首页 -> 2007年第4期
荷兰美术家阿佩尔
作者：［中国］欧阳英
塔皮耶不仅在巴黎为阿佩尔组织举办个展，还促使纽约画商马莎·杰克逊认识并欣赏阿佩尔，而在其祖国，桑德贝格继续向阿佩尔伸出援手。凡此种种，都帮助阿佩尔跻身于国际知名美术家之列。1954年和1959年，阿佩尔先后在威尼斯双年展和圣保罗双年展上获奖，1958年，应建筑师布罗依尔等人的邀请，阿佩尔为巴黎联合国教科文组织总部的餐厅绘制了装饰壁画，这些事例都为他的声望作了注解。
绘画当然是阿佩尔的主业，但多才多艺的他也是雕塑家和诗人。早在50年代初，阿佩尔就创作过颇富情趣的动物雕塑，如《象》（1950年）。进入到60年代，阿佩尔应他的巴黎画商让·拉卡德邀请，来到其在尼斯的别墅度夏，利用当地的橄榄树根创作了一批着色木雕。以《天真的旁观者》（1960年）为例，阿佩尔巧妙地发挥着树根这种废弃物的固有形状，略加处理，涂上鲜明的冷色和暖色，构成两个富于想象力、充满童趣的人物形象。这种作法，不禁让人忆起迪尚开创的现成品艺术。其实，阿佩尔的创作并不仅仅借鉴一类美术家，除了表现主义美术家，达达主义和超现实主义美术家的探索，乃至波普美术家的特点也被他纳入学习的范围。20世纪有成就的西方美术家往往是杂交的，长短不一的，并不能完全适应普洛克路斯忒斯之床。
话说回来，表现主义的精神。仍然贯穿在阿佩尔的创作历程中，决定着他的基本艺术倾向。很快，阿佩尔就跟60年代的新潮拉开了距离，把主要精力放在富于绘画性的人体画、人物画、肖像画创作上。《裸女》（1963年）中的女性形象，在艺术处理上显然发扬了迪比费《夫人躯体》系列和德库宁《女人》系列显现的那种反传统的精神。杂乱的线条和色彩笔触，完全解构了历史悠久的美丽而又性感的女裸体样式，用丑怪戏弄着高雅的审美趣味，冲击着大众公认的艺术标准。就这点而言，阿佩尔无疑保持着先锋派的叛逆性质和精英路线。《母与子》（1964年）、《伴侣》（1965年）等油画，无论是情调还是画法，跟《裸女》都十分接近。作于60年代后期的一些作品，则透露出阿佩尔的新追求。油画《人物三号》（1968年）一改上述作品处理背景的方式，用极为单纯的平涂黑色块来衬托色彩鲜明的、笔法自由而又厚重的人物，使整个作品显得情趣盎然、形式美妙，一瞥之下，久久难忘。用丙烯颜料和油画棒绘制的《赫尔曼·克里卡尔像》（1968年），让人见到了阿佩尔笔下久违了的写实性肖像。目睹这个造型简炼的生动头像，让人不禁悟到阿佩尔其实也掌握了传统的绘画技艺，不如实刻画对象，非不能也，乃不愿也。在阿佩尔漫长的创作生涯，这样的回归之举实属罕见。
更常见的情况，还是融汇具象因素和抽象因素的表现性画风。阿佩尔70年代的作品，如著名的《土豆人》（1974年），大体上仍继承着《人物三号》那样的处理手法，只不过显得更富童趣，更为轻灵。
在70年代，值得一提的还有阿佩尔与“哥布阿社”另一位著名成员阿列钦斯基的重聚。从1976年起，两人携手合作了一批轻快的纸上绘画。其中一些配上多年好友雨果·克劳斯的诗篇结集出版了。顺便说一下，跟诗人文学家交往在阿佩尔的生活中是重要的经历和体验，不仅有助于他的美术创作，也有助于他的文学创作。写诗贯穿在阿佩尔的创作生涯中，成为他表达思想感情的另一种方式。《曼哈顿》（1978年）、《爱之梦》（1994年）等诗篇对色彩的迷恋和强调，会让人联想到他的绘画实践。
在美术创作的过程中，阿佩尔尽管以绘画或雕塑等不同的方式表现不同的题材，传达不同的感受，营造不同的效果，但有一点始终不变，那就是强调色彩的艺术价值，难怪他的雕塑作品也被着上了颜色。一般而言，阿佩尔像他服膺的凡·高，喜欢以厚涂的笔法，在画面上涂抹对比强烈的纯色，构成醒目的视觉效法，冲击观者的感官，激发其作出内心的反应。从“哥布阿社”时期孕育到50年代中期臻于成熟的这种用色法，在此后的岁月中虽然也有被轻快的薄涂画法取代的情况，但那终归是短暂的间歇，不久他的光影就会重新焕发，继续闪耀在创作中。70年代后半期和80年代的一批油画，如《无题》（1977年）、《人与蝴蝶》（1982年）、《云与树》（1984年）、《热带街道》（1985年），无不反映了阿佩尔这种典型的表现手法。当然，他欣赏的原始风和儿童味也在这些绘画得到延续。
