在外国名音乐家的长长名单中，最早介绍到我国来的恐怕要算德国作曲家贝多芬了(全名路德维希·凡·贝多芬，Ludwig van Beethoven，1770—1827，旧译裴德芬、悲多汶)。据我记忆所及，抗战期间看到过丰子恺论述的《近代二大乐圣的生涯与艺术》(三十年代初由上海亚东图书馆印行)。丰先生是早年致力于传播西洋音乐入门知识于我国的一人。书中介绍了贝多芬及其同时代作曲家舒柏特的生平与作品，他们在音乐史上的地位，以及两人关系的一段机缘。读后印象觉得颇能引人入胜，但内容如今却淡忘了。
抗战时期出了好几种有关贝多芬的译著：法国名作家罗曼·罗兰(Romain Rolland，1866—1944)著的《贝多芬传》是较流行的一种，先后有三种译本；此外有罗兰的《歌德与悲多汶》(梁宗岱译，华胥社丛书)和布尔克(J.N.Burk)的《贝多汶的一生和作品》(吕维梅编译)。胜利前夕，上海悲多汶学会又出版了夏弗莱(R.H.Schauffler)的《音乐的解放者悲多汶》(彭雅萝译)。
解放后，这方面的译著逐渐多了起来，如柏辽兹著《贝多芬九大交响曲的批判研究》有陈洪译本；巴恰雷契著《贝多芬及浪漫乐派》有丰陈宝译本；还翻译出版过苏、德一些音乐学家写的贝多芬小传、作品分析和有关的评论专集(《贝多芬新论》等)。记得电台也编过《贝多芬交响乐讲座》，配合广播向听众介绍作品。通过音乐会演出、电台播放和院校教习，贝多芬一些重要的交响曲、协奏曲、序曲、室乐曲和钢琴奏鸣曲为我国许多音乐工作者与爱好者所熟知，贝多芬对中国人民早已不是个陌生的名字。
去年人民音乐出版社出了罗兰所著《贝多芬传》傅雷译本(1947年骆驼书店版)的新版，印行八万册，受到文艺界和青年读者的欢迎。这本感情真挚、文笔隽永、抒情韵味很浓的传记文学小册，1903年发表于法国诗人佩棋主编的一本巴黎杂志《双周丛刊》上，“从一家无名的店铺里出来，几天之内在大众手里传播开去，……走上它不曾希望的好运”。
《贝多芬传》是罗兰“献给受难者”的“名人传”(亦即“英雄传”，如《弥盖朗琪罗传》、《托尔斯泰传》等)这个宏大创作设计的一个组成部分。“名人传”自《贝多芬传》始。作者从古希腊史学家普鲁塔克有影响的“名人传”中得到启示，并仿照它的格式，要发表多种名人传记，“介绍现代英雄豪杰的事迹，强调他们的道德品格”；“这些传记中人的生涯，几乎都是一种长期的受难”，而在这个“为了善而受苦”、“靠心灵而伟大”、“准备去完成一些大事业”的英雄队伍内，贝多芬占着一个很特殊的重要地位。作者自己说，他是“把首席给予坚强与纯洁的贝多芬”。观之他以后一系列的有关论著，可以信然。
我们知道，世界各国对贝多芬的研究卷帙浩繁，涉及到作曲家生平与创作的文献、传记和分析等多方面，这种研究甚至已成了音乐学上一种专门的学问——贝多芬学(Beethoveniana)。名作曲家柏辽兹、舒曼、瓦格纳、丹第等都研究贝多芬，不少音乐家曾从不同角度分析过他的交响乐、钢琴奏鸣曲等，作者包括专门指挥或演奏他作品的行家；但近代世界音乐史上难得有几位音乐家象罗兰那样长期对贝多芬进行研究。他的论点在各种音乐史论著中经常被人引用。
