一
周扬同志翻译的车尔尼雪夫斯基的著名学术论文《艺术与现实的审美关系》(前译《生活与美学》)，最近由人民文学出版社重排出版。出版前，译者重新审定了译文和《译后记》，并作了某些文字上的修改。
被马克思誉为“俄国的伟大学者和批评家”的车尔尼雪夫斯基，生前受尽了沙皇尼古拉二世的残酷迫害。尼古拉二世以所谓“思想罪”无理逮捕了车尔尼雪夫斯基，那时他才三十四岁。接着沙皇政府就以“国事犯”的罪名判处了他的死刑，而且还在彼得堡的广场上演出了一场死刑假执行的丑剧，对车尔尼雪夫斯基进行了骇人听闻的人身污辱和精神折磨。这场丑行激起了当时流亡在英国的赫尔岑的无比愤怒，他在他主编的刊物《警钟》上写道：“没有一个俄国画家来描绘缚在竖枷上的车尔尼雪夫斯基的画像吗？这控诉的画面将足供后代瞻仰，使那戕害人类思想的愚蠢恶棍的无赖行为永垂不朽，以与十字架争相辉映。”之后，反动的沙皇政府就将这位“光辉的革命家”(列宁语)长期流放西伯利亚。直到车尔尼雪夫斯基生命垂暮的晚年，才准许他在警察的监视下回到他的故乡萨拉托夫。这一代巨人终于在一八八九年十月二十九日与世长辞。就是在他死后，沙皇政府仍禁止印行他的著作，甚至不准在报刊上提到他的名字。
周扬同志万万没有料到，当然每一个正直、善良的中国人也无法料到，由于他翻译了车尔尼雪夫斯基这部美学著作和宣传了他的美学思想，竟在社会主义的新中国构成了事关文艺路线的滔天罪行之一。
周扬同志翻译的车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系》，曾以《生活与美学》作书名，于一九四二年由延安新华书店出版。这是第一次把这部美学专著介绍给我国的读者。解放前，还分别在香港和上海重印过。建国后，人民文学出版社第一次出版了这部著作，仍沿用《生活与美学》的书名。出版前，周扬同志对译文作了一次修改，并且委托出版社的编辑部根据俄文版《车尔尼雪夫斯基选集》对正文加以校订，补全了原英文译本删略的部分文字。从一九五七到一九六二年的短短五年里，人民文学出版社曾先后重印过四次。
朱光潜同志在他编写的《西方美学史》里曾谈到这本书在我国所起的影响，他说车尔尼雪夫斯基的“《艺术与现实的审美关系》在我国解放前是最早的也几乎是唯一翻译过来的一部完整的西方美学专著，在美学界已成为一部家喻户晓的书。它的影响是广泛而深刻的，很多人都是通过这部书才对美学发生兴趣，并且形成他们的美学观点，所以，它对我国美学思想的发展有难以测量的功绩”。
但是“四人帮”一伙却把这种“难以测量的功绩”颠倒成“黑线专政的罪行”。一九六六年二月，林彪伙同江青炮制的《文艺工作座谈会纪要》就说：“文艺界在建国以来，……被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”，接着就具体地说三十年代“文艺思想实际上就是俄国资产阶级文艺评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫以及戏剧方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想”。这个《纪要》就是林彪、“四人帮”阴谋篡党夺权，实行封建法西斯文化专政的纲领。这个《纪要》在一九六六年四月一出笼，我国文化界就陷入了血腥的白色恐怖之中。
在一九六七年杀气腾腾的“一月风暴”声中，反动文痞姚文元就在这一年第一期的《红旗》杂志上抛出了他那篇《评反革命两面派周扬》的黑文章，他在《大风大浪中的大暴露》一节里肆意诬蔑道：“因为你(按：指周扬同志——引者)是资产阶级，你是个洋买办，你要言必称洋人，言必称‘别、车、杜’(即别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫)，才觉得舒服。”
