首页 -> 2006年第4期
澳大利亚女雕塑家英格·金
作者：欧阳英
纵观英格·金五十年代的雕塑创作，不难发现她借鉴不同现代主义雕塑家的经验，在形式和材料等方面做着多样探索。用传统材料青铜制作的《仪式之头》（1954年）与用现代材料铝制作的《动物》（1959年），尽管形状处理上有不小差别，但都透露出穆尔艺术的影响。那种对体量与原始味的强调，那种对孔洞的利用，显然受到这位英国雕塑大师的启示。不过，那种对棱角及块面关系的关注，使这些作品带有了英格·金的印迹。从另一件题为《鸟形》（1958年）的泥塑上，或许能多少窥到布朗库西和考尔德创作的影子。把两位风格不同的雕塑家的因素纳入同一作品，正好说明了英格·金努力探索的精神。经过十年左右的反复实践，英格·金成熟了起来。
英格·金在墨尔本奋斗期间，与雕塑家凯恩、拉斯特、雷德帕思、乔曼塔斯、济卡拉斯等日渐熟悉。1961年，共同的理想促成他们联合创立了第五中心。不久，另一位雕塑家帕尔也加入到这个团体。英格·金等人创立第五中心，主要目的在于加深广大民众对澳大利亚当代雕塑的了解，推动澳大利亚当代雕塑的发展。他们提出了一系列主张，希望借助展览、大众传媒、建筑师、公共艺术制度、奖励办法等精神和物质方面的因素和手段，实现上述目的。应当说，英格·金等人的倡导，确实起到了促进澳大利亚雕塑艺术事业兴旺发达的作用。英格·金此后数十年间完成的大量抽象雕塑，尤其是那些纪念性的作品，就是这种作用的有力佐证。
进入六十年代，英格·金的雕塑创作有了大变化。那种与人体等形状有着联系的生物态抽象形式不见了，穆尔等人的影响也退缩了，由西班牙人毕加索、冈萨雷斯在三十年代开创的被美国人史密斯在四十年代和五十年代发扬光大的钢铁焊接雕塑，成为英格·金喜爱的一种创作方式。《拿竖琴的男子》（1961年）、《大门》（1962年）、《骑士》（1963年）、《黑塔》（1964年）、《神喻》（1966年）、《新石器时代的风景》（1966—1967年）、《遭遇》（1968年）以及同期创作的不少作品，向观者展示着一个又一个由几何形钢构件焊接而成的抽象雕塑。尽管这些作品各有特点，形状和意蕴也不相同，但它们的一致性十分鲜明，谁都无法忽视这点。英格·金选择的几何形钢构件基本为棱角分明的方形、长方形或不规整的形，流畅的圆形或半圆形被排斥在外。上述入选的几何形钢构件，有些具有丰满的体积，有些则呈现单薄的形态。当它们被雕塑家焊接成一个整体时，就会营造出不同的艺术效果，或庄严、神圣，或张扬、舒展。由于选用坚实的钢材，大多数情况下还在上面罩了青铜色，再加上有意保留着焊接的粗糙痕迹，这些雕塑作品整体显示出一种强悍霸蛮气势，很难让人想象它们出自女性之手。
英格·金的上述创作替她赢得了赞誉和奖励。六十年代最后一年，墨尔本的一家画廊推出了她首次澳大利亚个展，对她的艺术探索作了阶段性总结。1969年至1970年间，英格·金先后游历了新加坡、意大利、英国、瑞士、法国、美国。广泛的接触进一步拓展了英格·金的艺术视野。会晤中国画家，观赏意大利古代建筑和雕塑，尤其是访问和见识到20世纪西方雕塑众多新老代表人物及他们的作品，近距离了解欧美美术教育状况，凡此种种都为英格·金未来的发展提供了启示。
在美国亲见己故史密斯的雕塑原作，显然加深了英格·金对这位先驱者的敬仰之情。此外，直接感受极简主义雕塑，也是美国之行中令她难忘的体验。这些很快就反映在英格·金返回澳大利亚后的创作中。1971年，英格·金获得了一项对她来说意义重大的公共艺术任务——国家首都规划管理局委托她创作《澳大利亚皇家空军纪念碑》。自从定居澳大利亚以来，经过二十年的不断努力，才有机会从事重大公共艺术的创作，英格·金的心情可想而知。这件耗费了英格·金两年时光（1971—1973年）和大量心血的巨型纪念碑，整体上显得十分简洁明快而又宏伟庄严。三块形状有别的长方形厚钢板（其中那块短的从侧面看，就会发现它是弯曲成弧状的）构成其主体，并在错落有致的变化中营造出一股和谐向上的气势。碑体表面的肌理有如绘画笔触，为这座纪念碑增添了美妙生动的视觉效果。这种处理显然借鉴了史密斯偏爱的创作手法，但它并没影响这件抽象雕塑的成功，因为《澳大利亚皇家空军纪念碑》的形式与内容达到了高度统一，目睹蓝天白云映衬下的这座纪念碑，心中不禁会涌起崇高感。
