我们知道，1873年，马克思曾经从评价《资本论》的各种各样的文章中，特意摘出一位名叫考夫曼的俄国学者研究读书方法的这样一段话：
以文化本身为对象的批判，比任何事情更不能以意识的某种形式或某种结果为依据。这就是说，作为这种批判和出发点的不能是观念，而只能是外部的现象。批判将不是把事实和观念比较对照，而是把一种事实同另一种事实比较对照。①
马克思把这段话引进《资本论》第二版的跋文，用来代替他对于自己的实际方法的说明，并且不无欣慰地指出：“这位先生把他称为我的实际方法的东西描述得这样恰当，并且在考察我个人对这种方法的运用时又抱着这样的好感，那他所描述的不正是辩证方法吗？”②
这种马克思在《资本论》中运用的方法，应当看作是人类的社会意识亦即整个观念形态的研究的唯一科学的方法。既然人们在实践中只能面对客观世界，依赖客观世界，用它来规定自己的活动，既然人们的社会存在决定社会意识，社会意识是社会存在的反映，是派生的、第二性的东西，那就必须承认，社会意识问题上的是非，不能够、也没有办法在它本身的范围之内求得最终解决，本来是不言而喻的事情。换言之，社会意识的真理性问题，是一个实践的问题，是一个只能通过实践、按照它是否符合客观存在的事物来进行判断的问题。在这个意义上，马克思主义政治经济学研究的方法论，同文艺批评的方法论，尽管各有特点，然而却不能不遵循着共同的规律。
文艺批评的对象是文艺作品。在这里，所谓拿事实和事实比较对照，就是拿作品的形象、情节、意境中所反映的社会生活事实，和作为反映对象的、客观存在的社会生活事实比较对照，以作品是正确地、还是歪曲地反映了社会生活，正确或歪曲到何种程度，来判定它的价值。
生活本身，比它的任何反映，都要更加丰富多彩。我们不仅反对离开生活的臆造，而且反对照像式地、分毫不差地照抄生活。自然主义者尽可以把某些生活的场景再现得逼真又逼真，但是，由于这些琐细的描写总是淹没了生活的主流，我们仍然认为他们的作品是没有多少价值的。我们所说的文艺作品中的事实，是指通过艺术的独特形式展示给人们的那种充满现实感、跳荡着生命的脉搏的一定时代人们之间的内在联系和历史运动的必然趋向。在这里，作家越是充分发挥自己的艺术才能，越是合理地、独创地对生活进行典型化的再造，也就越是能够更正确、更深刻地揭示客观事实的面貌。所以，不论判断作品的思想性，还是判断作品的艺术性，除了拿事实和事实比较对照之外，是无法通过其他途径，做出决定性的结论的。
首先在文艺批评中使用这种科学的方法论，并且成为我们从事文艺批评的不朽范例的，正是马克思主义的导师们自己。
围绕着拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》，马克思、恩格斯同它的作者，曾经发生过一场原则性的争论。在这场争论中，表现出了辩证唯物主义的文艺批评方法同唯心主义、形而上学的文艺批评方法的根本分歧。
拉萨尔的剧本，以德国十六世纪济金根领导的骑士暴动为题材，直接动机在于探究1848—1849年资产阶级革命的教训。但是，拉萨尔却不是从事实出发、以事实为依归，而是从观念出发、以观念为依归来进行创作和评价自己的作品的。他认为剧本合于自己的观念，便详详自得地吹嘘起来。
马克思和恩格斯曾经积极地参加1848—1849年的革命，并且通过研究这次革命的过程，大大推进和发展了自己的理论。他们对于拉萨尔在剧本中构想的冲突表示赞同。但是，他们分析剧本的方法和得出的结论，却和拉萨尔截然相反。他们批评剧本没有象客观事实本身那样，揭示济金根“作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式”的阶级身分③，没有把农民和城市革命分子的代表，写成对于当时的斗争说来十分重要的积极的背景，没有充分表现出农民运动在当时已经达到的高潮。他们不是把自己的、也不是把拉萨尔的观念，作为衡量作品的标准，而只是面对客观的社会事实，揭露拉萨尔的歪曲和杜撰。马克思指出，拉萨尔的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。恩格斯则写道：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘却莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。”④他们理所当然地用辛辣的嘲笑回敬了拉萨尔拒绝他们的批评、为自己的文艺观点和批评方法进行辩解的来信：“写得密密麻麻的纸一大叠。在这样的季节，在这样具有世界历史意义的事件面前，一个人不仅自己有功夫来写这种东西，而且还想叫我们化费时间来看它，实在不可理解。”⑤