深受启蒙思想影响、忠诚于法国大革命原则的雅各宾党信徒——贝多芬的形象，伴随着罗兰的整个创作历程。除开他的名著《约翰·克里斯朵夫》(该书最初数卷的事实和主人公性格以贝多芬为原模；而《贝多芬传》则是该小说的雏形或序曲)之外，还著有：(1)《从“爱罗依卡”到“阿帕逊纳塔”》。本书是贝多芬三十岁时的画像，着重写了他的名著《英雄交响曲》、《热情奏鸣曲》和《莱昂诺拉》序曲(四十年代在香港有陈实译本，书名为《造物者悲多汶》，人间书屋出版)；(2)《歌德与悲多汶》。作者意图在此探讨这二大艺术家的内心世界，并阐明他们注定要彼此误解的原因：一个同现实妥协以谋取“和平与协调”，另一个与当代先进思想密切联系；(3)《复活之歌》，写贝多芬五十岁前后度过创作危机后所作的《庄严弥撒》(据称作者认为这是他的最大杰作。它是一部具有戏剧音乐表现的五乐章大型声乐—器乐作品)和他的最后几部奏鸣曲；(4—6)是《未建成的大殿堂》，共三部，分别写了第九交响曲(即带席勒作词的《欢乐颂》末乐章的《合唱交响曲》，这里把人声作为一组乐器与管弦乐队作交响化的大胆结合，酝酿了十几年才写成)、最后五首四重奏和作曲家“喜剧的终场”即他一生最后的斗争；还有末卷(7)《贝多芬爱过的女性》。这七卷书写于本世纪二十至四十年代，定名为《贝多芬——伟大的创作年代》，由法国两家出版社陆续出版，可谓洋洋大观。对罗曼·罗兰而言，贝多芬是“可以倾吐衷曲”的故人，是“曾经用强有力的手在人生的战场上屡次撑持”他的侣伴，是“向可怜的人类吹嘘勇气”的“胜利的普罗米修斯”，还是“率领着他的种族并在前面引路的斗牛”(taureau， 这里是“勇士”之意)。正由于罗兰以“贝多芬的整个为人……代表着欧洲的一个时代”，因而在描绘贝多芬的同时也描绘了自己一代的梦想，他终其一生对贝多芬作了认真不懈的研究，并且这种研究随着他对社会革命的视野之扩大以及本人世界观在时代巨变中的深刻转化(虽然也有反复和迷误，有始终未彻底解决的矛盾，如对资产阶级人道主义的崇尚)而愈益深入，愈益接近这个形象的真实。
罗曼·罗兰在《贝多芬传》中用了不大的篇幅，以动人的笔触描叙了这个不愿和不义妥协的受难者，这个反对封建束缚、追求个性解放、以自由与进步作为人生与艺术目标的大作曲家一生的各个重要时期，以及他在时代的激流中喷涌出的乐思达到了何等罕有的艺术成就。这里在读者面前展现的是一幅幅逼真如画的生活图景，对心理的刻划也细致入微(包括附录里选用的少量贝多芬书信和思想录)。贝多芬出身卑微，是歌手和女仆之子，在莱因河畔的故乡接受了双重考验：作为钢琴演奏家的“神童”天才被发现得很早，作为长子的家庭重担更是压得过早。从艰苦的童年开始，到大雷雨声中由一只陌生的手替他最终阖上眼睛，是“一场悲惨而残暴的斗争”。他桀骜不驯的雄狮般的性格，往往同庸俗的社会难求融合；他平素梦想着的幸福每在似将来临之际旋即幻灭，接着又是悲苦的煎熬(他与贵族少女的爱情也屡遭挫折)，只有在理想的境界里寻找朋友，在艺术的蕴蓄和表露里探求幸福。
贝多芬一生大部分时间(二十岁以后)住在帝国的首都维也纳，其时泛滥全欧的法国大革命占据了他的心，激起了他巨大的创作热情，《英雄》与《命运》交响曲、《科里奥兰》与《爱格蒙特》序曲以及《热情奏鸣曲》等壮烈有力的乐篇，就是这时的一些代表作。他希望刚建立起的共和制度替人类幸福奠定基石，甚至准备把第三交响曲题献给拿破仑(他原来把平民出身的拿破仑视作希腊神话中甘自牺牲、为自由取火的神：普罗米修斯)，但这位法国首席执政以加冕称帝和践踏各国人民权利而背叛了大革命的理想，使他深感厌恶并涂去献词。人们认为这部在情绪上完全与革命时代相协调的作品，是对理想中的英雄之伟大实已作了不朽的表现。其后，贝多芬受独立战争与爱国情绪的鼓动，还写了些歌颂德意志民族争取自由反抗侵略胜利的音乐。一直到他盛年达到光荣顶点的时刻，他始终立志作“替人类酿制醇醪的酒神”，用音乐“使人类的精神爆发出火花”。