随着《澳大利亚皇家空军纪念碑》的出现，英格·金又完成了一批大型室外雕塑。《奔腾的巨浪》（1974年）、《殿堂之门》（1976—1977年）、《太阳彩带》（1980年）、《两个是一群》（1982年）等佳作，从不同侧面反映着这位女雕塑家充沛的创造力。这些作品仍然选择易于塑形的坚韧钢材作为主体材料，但与《澳大利亚皇家空军纪念碑》在形的选择上有了较明显差别。除了少量使用直线或长方形，它们整体上大多是由富于节奏感和流动感的曲面、球形、弧形、圆柱形构成的，具有更加灵动、更加丰富、更加出人意表的外观。在这里，英格·金的情感和想象，借助高超的造型本领和用材技艺，获得了动人体现。此外，也不应忽视工程师和技工的辅助作用，要实现英格·金那些颇具创意的构想，让那些动人的草图和模型变成立在公共空间里的巨型存在，没有他们的计算和施工，是难以想象的。某种程度上，在创作这类大型纪念性雕塑时，英格·金有些像建筑师，要依靠他人落实自己的艺术追求。其实，不少现代大型室外雕塑往往是艺术与科技结合的产物，需要集体的配合才能完成。
在创作上述雕塑之外，英格·金也不忘小型雕塑这块迷人的园地。看着《回声》（1975年）、《星座》（1977年）、《从空中升起》（1978年）、《墙壁之内》（1981年）、《谜》（1983年）等作品，你会发现这里有一种更轻松随意的气氛。虽然它们的基本构件仍是或曲或直或圆或方的几何形，但由于相互之间的组合更自由，虚实关系更丰富，它们就比那些大型作品多了些游戏的意味。当然，英格·金本人可以手执焊枪，亲自完成整个创造过程，也是产生这种效果的一个重要因素。
体现在以上两类作品中的创造力，并没因英格·金年龄的增长而减弱。到了八十年代中期，求新求变的因素明显起来，1985年在现实画廊举办的英格·金个展向观众清楚地揭示了她的新变化。那件后来被麦克莱兰画廊购买并放置在雕塑园内的《雅巴鲁》（1985年），就是一个恰当的例证。这件根据神鸟命名的作品，仍然用曲直结合、方圆呼应的多种抽象形构成，似乎与《殿堂这门》或《星座》之类作品没什么区别。但事实上并不是这样，首先，英格·金加大了色彩的作用。现代主义雕塑的一个特点就是重视色彩的表现力，像英格·金推崇的米罗的雕塑，如果少了色彩，就会大大减弱艺术感染力。英格·金以往并非没用过色彩，但没有像《雅巴鲁》这样发挥多种色彩的效能。多色的运用，给这件作品增添了奇异的情调，也更易吸引观者的目光。其次，这件作品抽象归抽象，但其中也多了一些具象的暗示，会使人去联想某种生物。要记住，从中透露出的英格·金对澳大利亚土著文化的关注和感悟，也是一个新气象。
《一组图腾》（1987—1989年）、《生之欢乐》（1989—1990年）、《伦巴》（1991年）、《苦行僧》（1991年）、《岛上雕塑》（1991年）、《俄尔甫斯》（1992—1993年）、《奔跑的天使》（1994年），都可以算作这些新变化的样品。只不过，有的体现了上述两种变化，有的体现了其中一种变化。说到具象的暗示，那也仅能是暗示，虽然与以往的纯抽象有了点不同，但距写实性的具象终归还是太远了。最后值得一提的是，体现在《生之欢乐》和《俄尔甫斯》中的拼贴或装配片状构件的方式，也是这批作品的一个特色，它造成了更加轻灵的效果，有助于传达一种诗意的体验。
英格·金多年致力于推进澳大利亚现代主义雕塑艺术事业。她的不懈努力和丰硕成果为她赢得了澳大利亚社会的尊敬，她被授予各种奖励和荣誉，如她长期生活和工作的城市就授予了她墨尔本市荣誉美术家奖（1997年）。
进入21世纪，已届耄耋之年的英格·金依然与丈夫共同居住在已经住了五十来年的老房子里，依然每天在工作室中工作，尽管不再像以往那么拼命了。让我们听听这位老雕塑家的自白吧：“美术家不会退休，他们要到倒下时才停止工作，我很幸运，我身体很好。”确实，英格·金还在工作，还能让观者见到她的新作。《游荡的天使》（2000年）这件受到评论家赞美的雕塑，继续着《俄尔甫斯》和《奔跑的天使》的艺术趋势，向古老的文化传统中寻找创作的灵感，同时，由多种不规整的片状构件组合成的雕塑形象，仍然涂上了不同的色彩，并保持着具象的暗示。看来，年过八旬的英格·金，在创作上更多的是在完善和丰富上世纪九十年代形成的表现方式和创作母题，而不是进一步发展和创新。当然，在英格·金没倒下时，预言她的未来创作是危险的，结束本文之际，只能说各种可能性都存在。我们如果喜欢英格·金，偏爱女性雕塑家，自然希望她能有更感人的新发展。
（特约编辑 戴际安）
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