作为兴趣广泛的著名美术家，阿佩尔经常与其它艺术领域的人士合作，共同推出综合性的作品。1987年，阿佩尔与日本的编舞者、越南的作曲家一起完成了芭蕾舞剧《我们能让风景跳舞吗》，这件由巴黎歌剧院委托创作的作品，展示了阿佩尔构思与设计的才能。此后，他也应邀参与了一些歌剧的舞美设计。
在装置艺术影响日趋扩展、绘画与雕塑的纯粹性受到冲击的年代里，阿佩尔这位关注西方艺坛现象的老艺术家，不禁也有了尝新的欲望。90年代初，阿佩尔创作了不少着色的雕塑，其中有些跟他以往的着色雕塑拉开了距离，它们不再显得那么身份明确，称之为装置艺术品更恰当。《从敞开的窗户望出去》（1991年）就有这样的倾向，物品与环境的因素获得了更突出的强调。
与此同时，阿佩尔也没放弃他的表现性绘画。《人物》（1991年）一画。以强烈的色彩对比和丑怪的形象，宣泄着火焰般的激情。接下的《角斗士》（1993年）仍然具有表现主义的精神，但在作法上吸收了他人的经验。它不再是纯粹手绘的油画，一些实物被安排在画面上、使这幅画有别于阿佩尔通常的绘画。很难说这种尝试有多大成效，不过它至少体现出老年阿佩尔的勇气。
近十来年，阿佩尔仍然保持着旺盛的创作力。绘画以及雕塑（确切地说有些是两者的综合）都有了一些新特点，值得加以关注。先说绘画，因为绘画在阿佩尔创作中分量最重，人们通常也把他当作画家看待。《无脸的人物》（1997年）、《想不到的新娘》（2000年）、《熟练的杂技演员》（2000年）、《男子般的女人》（2002年）、《蓝孩》（2002年）等，大体可以反映出这个阶段阿佩尔绘画的面目。从题目上看，它们表现的全是人，但画风和情调并不雷同，纯油画的《无脸的人物》带有装饰意味，给人平和而又温暖的感觉。混用丙烯颜料、油画棒和油画颜色的《想不到的新娘》不同于以往阿佩尔的激情洋溢的表现，显得优美、清新，有股梦幻般的诗情。《蓝孩》发挥了水粉画的长处，轻灵自在的笔法和单纯朴素的色彩，营造出一种极为简洁的写意似的画面，这种形象惟其野与拙，才准确无误地透露出它属于阿佩尔艺术的嫡系。再谈雕塑。《天界》（1996年）、《救命！……自由》（2002年）、《动物之林》（2003年）等都利用了“拾得之物”，这跟阿佩尔60年代的雕塑创作可以说一脉相承。它们也像《天真的旁观者》一样，被涂上各种鲜艳的色彩，但与早年的雕塑相比显得更复杂，更带有装置艺术的特征。由于这些作品都采用了与人关系密切的牛马之类的动物形象，它们要比《从敞开的窗户望出去》更富于活力和生机。红、黄、蓝、白、黑的加入，无疑也有助这种视觉效果。尤其是《动物之林》这样的作品，在醒目的彩色抽象画背景衬托下，由“拾得之物”构成的动物世界洋溢着无限欢乐的情调，就像一曲生命的赞歌。看来，耄耋之年对阿佩尔并不意味着衰弱或死亡，而是兴致勃勃的创作。正如他本人所理解的，变老对艺术家是好事，因为其技艺更加成熟也更为动人。
1995年，在一次答问中，阿佩尔回顾自己的创作生涯，讲了如下的话：“作为一名特立独行的画家，我解放自我，走向新的表现，从我了解的所有传统中解放自我，从我以前学过和见过的那些东西中解放自我。这就是我摆脱的。我抛开它。我总是说：绘画是对它之前事物的破坏。我在《好探究的孩子们》时期做的，就是为了解完全自由和新鲜地站在我的白色画布或画纸前，这一点你很明白。我让自己从一切事物、从所有欧洲的经典中解放出来。”正是在这种强烈的意愿左右下，阿佩尔60年来一直坚定地走在自己选择的艺术道路上，给我们留下了丰富的视觉盛宴。
（特约编辑 戴际安）
[1]