还可以看一下，列宁是怎样研究列·托尔斯泰和他的创作的。
列宁坚决反对把托尔斯泰的创作成就，归结为作家自己所鼓吹的“勿以暴抗恶”的哲学，或者归结为资产阶级报刊所说的什么“公众的良心”、“文明人类的呼声”、“真和善的观念”等等。在列宁看来，托尔斯泰所以能够使自己的作品在世界文学中占居一个第一流的位置，是因为他在自己的作品里惊人地、突出地体现了整个第一次俄国革命的历史特点，它的力量和它的弱点，是因为他是俄国革命的镜子。列宁论托尔斯泰的文章，专门引用了《安娜·卡列尼娜》中列文的一句话：“现在在我们这里，一切都翻了一个身，一切都刚刚开始安排”。这寥寥的几个字，异常准确地揭示了产生托尔斯泰的那个时代——半农奴制的、停滞的俄国正在无可挽回地走向崩溃、资本主义的东西正在勃兴的时代——全部社会生活发生急剧变化的根本特点，象列宁说的，“对于1861—1905年这个时期，很难想象得出比这更恰当的说明了。”⑥列宁对于托尔斯泰的观点、学说中的矛盾的分析和评价，在文艺批评的方法论上，给予我们特别有益的启示。他不是仅仅局限于观念形态的范围，发表肯定或否定的意见，而是在同社会现实、同人民群众的斗争的密切关联中，说明它不过是旧的(“翻了一个身”的)制度，即农奴制度、东方各民族的生活制度在思想上的反映。它表现了宗法制农民对于资本主义的愤怒和恐惧，却又鼓吹清洗过的新宗教，即用一种清洗过的新毒药来麻醉被压迫群众。因此，列宁说：“托尔斯泰的观点中的矛盾，不仅是他个人思想的矛盾，而且是一些极其复杂的矛盾条件、社会影响和历史传统的反映，这些东西决定了改革后和革命前这一时期俄国社会各个阶级和各个阶层的心理。”⑦
毛泽东同志历来反对主观和客观相分离的倾向，而主张一切从实际出发，使主观符合于客观。他的《在延安文艺座谈会上的讲话》阐述了文艺批评的政治标准、艺术标准以及二者的关系。但是，无论政治标准还是艺术标准，都不能理解为抽象的、离开社会实践的东西。正是在这里，毛泽东同志专门谈到了主观动机和客观效果的问题，认为“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”。
马克思主义的导师们早已反复阐明并且在自己的著作中一直在使用着的这种拿事实和事实比较对照的科学方法，对于我们的某些文艺批评说来，至今仍然是陌生的东西。这类文艺批评，既不考察作为作品的反映对象的社会生活的情形，又不考察作品是正确地、还是歪曲地反映了社会生活。对它来说，摆在首要的、决定一切的地位的，到底是什么呢？比如，说一部作品好或不好，是香花或是毒草，理由在于它合于或不合于某部马克思主义经典著作中的某些词句，合于或不合于党的某一方针、政策，甚至合于或不合于某位领导人的口味。它往往不是依据事实，而是依据某种观念，来确定作品的价值。也就是说，这种作为观念形态的文艺批评，其本身不是来源于实践，来源于客观事实。观念产生观念，观念决定观念，从观念到观念，割断自己同客观事实的联系，就是这种文艺批评在方法论上的基本特征。只要回顾一下对于写真实论、现实主义广阔的道路论、现实主义深化论、中间人物论等文艺观点的批判，或者看一下那些加在以《丹心谱》、《班主任》、《神圣的使命》、《于无声处》等为代表的一批揭露林彪、“四人帮”的罪恶的作品身上的各种各样的政治罪名，这种唯心主义、形而上学的方法在怎样窒息着我们的文艺批评，就可以一目了然了。
在文艺批评中坚持拿事实和事实比较对照，以客观实际作为出发点和归宿，并不是否认理论对于文艺批评的指导作用。理论可以是一个标准；需要说清楚的是，任何理论，包括马克思主义这样的科学理论，都来自实践，依据实践不断地得到修正和发展，其真理性也要由实践来进行检验。因此，它决不能成为根本性的标准。马克思主义所以对于文艺批评具有指导作用，这种指导作用无论在现在和将来所以是必须坚持的，原因在于，它作为社会发展的客观规律的正确反映，可以给文艺批评指出一条探索文艺现象的本质和分析文艺作品的内容和形式的科学途径。应当承认，确立马克思主义世界观，对于我们的文艺工作者，尤其是文艺批评工作者，至今仍然是一个亟待解决的严重课题。三十年来文艺批评中的经验和教训，都同我们是否真正确立了马克思主义世界观，有着直接的联系。