》和《毁灭》，因为它们真正地实现了革命中的英雄向文学中的英雄的转移。
富尔曼诺夫（1891—1926）的《恰巴耶夫》（又译《夏伯阳》）（1923）是内战题材小说中的第一部成功之作，小说描写的场面之广阔，情节延续的时间之长，人物的活动之多，都是这以前同类题材创作中所罕见的。但这些并不是这部小说成功的决定因素，它的突出之处首先在于其人物形象的丰满。内战中传奇式的英雄、神勇和红军师长恰巴耶夫，是这部以其姓氏命名的小说当然的主人公。作者循着恰巴耶夫迈进的脚印，探明了英雄在内战烈火中不断成长的历史发展过程。写恰巴耶夫的成长，还不是作者的全部目的，作者想通过这一性格的发展史，表现出千万群众的觉醒和成长。恰巴耶夫是一个典型，他所走过的路，是内战中无数个红军指挥员斗争经历的集中体现。在《恰巴耶夫》中，富尔曼诺夫还解决了当时散文创作中一个突出的问题：如果在艺术中处理革命斗争中的自发性和自觉性的关系。他笔下的英雄，既不是教条的、十全十美的英雄，又不是充满兽性的巴别尔式的“骑兵”。在 《恰巴耶夫》之前和之后，富尔曼诺夫分别写有《红色陆战队》和《叛乱》两部小说，但都没有《恰巴耶夫》成功，究其原因，发现是因为形象不够突出，两部小说都太拘泥于对场面和事件的描述了。
不久，老作家绥拉菲莫维奇又推出了内战题材小说中的又一力作——《铁流》 （1924）。作家以他鹰一般犀利的双目俯瞰内战的广阔战场，抓取塔曼红军突围远征这一具有典型特征和象征意义的事件，运用纯熟的文学技巧在 《铁流》中将它艺术地再现了出来。《铁流》的作者不像富尔曼诺夫那样将注意力集中于一、两个主人公的性格发展，而将笔墨凝聚在作为一个集体的整个队伍的壮大成长上。小说开始时的塔曼军，是一群“乌合之众”，队伍行进时，“步枪上挑着尿布，大炮上吊着摇篮”，一群人倒背着枪，哼着淫歌，散漫地走着，“像蝗虫一样”噬光了路边的庄稼。然而，在远征结束时，这支队伍却变了样，“有一个什么新的东西”笼罩着它，“千千万万人在行进，……无数的心变成一个巨大的心脏在跳动着。”在队伍的变化中，天才的指挥员郭如鹤的作用是巨大的。这个“像是用铅铸成的人”，是整个队伍的意志和灵魂，是领以色列人出埃及的摩西，得救的人曾向他欢呼：“咱们的父——亲！！！”但作者并没有把他写成一个孤立于群众之外的领袖，作者证明，郭如鹤的高明之处，就在于他体现了群众的意志和愿望。在处理郭如鹤和队伍、亦即英雄和群众的关系上，也显示出了绥拉菲莫维奇的高明。作者对于这一关系有过一段很精辟的论述：“郭如鹤是英雄，又不是英雄。他不是英雄，因为如果群众不把他当成自己的领袖，如果群众不把自己的意志装到他心里，那么，郭如鹤就是一个最平常的人。可是，他同时又是一个英雄，因为群众不但把自己的意志装到他心里，而且追随着他，把他当成领袖服从他。”
法捷耶夫（1901—1956）的《毁灭》（1927）写于20年代下半期，作者在论及这部小说的主题时说道：“第一个，亦即基本的思想是：在内战中进行着人材的精选，……人的最巨大的改造正在进行着。”《毁灭》情节发展的时间不长，范围不广，人物不多（不足三十个），也很少对人物外表细描、身世详述，但小说在表现人材的“精选”、人的改造这一主题上所取得的成功，使这部看上去简单的作品给我们一种厚实的感觉。如果说《铁流》的作者是用放大镜夸张地表现集体的壮大，那么法捷耶夫则在用显微镜细致地观察人物内心世界的变化。小说名曰《毁灭》，但直到第十章才是“毁灭的开始” （总共不过十七章），这不太匀称的结构，是为表现人物心理服务的。作者腾出前面一多半的篇幅，从容不迫地写着各种人物的内心感受及相互间的关系，待到每一性格都被准确地把握了之后，才转人对主要事件的记叙。后面的叙述，也是为了在更为复杂的环境中对业已形成的性格作一次全面的检验。 《毁灭》对人物的描写，墨少而图精，外粗而内细，每个人物都有血有肉，有其丰富的内涵；每个人物都是一种典型，从某一侧面说明着主题。在《毁灭》的人物中，占首要地位的正面人物是莱奋生。与当时其他小说中的英雄人物不同，莱奋生是一个心理型的人物。小说中的莱奋生，思考的时间多于行动的时间；小说对他心理活动的传导也多于对其外表、身世等的描写。莱奋生这种心理型、思想型的正面主人公，在《毁灭》之前的苏联小说中是不多的。在对人物的心理刻画这一点上，《毁灭》比《恰巴耶夫》和《铁流》又进了一步。
这三部小说中的主要人物，即恰巴耶夫、郭如鹤和莱奋生，都是内战时期现实生活中真实典型的艺术再现，可以称得上是典型环境 （烽火连天的内战战场）中的典型人物（新政权忠诚的捍卫者）。这些形象的成功塑造，为之后的苏联文学和社会主义现实主义的创作方法提供了有益的借鉴。革命和战争中的英雄，第一次成功地“落户”在二十世纪的俄罗斯文学中。
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