首页 -> 2006年第3期

法国抽象绘画名家巴赞

作者：欧阳英

　　《地与天》（1950年）、《清晨》（1951年）、《巨崖》（1952年）、《石头、树木、原野》（1952年）、《芝加哥》（1953年）、《西班牙1号》（1954年）、《低潮》（1955年）、《荷兰》（1956年）、《午间低潮》（1957年）、《泽兰》（1957年）、《花园之晨》（1959年）、《罗什塔依最后一场雪》（1959年）等一大批抽象绘画作品，充分体现出巴赞五十年代的艺术追求。上述作品呈现着不同的样式：有的以交错的浓黑线条构成框架，在其间涂布上奔放的色斑。有的用不规整平涂色块相互配合，让冷暖的纯色形成生动的交响。有的由错落排列的枝条状色彩笔触控制画面，营造出别致的艺术效果。有的让细巧的色彩笔触和谐地交织，令人不禁想起莫奈晚年的绘画。细心的读者大约会从巴赞这些绘画作品的标题上发现一个有意思的情况，那就是它们全都涉及人的生存之所，人的生存之境，以及大自然的种种现象，这恰恰透露了巴赞绘画艺术的本质：抽象画创作离不开客观世界的启示。确确实实，巴赞上述绘画虽然毫无具体形象，但其形式处理及意境营造，全少不了画家自身的亲历亲见。谁要是看过巴赞画的那些依稀留着现实影子的风景速写，如作于1958年的《圣盖诺雷》和《荷兰》，就一定会坚信这一点的。照巴赞的说法，他的作法是让“对象的本质吞没全部对象”。所谓对象，也就是他亲历亲见的客观世界。要把握其本质并让其呈现出来，显然不能空穴来风，不能仅凭想象。其实，注重从大自然和现实生活中获取创造的灵感，是法国美术的优良传统，近代和现代许多有成就的法国美术家都是如此，而这也成为巴赞身体力行、始终不渝的信念。从1952年应卡内基基金会邀请，赴美担任匹兹堡国际当代绘画展欧洲评委并访问芝加哥等城市起，巴赞在五十年代多次跨出国门到欧美参观访问，这种经历拓展了巴赞的视野，激发了他的灵感，丰富了他的创作，前面列举的五十年代佳作也多由此产生。
　　1958年至1959年，瑞士的伯尔尼美术馆，荷兰的艾恩德霍芬市立凡阿贝博物馆和阿姆斯特丹市立博物馆先后为巴赞举办了首次回顾展。近百幅油画、水粉画、水彩画，为这位抽象绘画艺术的探索者的成就作了阶段性总结。
　　进入六十年代，正如抽象表现主义绘画在美国被波普美术等新风取代一样，被称为无定形美术或色斑风格的抽象绘画也已不再引领潮流。在法国，成为新时尚的是更加彻底颠覆传统美术定义的新现实主义等艺术现象。在这种形势下，巴赞依然固守着他的阵地，继续从事抽象绘画的创作。《夜之水》（1961年）、《大海》（1962年）、《海上影》（1963年）、《雪夜》（1963年）、《水石之间》（1964年）、《林下水》（1968年）、《萌芽》（1969年）等油画，反映了巴赞仍旧把目光投在大自然上，从中挖掘创造的源泉。纵观这些作品，可以明显地感到一种高度统一和谐的艺术追求。由众多条块状厚涂色彩笔触组合成的繁复密集的画面，始终被一股活跃的气息贯通着，由此创造出生动的视觉效果，让人领略到一种流动不居的精神和活力。或许，这正是大海等自然现象给予画家的启示。
　　在六十年代，巴赞的创作也和以往一样不仅局限于架上绘画。大型彩绘玻璃窗继续吸引着巴赞，1965年开始的巴黎圣塞弗兰教堂彩绘玻璃窗创作就持续了五年之久。此外，在这个阶段，巴赞进一步扩大了活动范围，苏联、匈牙利、捷克、加拿大都出现过他的身影。1963年，汉诺威、苏黎士、奥斯陆等城市推出了巴赞的又一次回顾展，其规模胜过五十年代末的回顾展，两年后，巴黎国立现代美术馆为巴赞举办了更加盛大的回顾展，包括油画、水粉画、水彩画、素描以及纪念性作品模型在内的二百多件展品充分显示了巴赞祖国对他艺术成就的肯定。其实，1964年授予巴赞国家艺术大奖就已透露了这种肯定，回顾展只是使其强化而已。
