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论炼度仪
作者：史孝君
明代以来，又有一些新的炼度仪形成并流传至今。例如：上海的斗姥炼，江浙的蓬壶炼、太乙炼，京川等地全真道的青玄炼、铁罐炼等。新的炼度仪，教理教义更显完备，语言更显流利生动，水火交炼方法更趋简捷。其坛场设置则与古炼度仪大致相同，但由于师承关系与流传地域的文化氛围不同，所主法的神明不同，经文也就有所区别。其中江苏道教的蓬壶炼别具一格，蓬壶炼的全称是《太上蓬壶炼度法食真科》，其程式是：登坛运座变神；奏请三清五老，礼诰；稽首太乙，变水请光；破狱召请，又普召二十四门苦爽；天医调治；解冤释结；又伸召请，叹骷髅；变炼施食；三饭九戒，送圣回向等(32)。如果将其与上海斗姥炼等炼度仪作比较，就会发现其所召请的亡魂更显得面面俱到，体现了炼度科仪的普度性。
水火交炼之法是炼度科仪的精髓。诸家炼度虽各不相同，但皆不出于水火二物。炼度仪要求行持之士运己身纯阳之道熙，而点化纯阴之鬼魂。即以我之阳而炼彼之阴，阴阳交感，幽冥潜通，亡魂滞魄必得超度。在行仪时，高功要“以我之真，觉被之妄；以我之阳，炼被之阴；以我之神，生彼之神；以我之厢，返彼之厢；以我之贤，化彼之愚。”(33)所以，若行炼度之法，须明采纳，吞服三光正熙、日精月华，吐故纳新，自身集召阳神，炼除阴翳，方能具备炼度亡魂之法力。《太极祭炼内法》在阐释水火炼度之义时说：“水炼之曰水者，非水也，吾精之泽也。炼吾之精而生彼之精，故化之为水而炼之焉；火炼之曰火者，非火也，吾神之光也。炼吾之神而生彼之神也，故化之为火而炼之焉。精亡神离，昔虽堕而为鬼，精生神全，今当升而生天。炼则度矣，不炼则不度也。故曰水火炼度”(34)。炼度就是要通过真水与真火的交炼，而达到使鬼魂亡离之精神聚合而生全，从而位登仙班。炼度之水火于天，象以日月。“真水”是阴中之一涌，太阴之真精；“真火”是阳中之火，能辟除阴滓，冶炼成婴。郑所南说：“水属阴，以吾之精而作用乎月，其色则白，本非月也；火属阳，以吾之神而作用乎日，其色则红，本非日也。”(35)炼度时，外要请降日精月华，内要先使己身之水火二用上下相交，升降相结，然后混合于中宫，结成金丹，才能达到济幽冥、超滞魄的目的。
水火炼度的顺序，古代有先水而后火者，有先火而后水者。先火而后水者，以《本经》中有玉眸炼质、黄华荡形之说，但岂若天一生水、地二生火之论，乃宇宙造化相生之理。水炼则膏润以生精，火炼则光明以、生神，非膏润则无精，非光明则无神涌，非神涌精采不可以生天，非育精生神不能为炼度。水炼与火练功用不同，但相辅相成。水炼用真一之精，阴灵入水，涤荡尘垢，童颜玉光；火炼用真阳之黑，阴魂一人火沼，魂如火枣，融化阴尸，反胎易质，化为婴儿。
炼度仪所设有形之水火，是凭藉天之象，地之形，以求日精月华之真涌，并运用符篆以神其变化，进而升济沦于幽冥之中的一切茕魂。因此，设立的水池火沼，必须内盛真水、真火。真水须在拂晓时于东井中，取人未汲者；真火是在正午时，面日用杨柴炭和苦竹，以印香引之。凡立水池用壬癸日，以石造成，内方外圆，下中心成坎卦，方圆五尺，内凿符篆，上立牌号“流汩沼”，安于斋坛东北角上。凡立火沼，用丙丁日，以石刻成，内方外圆，下中心成离卦，方圆阔三尺，池中凿符文，上立牌号“冶炼池”，安于斋坛东南角上。水池火沼的设置，融合了道教关于五方、八卦以及古代天地之形的思想。
炼度科仪所反映的思想
炼度科仪的思想内容非常丰富，它包括了炼度亡魂、施食、解冤释结、召叹孤魂、三皈九成等等，每种内容都与社会大众有着紧密的关系。炼度仪之所以长盛不衰，正是因为它反映了社会各阶层民众的愿望，起到了教化民众、济死利生的巨大作用。