贝多芬也出入豪门(这个阶层里有他不少的崇拜者，个别“艺术恩主”还同他过从甚密)，但始终保持独立精神，从来不向权贵折腰，并认为“世界上没有任何事物比我们的大人物更渺小”；而就是这样一个傲世奇才，有时却“差不多到了行乞的地步”；感到“为挣饭吃而工作真难”，对出版商负着重债，作品卖不出钱；日常的窘况加上无穷尽的讼案(为争取对侄儿卡尔的监护权)使他耗尽精力。社交界一时还受到意大利风气的入侵(崇尚罗西尼)把莫扎特和他都比作老学究而予以冷待。尤为悲惨的是：他过早地两耳失聪——悠扬的笛声、飞鸟的啭鸣、牧人的歌唱，他都无福消受。残疾好似个幽灵缠住他，他被迫和人类分离，“只在音符中过生活”，“在伤心的隐忍中找栖身”(在海利根施塔特遗嘱中作曲家自称曾意图自杀，但艺术把他挽救了)。对于象贝多芬这样的大音乐家，失去这“最高贵的一部分”，他认为远较他人优胜的一部分，痛感“不曾实现自己才具与力量所能胜任的事”，实在是莫大的不幸！书中写到第九交响曲演出时，贝多芬受到全场欢呼喝采而无所知觉；他要指挥自己的歌剧《菲德利奥》预演，但无法使台上台下为之合拍。这个不治的顽疾，贝多芬与之整整搏斗了三十年(他晚年用写札记与人笔谈通话)，书中对此有比较突出的描写，为的是表现贝多芬“要扼住命运的咽喉”，命运不能使他完全屈服。
临终之前，贝多芬又在自己的音乐王冠上添了朵朵鲜花，从而结束他光芒四射的艺术顶峰之作。他贫病孤独如故，但意志与信仰给了他一种奋斗的欢乐，他胜利了。他存活于这样的思想中——“我窥见我不能加以肯定的目标，我每天都更迫近它一些”，做到责任和天职所要求于他的自我牺牲。他的音乐，是梅特涅那个专制制度复辟时代的强大的自由之声。
除开贝多芬童年时被他酗酒的父亲整天地盯在羽管键琴(钢琴前身)前面或和一把提琴一起关在家里苦练不说，作曲家在书中也被写成一个异常勤奋的天才。贝多芬在临终之前说，“我的箴言始终是：无日不动笔。如果我有时让艺术之神瞌睡，也只为要使它醒后更兴奋。”他“一件作品才完工，另一件又已开始，往往同时写着三四件，不知还有什么休息”。贝多芬对待创作极端严肃，往往是反复思考，不断修改。著名的《莱昂诺拉》序曲写了不下三、四稿；为歌剧《菲德利奥》二幕开始的一个引子，他改写了十八次，直至自己满意为止。他以五十七岁之年，能完成体裁种类繁多、富于艺术感染力的大小乐曲达256个作品编号，这是多么地惊人！(要注意：从他1796年耳聋开始到晚年全聋经历了多长一段时间！而他全部的作品可说都是耳聋后写的。)
音乐史家罗兰无心去寻求以严格的史学方法写成一本渊博的音乐学著作，他把《贝多芬传》称作“受伤而窒息的心灵的一支歌”，要在世纪初老大欧罗巴那重浊腐败的气氛中吹送英雄的气息。那就无怪小册子出版后开卷一段“打开窗子吧！让自由的空气重新进来！”这样的名句迅即传诵一时，其清新气息大有一扫巴黎苍白文风之势，使该书甚至成了二十世纪初抱有人道主义思想的知识分子的一面旗帜了。(四十年代该书即已重版达22次。)
罗曼·罗兰笔下的贝多芬是理想化的艺术家典型，是作者意图以英雄的刚毅性格去唤醒同受苦难的人们和以道德力量改造社会的精心之作。贝多芬的形象在上述他的几本书中既有一致又有发展，反映了作者洞察的敏锐与认识的局限。罗兰写了以欢乐(音乐)赠给了人类的贝多芬的个性力量和他的“性格悲剧”，但忽略了从法国大革命前后的巨大历史画幅的背景上去展现这个传奇人物，使艺术家的个人方面和社会方面多少受到分割，成了虽有伟大品格但孤独奋斗的人，因而未能深刻地揭示时代冲突，并削弱了主人翁与群众行动有血肉联系的英雄主义。这是受唯心主义影响的进步作家也难以避免的。