　　二十世纪的最后三十年属于巴赞的晚年，但他对美术的热情仍然燃烧着。1976年，年过七旬的巴赞与法国著名画家马内西耶共同创立了保卫法国彩绘玻璃窗协会，致力于弘扬这种伟大的民族艺术传统。在此后的日子，尽管体力和视力已不如前，巴赞仍然在恢复古老的教堂彩绘玻璃窗上投入了大量心血。例如，应历史古迹委员会邀请，巴赞领导一个由画家和玻璃工匠组成的团队，花费了四年光阴（1984年至1988年），对二战中严重受损的圣迪耶大教堂彩绘玻璃窗进行了彻底的修复。
　　对法国美术传统的热爱和尊重，是巴赞的一个可贵品质。在从事抽象绘画探索时，巴赞借鉴和吸收的往往也是法国绘画和法国画家，并未受什么美国大潮的影响。从七十年代起，巴赞的抽象绘画出现了某些变化。《石上风》（1971年）、《白色的冰冻期》（1971年）、《稻草之光》（1972年）是最初的例证。在这些油画的处理上，见不到那种用色彩布满整个画面的情况，也没有那种厚涂的笔法。条状或点状色彩笔触交叠地涂抹在画布上，形成一种相互融合渗透的局面，它们占据着画面的主要部分，让四周保持了空白的状态。这样的处理方式，类似于中国绘画的留白，在西方油画中难得见到，它为上述作品增添了轻灵通透的效果。不妨说，巴赞的绘画更趋写意了。由十二幅水彩画组成的《音乐室》（1977年），则呈现出更为新颖的面貌。概括而言，这一系列水彩画是由红和紫两种色彩构成的，在用色方面显得更单纯。当然，新颖之处主要在于十二幅画可分为截然不同的两类。十幅画与《石上风》的画法相似，细条状的色彩笔触相互交叠穿插，控制了画面的中央主体，四周仍然留有空白。此外的两幅画，再也没有那些数不清的动态色彩笔触，平涂的色彩布满整个竖长的画面，一条如同裂缝的留白从上到下贯穿在画中央，把画面分成均等的一右一左两部分，它们只有微妙的色彩差异，整体上仍然保持着一致。这两幅画，一红一紫，显得十分单纯、和谐、沉着、幽远，水彩颜料的渗透性在形成美妙悦目的效果上发挥了独有的作用。
　　这两幅画的表现手法对巴赞来说应当算特例，它们有些接近色域绘画了。而作为抽象画家的巴赞，显然更喜欢那种充满动势的狂放画风。此后相当一段时间里，巴赞继续运用《石上风》或另外十幅画的画法，尽情在画布和画纸上宣泄他的内心感受。《向透纳致敬》（1978年）、《灰色的一天》（1979年—1980年）、《六月》（1980年）、《变奏曲2号》（1982年—1983年）、《黎明之歌7号》（1985年）、《时间的颤音——向舒伯特致敬》（1989年）、《夏之迹》（1989年）均是这样的作品，从中可以看到巴赞后期绘画的一些特点。他似乎比以往更喜欢反复画同一题目的作品，在画题的选择上向某些偏爱借用音乐名称的抽象画家靠近，《变奏曲2号》就是一个例证。另一方面，巴赞的画风变得更加简练，更加轻灵。在许多作品上，留白发挥着更大的作用，它不仅出现在画面的周边，也渗进画面的中心，进一步与那些挥洒自如的色彩笔触融合呼应。这些抽象绘画让观者感到老年巴赞的画艺已臻随心所欲的境界，能够以一种漫不经心的方式，借助大写意般的笔法，抒发自己的感情，构造引人遐想的诗意绘画。
　　作为一位诞生在现代主义美术起始时期的画家，一位盛行于二战后的表现性抽象绘画潮流的著名人物，随着西方社会的迅速变化以及后现代主义对纯粹绘画的排斥和解构，巴赞在二十世纪最后的十来年间，更加处于西方艺术主流之外。不过，比起福特里埃这样共同被纳入无定形美术的朋友，巴赞的命运要好得多，他比前者在心爱的绘画世界里多呆了数十年，当他在巴黎去世时，已是2001年了。
　　（特约编辑 戴际安）
　　

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