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新艺术的实践者——捷克美术家穆哈
作者：欧阳英
面靠的是反复推敲。在19世纪末叶，欧洲一批绘画名家相继涉足广告画领域，把这一实用美术的品种提升到艺术的高度，穆哈就是这批画家中的一员。
与活跃在巴黎艺坛的图鲁兹一劳特列克、波纳尔等人相比，穆哈投入在广告画上的精力更多，除了为萨拉．贝纳尔服务，他还替其他主顾创作广告画。这些广告画题材广泛，有涉及食品的，有涉及旅游的，也有涉及展览的。从形式上看，有接近《吉斯蒙达》的，有接近写实绘画的，当然也有介于两者之间的。总体上说，装饰性的平面化处理更易于突出重点，获得醒目的效果，显然更符合广告的目的，而且也便于印制。穆哈的大部分广告画采取的就是这样的表现方式，如《百人沙龙二十回展》(1896年)、《约伯牌卷烟纸》(1896年)、《印加酒》(1897—1899年)，少数作品则运用较为细腻的写实性画法，如《香槟饼干》(1896年)，效果有些接近国人熟悉的月份牌年画，显得过于甜俗。不知是穆哈想寻求变化，还是厂商要这种画法，不过它在艺术上确实不成功，后来穆哈也不再这么画广告画了。
壁饰图在穆哈的创作中，占据着重要地位，与广告画一起为确立他在公众心目中的形象发挥着作用。穆哈壁饰图的风格大多同其广告画相似，以流畅多变的线条所构成的美妙图案作为背景，衬托出主体的美女形象，平涂的雅致色彩为装饰风画面增添着迷人的情韵。《梦想》(1897年)、《花朵》(1898年)、《报春花与羽毛》(1899年)、《宝石》(1900年)等，都从不同角度反映着穆哈壁饰图的面目，标题有别，但独一的美女形象是不变的。由于喜欢美女图的人不在少数，这种能复制的彩色石版画当然会有市场。
穆哈跟不少新艺术代表人物一样，对实用美术的许多领域都有兴趣。在画广告、作插图、绘壁饰外，他还设计邮票、挂历、珠宝首饰、日用器物等。完成于1899年的一个饼干盒，让我们对穆哈的多才多艺有了进一步认识。这件作品体现了实用性与艺术性统一的原则，在形制单纯优美的金属饼干盒的表面，穆哈依然用装饰的手法，描绘出一组年轻妇女的形象和花卉图案。美丽的女性始终是穆哈关注的母题，在这里，她们与春天的花卉相伴，为人们营造了一个令人向往的诗意世界，我们完全可以设想一下，使用者面对它用茶点时的愉悦心情。
对装饰风的追求也体现在穆哈的雕塑创作中。《自然》(1899—1900年)和《少妇胸像》(1900年)有助于我们了解这种情况。《自然》最初与世人见面是在1900年世界博览会奥地利馆内。这件颇受欢迎的作品不同于穆哈较早创作的《岩上裸女》(1898年)，后者明显地承继了罗丹那样的雕塑家的倾向，写实的追求和奔放的塑造结合得十分紧密。而在《自然》上，我们再也见不到丝毫罗丹的影子，这个富于象征意味的年轻女性形象处理得相当理想化，就像穆哈广告画中的那些女性形象一样。不同的是，她陷入沉思的面容和裸露的双乳，为我们展示了一个融神秘与肉感于一体的“诱惑人的魔女”，而这种形象，恰恰是象征主义美术和新艺术中反复出现的一种典型形象。同样，曲线的运用和多种材料的配合都是与雕塑主流有别的，它们显然适应着新艺术对装饰性、工艺味和华丽风格的偏爱之情。在某种程度上，《自然》这样的雕塑与穆哈创作的珠宝首饰属于一类艺术品。
从1894年起，约有十年光景，可以称为穆哈创作最为丰富多彩的时期。除了单件创作，穆哈还渴望整体设计。结识珠宝商乔治．富凯为他提供了进行整体设计的良机。从1899到1901年，穆哈为富凯珠宝店完成了从外到内的全面设计，那样子有点像瓦格纳追求整体艺术。这个涉及到建筑、室内装饰、家具、雕塑、绘画等诸多方面的作品在当时颇受欢迎，被视为巴黎一处迷人的景观，替穆哈赢得了不少光彩。可惜它遭到了毁坏，原型已见不到了，后人只能凭借在巴黎卡尔纳沃莱博物馆中重建的场景，一睹这被称为法国新艺术杰作的富凯珠宝店了。
在积极投入上述艺术实践外，穆哈也不忘借助群体的力量推进新艺术。他与一批趣味相投的美术家、建筑师、设计师，如格拉塞、拉利克、加雷、奥尔塔等，创立了国际大众美术协会。这方面的活动也扩大了新艺术的影响，而且提高了穆哈的声望，他被看成是巴黎新艺术的核心人物。
穆哈在他艺术的黄金岁月里并没忘却油画之类的纯绘画。油画《贝热斯夫人像》(1900年)、和色粉笔画《扮成远方公主的萨拉．贝尔纳》(1903年)向观者证明画家仍然保持着传统的运笔用色的本领，能够塑造写实意味浓重的人物形象。