所谓确立马克思主义世界观，一个基本内容，就是指需要真正懂得，必须拒绝那种把马克思主义词句作为出发点和归宿的做法。象列宁说的，“马克思主义者从马克思理论中无疑地只是借用了阐明社会关系所必需的宝贵方法，所以他们在评判自己对社会关系的估计时，完全不是以抽象公式之类的胡说为标准，而是以这种估计本身的正确性及其与现实的相符合为标准的。”⑧在文艺批评中，任何把马克思主义，把我们党在一定时期的路线、方针、政策作为绝对律令、宗教法规、终极真理的做法，都是反科学的。它除了使文艺枯槁僵化，对于公式化、概念化倾向的发生和泛滥产生推波助澜的恶劣作用之外，不会带来别的结果。至于用个别人、包括个别领导人的爱好、兴趣、意愿来判断作品，显然离开马克思主义就更远了。因此，拿事实和事实比较对照，正是在文艺批评中坚持马克思主义、自觉接受马克思主义世界观的指导所要求的方法。
马克思主义文艺批评，是一门具有强烈党性的科学。它公开站在无产阶级的立场，努力使文艺成为实现无产阶级和广大劳动人民的利益的武器。但是，如果不是根据事实来评判作品，那将会怎么样呢？“四人帮”对于文艺批评的无产阶级党性，在字面上是强调得无以复加了，以至在他们的文艺批评中，连唐代李商隐的无题诗、元末施耐庵的《水浒传》，也统统搬来，贴上满身的现代政治术语的标签。对于他们说来，产生这些作品的社会生活的事实是怎样的，这些作品反映自己时代社会生活的正确程度是怎样的，一概不屑一顾。他们没有勇气正视事实。他们分析作品的唯一根据，就是自己的反革命头脑。这正是任何反动腐朽的剥削阶级的文艺批评的共同特点。在“四人帮”那里，所谓无产阶级党性，已经堕落为彻头彻尾的欺骗。马克思主义文艺批评所以能够成为实现无产阶级和劳动人民利益的武器，恰恰是因为它、也只有它才能真正面对事实。它越是根据事实对于文艺作品的思想性和艺术性提出褒贬，越是努力促进文艺创作同社会本身建立深刻的、内在的联系，越是帮助作家、艺术家把创作的深根扎在客观世界的基础上，越是鼓舞他们揭露同时代现实生活中那些和历史前进、和人民群众的根本利益有关的社会矛盾，越是推动他们坚定不移地站在最大多数人民群众一边，为此而毫无顾忌和大公无私，也就越是能够保证自己的鲜明的无产阶级党性。
恐怕未必有人发生疑问，马克思所肯定的在以文化为对象的批判中拿事实和事实比较对照，会是机械唯物论的口号，而马克思主义经典作家采取这种方法对一系列文艺作品进行的研究和评价，是同必须用共产主义世界观改造世界的立场不一致的。我们要说，不是在现实的土壤中产生的理想，不是遵照客观规律来改造世界的理想，总是虚假的，不能实现的。我们有过这样一些文艺批评，它们离开唯物主义的根基，过分强调一种美好的理想，过分夸大革命方面的力量，要求作品把各种衰朽力量和复杂的困难，写成似乎只要几句响亮的豪言壮语和挺拔的英武姿态就可以易如反掌地战胜的东西。在这种文艺批评影响下产生的作品中的正面人物，没有成长的历史，更没有缺点和从遭受挫折中吸取教训的过程。他们不是被用强烈的色彩栩栩如生地描绘出来，而是被神化为脚穿高底靴、头顶上绕着光轮的神像。鼓励创造这种形象，在一个生产力落后、群众愚昧无知的封建制国家里，是不足为奇的，但是在我们这样一个人民已经广泛地接受马克思主义教育的社会主义国家里，就不能不认为是可悲的事情了。这样的文艺批评和文艺创作，是经不起事实的检验的。我们的人民，完全有正当的理由对这些赝品表示厌恶。
不能否认，拿事实和事实比较对照这种方法，在我们的文艺批评中，已经在实际上被应用着。然而，它本身的科学含义是怎样的，怎样使它成为一种自觉的东西，却还是一个新的课题。在社会主义现代化建设的过程中，为了繁荣创作、提高作品的思想艺术水平，保证我们的文艺批评自觉地贯彻辩证唯物主义和历史唯物主义的立场，对这个问题进行研究和讨论，将是有益的。
① 见《马克思恩格斯全集》第二十三卷22—23页。
②《马克思恩格斯全集》第二十三卷23页。
③《马克思致斐·拉萨尔(1859年4月19日)》，《马克思恩格斯选集》第四卷339页。
④《恩格斯致斐·拉萨尔(1859年5月18日)》，《马克思恩格斯选集》第四卷345页。
⑤《马克思致恩格斯(1859年6月10日)》，《马克思恩格斯全集》第二十九卷432页。
⑥《列·尼·托尔斯泰和他的时代》，《列宁全集》第十七卷32页。
⑦《列·尼·托尔斯泰》，《列宁全集》第十六卷323页。
⑧《什么是“人民之友”以及他们如何攻击社会民主主义者？》，《列宁选集》第一卷59页。
卫建林