施食之法是炼度仪的重要组成部分。施食也称“斛食”，即咒施法食。至迟在唐代，简单的施食方法已经相当盛行。欧阳询《艺文类聚》卷四记道教于七月十五日中元施食时说：“以其日作玄都大献于玉京山，采诸花果，珍奇异物，幢幡宝盖，清膳饮食，献诸圣众。道士于其日夜讲诵是经，十方大圣，齐咏灵篇，囚徒饿鬼俱饱满，免于众苦，得还人中。”(36)玄都大献的场面浩大，但方法简单。直至宋代，施食法才形成一个完整的体系，在王契真和金允中分别编集的两种《上清灵宝大法》中，都记有施食的详细内容。在南宋时期，炼度仪和施食仪密切地结合在一 起，形成祭炼法而流传至今。各时各地的祭炼法，基本上都有施食的内容，少见有施而不炼或不施而炼的科仪经本。
施食的基本意义在于使饥饿之鬼神得以饱满，而温饱问题不仅在人类社会是重要问题，在神鬼世界也是重要问题；其次，施食是要“使人常思孝念，日积阴功，广运慈悲”(37)。可见，炼度仪中施食的运用，还有教化世人的作用。
在炼度仪中，都有相当一部分解冤释结的内容。“冤结”是指因人际冤对而引起的阴讼牵连、阴鬼遭罪、阳眷受报等情况。炼度仪把人生冤对概括为十种，即“十伤”：杀伤、缢死、溺水、产死、伏连、冢讼、狱死、邪妖、药死和累世等。其中，累世冤对是人际冤对的延续，而邪妖冤对则是非人际关系的内容，其他八伤都是人际冤仇关系的直接表现，这些人际冤对是社会矛盾的直接反映。解冤释结仪式的出现和流传，表达了强者希望生前冤孽得解，无碍死后升仙的愿望，也反映了弱者对理想生活的幻想。升仙路上本无贵贱，但亡灵要进人神仙世界，必须做到恩冤两忘，不以生前冤结而牵缠于泉下，方能获得超升。
炼度的目的是要使亡魂在经过高功法师的祭炼后，得以出离地狱，升入仙界。科仪中，虽然要奉请各路神仙，救治亡魂。但主要是高功法师存想自己代天尊而行道，其中人的力量得到了提高。仪式中高功以自己之魂魄游行三界，沟通于神鬼之间，上以请神召将，下以济度鬼魂，显示了道教为民众追求幸福的努力。如此复杂的幽冥神鬼之事，通过高功的累积修持而释放于一时，就能达到升度亡魂的目的，又体现了道教“我命在我不在天”的思想。
古代大多数炼度科仪中，亡魂在享受法食和水火交炼之后，还需经过法桥，才得超登仙乡。《灵宝领教济度金书》卷一百零六收有“明真斋用”的炼度仪，其中高功法师在恭行祭炼后下座，召五方童子送亡灵至桥头立；又谨召朱陵火府引魂登桥大神、监桥超度大神、守桥超度升魂五大神，遵依帝敕，火急引领亡故径度升天法桥，上登碧虚，逍遥自在(38)。炼度法坛中“升天法桥”的位置，处于所设仙曹诸司官将和种民四天牌位之中，意即亡魂经仙曹官将的拯拔，过此法桥，便可升人种民四天。南宋金允中撰集《上清灵宝大法》时，曾经除去其中的偈子，易以白文，对之进行了一定的改革。至迟在清代，江苏、上海等地道教都己从炼度仪中分裂出独立的度桥科仪。当代各地炼度仪中很少再有度桥一节，只有台湾地区道教仍保持着这一传统。度桥一节，使得科仪更趋形象化，并且更多地赋予了普通信徒对炼度仪的参与。亡魂过此仙桥，便远离阳世眷属，升仙而去。因此，送魂度桥一节，是阳世眷属、亲友寄托哀思、表达自己对亡故思念之情的最佳时间。
江苏地区的“蓬壶炼”，在变炼法食之后，又加以叹骷髅一节，显得与众不同。“叹骷髅”是对亡魂生前不幸的嗟叹，充分显示了道教对人生的同情。《真科》称：昔日庄子去荒郊野外游玩，忽睹大地上朽坏一堆白骨骷髅，因而三叹骷髅。仪中借庄子之口，表达了道教对幽魂的哀叹和同情，并奉劝世人要及早修行，消除灾障，早求出离苦海，永生光明之乡。
在当今炼度仪中，皆有召请天医调治亡魂疾病一节。仪中在召请亡魂之后，又要请五灵五帝真君、混元十二气化生大将军、天医十三科诸大典吏、六治仙官、治病功曹、尝药仙吏等天医院官将，“飞行变化，布气分真，降中黄一气之丹，疗久病沉疴之疾。”达到普令亡魂“首断为续，筋断为联，蛊癞为剥，水腹为宽，胎留为下，孕育发全，拳挛伸缩，喑哑能言，手足不具，俱得完全，盲聋视听，癫狂复完，老者反壮，执对和冤，饥寒充实，沉疴顿捐，风痨冻绝，咸得医全。”(39)亡魂在经过医治之后，穿上霞衣，方能朝参三宝，领受无边法食和水火交炼。