1902年，罗丹在布拉格举办展览会，穆哈陪伴这位大雕塑家来到摩拉维亚。故乡之行触动了穆哈。《维什科夫交易会》(1902年)是他为当地交易会绘制的一幅广告画，注视画面上那个身穿民族服装手捧花束的少女，谁都不能不为她饱含期待和哀愁的目光动心。那眼神显然源于穆哈对故乡的感情，这种感情从此后创作的《故乡之忆》(1903年)的标题上就能体会到。
尽管热爱故乡，穆哈此时还没打算回国定居，相反，他去了离故乡更远的地方。居住在巴黎的一些美国富人不断向他吹风，终于，穆哈相信了美国有无数画肖像赚钱的机会，在1904年初离开打拼多年的巴黎，到新世界谋发展去了。
肖像画这种样式，以及主顾的期望，迫使穆哈放弃了由广告画确立起来的装饰风格，回归到传统色彩浓厚的绘画手法。从到美国后最早画的《威斯曼夫人像》(1904年)起，他为各色人等画了一批肖像画。《哈利．托普利兹夫人像》(1905年)、《自由像》(约1907年)、《毛德．亚当斯》(1908年)、《苏人首领》(1908年)、《弗朗西丝．克兰．莱瑟比肖像》(1909—1910年)等作品，尽管画法上或严谨或奔放，或精细或简略，但无不坚持立体造型，追求形神似真，有强烈的写实倾向。《苏人首领》看起来更具形式感，这大约与它尚处在未完成阶段有关，不过它也没背离上述基本原则。
穆哈在美国画肖像画时，结识了芝加哥一位实业家查尔斯·理查·克兰。这位富人深为穆哈的爱国热情所感动，决心资助他绘制大型组画《斯拉夫史诗》。从1912年到1926年，穆哈为《斯拉夫史诗》倾注了大量心血。这一纪念性组画由二十幅大画组成。从《故乡中的斯拉夫人：在突雷尼人的鞭子和哥特人的刀剑之间》开始，到《礼赞斯拉夫人：追求博爱的斯拉夫人》为止，这二十幅大画以融汇现实与想像的方式，表现了从古至今斯拉夫人的历史，从不同侧面展示了斯拉夫人的生活。恢宏的场面，生动的形象，精致的造型，和谐的色调，都是这些绘画吸引人的地方。但话说回来，它们最有价值的所在，还是洋溢在其中的斯拉夫人情怀，还是画家对斯拉夫人命运的关注。
综观穆哈离开巴黎后创作的肖像画和历史画，不难发现它们丧失了鲜明的新艺术特征，有时还接近曾令新艺术信奉者反感的学院派画家的折衷色彩。从支持美术创新的年轻一代捷克评论家看来，这是一种倒退的表现。应当说，他们的看法不无道理。尽管这些作品有自身的价值，但从艺术和历史的角度看，它们确实比不上巴黎时期新艺术风格的绘画。
1918年，第一次世界大战结束、，捷克获得独立。穆哈很愿意替新生的共和国效力，为新捷克设计首批钞票和邮票就是这样的行动。当然，这也显示了捷克对自己这位美术家的重视。日益增长的对祖国的依恋之情，促使老年的穆哈于1922年重返捷克，定居在美丽的布拉格。
1928年，穆哈为斯拉夫人绘制的《斯拉夫史诗》最终被放置在距他出生地不远的莫拉夫斯基．克鲁姆洛夫城堡，永远与斯拉夫人相伴。
进入20世纪30年代，穆哈继续20年代人像画的基本取向，用精细入微的写实性手法描绘着斯拉夫女人的形象。《坐在燃烧着的蜡烛旁的女子》(1933年)和《美术家之女雅罗斯拉娃》(约1935年)可以视为这类绘画的范例。把它们与以往的《披发少女与郁金香》(1920年)、《拿着苹果的克罗地亚少女》(1920年)放在一起，谁都能看出画中的女子出自同一家族。这类绘画往往含有象征意义，表达了穆哈对捷克和斯拉夫人的关切之情。以《坐在燃烧着的蜡烛旁的女子》为例，那头裹白巾身着白袍饰有捷克盾徽的女子，正以一种探询的眼神凝望着那支不停燃烧的大蜡烛。这样的图像，被认为传达了穆哈的忧思：面对正在崛起的德国纳粹势力，捷克未来的命运会怎样。
1936年，巴黎这座穆哈曾度过其艺术黄金岁月的城市，为他和另一位捷克大画家库普卡(这位画家也在巴黎留下过辉煌的印迹)在网球场博物馆举办了大型展览会。公众的热情让穆哈感到欣慰。用某位论者的话说，这次巴黎大展，“既是表彰也是告别”。在最后的时刻，穆哈创作了大型三联画《理性时代》、《智慧时代》、《爱的时代》(1936—1938年)，它们似乎是对那时日益恶化的欧洲局势的一种独特回应。可惜，接下来的岁月全然谈不到理性、智慧和爱。1939年，穆哈目睹了德军进入布拉格。作为著名的爱国者，他受到了传讯。同年7月14日，穆哈在布拉格因病逝世，这使他摆脱了完全可能受到的政治迫害。
尽管穆哈说过“艺术是永恒的，无所谓新”，不承认自己属于新艺术这个新潮流，但毋庸置疑，他黄金岁月的创作带有鲜明的新艺术特征，他在巴黎的探索为确立新艺术的地位起到了重要作用。穆哈一生不同阶段的艺术实践虽然各有特色，但时至今日，人们一想到他，还是像当年那样把他看成新艺术的代表人物，他最受推崇的作品，仍然是巴黎时期那些体现了新艺术风格的作品。
(特约编辑 戴际安)
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