贝多芬是德国音乐艺术最伟大的代表。在欧洲，人们把贝多芬称作“富有独创性的、划时代的杰出天才”，“创造者、理想主义者、音乐的解放者”，“一切古典大师中和我们最亲近、最可宝贵的一个”，“顺应着推动群众前进的潮流，并用感人肺腑的力量和美给这一潮流赋予独特的艺术形象”的大音乐家。某些音乐史的编纂者甚至把1790至1830年划作“贝多芬时期”。贝多芬继承了海顿、莫扎特等德国古典音乐的优秀传统，以其充满热情和英雄气概的创作，代表了当时进步阶层在神圣同盟重压下的反抗精神和变革愿望。共和主义者的鲜明信念、对当权者和时政的愤然抨击、对群众行动的真心关切、以及对受苦难者的深厚同情，使他用革命民主主义的态度对待创作。贝多芬的许多作品具有雷鸣电闪、惊涛拍岸般震撼人心的力量，说明它们是时代风暴的真实反映和深刻概括，也说明作曲家是受革命时代的英雄音调(新的器乐风格、群众歌曲、进行曲等)哺育起来的。这音乐与凯鲁比尼(贝多芬最尊敬的同时代人之一)、梅雨尔、格列特里的作品在主题因素、思想内容、音乐形象及其体现手法上有着惊人的相似。贝多芬在古典交响乐已臻成熟但犹有发展余地的阶段开始自己的艺术里程，以富于想象与创造的大胆革新踏进了浪漫主义音乐的门槛(他对传统形式与技巧手法的改造，成了浪漫主义时期的许多典型特点)，以强烈而独特的个人风格打开了音乐史上宏伟交响乐及其它器乐体裁的全新视野(包括发展了器乐中的标题性原则)，他使音乐成为争取自由、正义、人道与美好未来的勇壮的呼号。他的音乐对同时代及其后欧洲音乐艺术的发展(某些方面还远远超出这个地域的局限)有着强大的影响。
青年恩格斯一次听了贝多芬的《命运交响曲》后写信给他妹妹说：“这一交响曲和《英雄交响曲》是我最喜爱的作品……真是了不起的音乐！假如你没听过这部壮丽的作品，那你可以说等于一生没听过什么好音乐。”(着重点为笔者所加，下同。)在俄国革命时期，列宁听人弹了贝多芬的著名钢琴曲作品57号后感叹地对高尔基说：“我还不知道有什么音乐比《热情奏鸣曲》更好的了，我真想每天都听它。……瞧，人们能创造出什么样的奇迹来啊！”据说以后列宁多次地请战友为他重奏这强有力的音乐。贝多芬用音乐响出的反封建、争自由的解放讯号(虽然反映的不过是资产阶级理想)，是我们今天以英雄行动建设社会主义、争取“英特纳雄耐尔”光辉胜利明天的人们所能理解的，我们同样可以从他的创作里汲取富于启发的丰盛养料。至于说贝多芬没成为摧毁旧制度的更先进的革命战士，自有其具体历史条件的限制，我们不可以苛求于前人。而且贝多芬已以自己的实际行为(特别在创作的广泛领域)参加战斗了。要知道，《共产党宣言》发表之日，这位大作曲家毕竟已黄土长埋二十多年了呢。
无产阶级的革命导师教导我们，对伟大的历史联系要有合理的看法；对待遗产，不能简单抛弃。列宁说过：“马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得了世界历史性的意义，是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反地却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西”。又说：“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”恩格斯更早就提出，“把文明中间一切精致的东西——科学、美术等等，都当做有害的危险的东西，当做贵族式的奢侈品来消灭掉”，是“完全不懂历史和政治经济学的必然结果。”