从古到今的炼度仪中，还有一个重要的程序：在亡魂皈依三清之后，尚要受戒，才能升仙。在“生神开度斋用”的炼度仪中，亡魂要受十二大戒：一、忠孝国君，师资父母；二、仁慈百品众生，昆虫草木；三、敬奉天地，日月星辰；四、钦奉三洞上经，一言一偈；五、尊仰一切仙圣神灵；六、慎损三宝物色；七、和颜悦心，忍辱修行；八、端贞谨洁，清心净体；九、勿生嫉妒阴谋，诈妄天人含生；十、不得啖食辛膻腥臊荤秽；十一、不得大醉，浮狂叫唤；十二、不得评论一切是非高下。(40)而宋代以来的多数炼度仪中，授受的一般是“九真妙戒”。明代小说《金瓶梅词话》第六十六回描写李瓶儿五七时举行的水火炼度道场中，亡魂所受戒就是“九真妙戒”。九戒指的是：一戒敬让，孝养父母；二戒克勤，忠于君王；三戒不杀，慈救众生；四戒不淫，正身处物；五戒不盗，推义损己；六戒不嗔，凶怒凌人；七戒不诈，谄贼害善；八戒不骄，傲忽至真；九戒不二，奉成专一。(41)九真妙戒的内容随着时代 的发展有所变化，但其始终贯穿了道教疾恶扬善的道德意识，宣传了道教忠君孝祖的伦理观念。这些戒文是对亡魂宣说的，更是对坛场中所有人的一种教育。
现代炼度仪及音乐和坛场设置
炼度仪发展至今，无论是在法师内修要求方面，还是在法事规模、音乐表白及坛场布置等方面都产生了许多变化。这些变化与社会环境的变化是分不开的。在规模上，无论是参加人数，还是坛场占地和演习时间等等都在逐渐缩小和减短，这与当代的工作节奏和生活节奏的加快有密不可分的关系，是一种正常的趋势。
道教音乐是斋醮科仪不可缺少的有机组成部分，是道教徒沟通神灵、显示威仪、表达感情和检摄身心的重要手段。道教音乐在斋醮科仪中与科范合为一体，进而达到天人合一、以意化境的功效。在道教的发展过程中，它与中国音乐文化的其它部分，如地方音乐、宫廷音乐以及其他宗教音乐等有着错综复杂的关系。譬如上海道教音乐与昆曲、江南丝竹等音乐有着千丝万缕的关系，一方面，在器乐演奏时，往往表现得软滑流畅、婉转曲折，采用了江南丝竹的演奏手法；另一方面，一些道乐韵曲的唱腔和演唱风格又近似昆曲，铿锵有力，字正腔圆。
道教音乐分为声乐和器乐两大部分，在炼度科仪中有较大一部分内容是高功独白或独唱，间隔以钟鼓打击乐，很少配以管弦器乐，还有相当一部分是集体合唱或高功与道众们的轮唱，这部分韵腔配以器乐，形成一个集合体。在上海、苏州等地大型斋醮科仪中，如须施行炼度，常于仪前加用器乐“将军令”，意在渲染坛场气氛，以通达神真。上海炼度仪中，偶尔于高功佩戴五岳冠之前，加以器乐“大开门”、“小开门”或“水龙吟”，表达对神灵的恭敬，也起到了显示威仪以靖众的作用。1993年，北京白云观与香港青松观、台湾指南宫联合举行罗天大醮时，北京、香港、台湾、上海、苏州、武当山等地道教徒先后演示了炼度仪，尽管仪法各有不同，所用韵曲亦不相同，但也存在着一些共同特征：一是音调平稳，相对低沉；二是节奏缓慢，宛如行云流水；三是风格质朴无华，恬静和谐；四是以细乐为主(包括笛、二胡等管弦乐器和钟、鼓、木鱼等法器)，基本不用粗乐(包括哨呐、锣、镲等打击乐器)。这些特征，也是炼度仪有别于其他科仪的共性。
炼度仪中的道教音乐既是敬神奉道的形式，也是召请亡魂，表达哀思的手段。参与仪式之人，无论是高功，还是一般道众，都要全身心投入，体上帝好生之德，感幽魂执滞之苦，这样，自己的情感、心性才能在音乐中有所表现，达到超亡的效果。
炼度仪中的音乐普遍显得缓慢平淡，这种音乐有助于高功澄清自身，保养元和。高功的行黑、运黑与音乐的律动速度保持着紧密联系。炼度仪的音乐基本采用宫调，从五音五行五脏的关系看，宫乐配中央、土、脾，脾主一切意念，能运化阴阳五行之气，载水火以生成万物。《太极祭炼内法》称：“修炼则土为主，火次之，水又次之。关尹子谓：水火土者，即精神意也。果能圆三者而一之，此长生之所以长生。欲妙于祭炼者，亦当圆三者而一之。”(42)“意”是一切缘起，意定，方能升降水火。由此可见，宫调音乐在炼度仪中的重要性。炼度仪中韵腔的吟唱，全部用真音，讲究曲折绵长，高功需调动自己丹田之气，徐徐吐音，使得韵腔传至幽远，充满天地法界，威慑神鬼，情感天人。