“四人帮”是一伙满腹阴谋、权迷心窍的极端粗暴的人。他们就是在进行“文化扫荡”、制造空白区的刀光剑影下，连贝多芬这样一位“对(德意志)民族的精神发展有过巨大影响”(借用恩格斯对黑格尔哲学的提法)的作曲家也不肯放过。1974年在“批林批孔”声中，他们大反所谓“黑线回潮”，借批判无标题音乐没有什么社会内容大做文章，把矛头指向周总理，其时他们也把贝多芬的作品看作“对(资本剥削)这种肮脏东西的颂歌”，贴上“维护资产阶级利益”的意识形态标签而打入冷宫；连演出几场人所共知的十八、九世纪交响乐曲也被视作“资产阶级文化渗透”而大兴问罪之师并对其关上大门了。他们用“各个时代、各个阶级都可以接受”是超阶级的“人类共有的感情”来偷换和贬抑“要确切了解人类全部发展过程所创造的文化”这种论点。他们实际上是明白无误地压人抛弃遗产，拒绝借鉴。在初澜一篇登在《人民日报》上的文章里甚至说，“写着什么……‘月光’之类标题的音乐作品，只要运用阶级观点来加以分析，不难透过这些光怪陆离的音响，看到其中所反映的资产阶级乌七八糟的腐朽生活和颓废情调”，妄图以这样的手法从印象派德彪西的《月光》(对印象派的评断，还应另说)横扫到古典派贝多芬的《月光曲》。“四人帮”一位女黑干将就曾在一个座谈会上发言，批了贝多芬的《月光》钢琴奏鸣曲是什么莫名其妙的音响游戏。其制造“空白论”的险恶用心，是昭然若揭的；同毛主席一贯提倡的“必须善于吸收外国的好东西，以收取长补短之效”，“外国的很多东西我们都要学习，而且要学好”，“我们应当学习鲁迅的精神，精通中外，吸收中外艺术的长处，加以熔化”，也是完全相违背的。
恩格斯对贝多芬曾作过很高的评价，他说：“这个最屈辱的仰仗外人鼻息的时期，正好是文学和哲学的光辉灿烂的发展时期，是以贝多芬为代表的音乐的繁荣昌盛的时期。”承认这种看法，则我们对贝多芬的介绍(无论在书谱的出版上、乐曲的表演上或音响资料的播放上)远不是太多了，而是尚有很大的不足。
我们不妨这样说，古往今来都有一些睥睨尘俗、胸怀宇宙的巨人，他们投下的庞大身影，使多少辈后代人都能在其荫蔽下受到启示与鼓舞。生活在十八、九世纪之交的贝多芬便是这样一个难以比拟的、屹立在文艺的奥林帕斯山巅的音乐巨人。贝多芬的“想象力是一个不会枯竭的源泉”(欧洲“交响乐之父”海顿语)，他所创造的不朽旋律，大如奇峰叠起的纪念碑式的宏伟交响乐章，小如珠玉满盘、落地有声的室内乐曲、钢琴曲等，都是人类文化中值得珍藏的瑰宝。要对资本主义社会(特别是它的上升时期)的文化作一较确切、缜密而且深刻的研究，从而“得出那些被资产阶级狭隘性所限制或被资产阶级偏见束缚住的人所不能得出的结论”，难道不是更应对贝多芬这样有贡献、有影响的音乐家多作些介绍吗。
《贝多芬传》这本有吸引力的传记文艺小册重见天日也是令人高兴的，但它毕竟已是世纪初发表的读物了。无论在其前或其后，都还有不少权威的学术性专著，如泰耶尔(A，W.Thayer)五卷本的《贝多芬传》(由H.戴特斯、H.里曼先后续书，全书撰写修订自1866以至1917年，历时半个世纪，被认为是第一次把贝多芬的生平放在可靠的史实的基础之上)、安东·申德勒(A.S chind－ler，曾任贝多芬晚期的私人秘书达八年之久，本人也是音乐家)的有价值的专著，以及反映了贝多芬学研究新成果的其他一些专著，则可惜都还没有译本。罗曼·罗兰的几卷《贝多芬：伟大的创作年代》如能分期侈译或修订旧译重版以<SPS=1891>读者，也是今后有意义的工作。在今天，国外的贝多芬研究正在日新月异。我们尤其希望，在社会主义中国不久也有以马列主义观点研究贝多芬的专著问世，为全球的贝多芬文献增添异彩。
章民