刚刚过了一年，北京的一个颇有些名气的写作班子就在一九七0年一月十七日的《北京日报》上抛出了一篇大块文章《评周扬反动的“全民文艺”论》。文章说：“‘全民文艺’论是周扬的独创吗？不是。他是从资产阶级、修正主义的垃圾里拣来的。周扬是俄国沙皇时代的资产阶级民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的忠实信徒。他一贯把这些资产阶级文艺家奉为偶像，把他们的资产阶级文艺思想当成圣经。而掩盖文艺的阶级性，把文艺说成是‘全民族’的，‘全民’的财产，正是别林斯基、车尔尼雪夫斯基以及杜勃罗留波夫资产阶级文艺理论的重要组成部分。”
从江青的《纪要》出笼起，直到“四人帮”覆灭止，在这整整十个年头里，车尔尼雪夫斯基的著作成了禁书，在报刊上，除了肆无忌惮地对车尔尼雪夫斯基进行攻击外，他的名字也象在当年沙皇时代一样，成了禁忌。这一桩冤案，人们是铭刻在心，从未忘记的。所以“四人帮”一被粉碎，报刊上就连续发表了许多篇重新介绍和评论车尔尼雪夫斯基历史功绩的文章。但是，事物的发展决不像善良的人们所想象的那么简单。真是如古人所说的那样：树欲静，而风不已。在去年十二月中共中央十一届三中全会结束后不久，社会上就出现了从“左”、右两个方面来干扰三中全会决议的一股逆流。今年四月，邓小平同志代表党中央重申了“四个坚持”。这之后，右的干扰有些收敛，而来自“左”的干扰，在文艺界，则是有增无已。在这里特别值得一提的是去年某单位所散发的一份《简报》。这一个《简报》，流传很广，引起了全国文艺界不少同志的关心和震动。有的地方以为中央方针变了，要“收”了；有的地方甚至认为又要抓右派了，等等。这个《简报》提出了打倒“四人帮”以来，特别是三中全会以来文艺界(应该说不单单是一个文艺界)许多重大问题。总起来说，就是：中国的文艺应该向何处去？
在这个《简报》里有一段话，是与本文直接有关的，有必要加以引用。它说：“有的同志指出：现在有些领导文学创作的同志，是在俄罗斯和欧洲十八世纪文学的染缸里染过的。他们认为这一套是完全对的。”所谓“俄罗斯……文学的染缸”，就指的是包括车尔尼雪夫斯基在内的俄国革命民主主义文学，至于所谓“有些领导文学创作的同志”，其中之一，指的就是中国社会科学院的一位负责同志。因此，问题又回到林彪伙同江青炮制的那个《纪要》上来了。这就叫做《纪要》的阴魂不散，“文艺黑线专政”论的死灰复燃。如果我们把这个《简报》，同在广州《作品》上发表的《向前看呵！文艺》、在《河北文艺》上发表的《“歌德”与“缺德”》、《大众电影》第八期发表的读者(化名“问英杰”)来信，以及某些人反对给小说《第二次握手》的作者张扬同志平反等等联系起来看，确如王若望同志所形象地比喻的是春天里的一股冷风，不可等闲视之。
去年八月十七日，《文艺报》和《文学评论》编辑部联合召开了一次在京作家座谈会。与会作家一致提出建议：当前文艺界有必要结合真理标准的讨论，进一步从思想上、理论上深入批判江青勾结林彪炮制的《纪要》。他们说，彻底摧毁《纪要》散布的错误观点、错误思想，认真肃清其流毒，是文艺界切实贯彻党的三中全会精神，解放思想，繁荣创作的当务之急(据新华社同日讯)。
当年，《纪要》一出笼，车尔尼雪夫斯基的作品就被这批文化浩劫的制造者踩在脚下，任意践踏；译者周扬同志被投入监狱，横加摧残。江青一伙用《纪要》封住天下人之口，不准抗辩。现在总算冬去春来，换了人间，车尔尼雪夫斯基的作品才有了与世人重新见面的机会。我们深信，《艺术与现实的审美关系》的重印出版，这个事实本身就是对《纪要》的严肃批判，也是对“染缸”说的制造者的有力驳斥。
二
江青在《纪要》里给那条所谓又粗又长的“文艺黑线”列举了八大罪状，即他们说的“黑八论”。其实“八论”并非全是事实，有的纯属栽赃，姑以其中的“写真实”论、“现实主义的广阔道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论等来说，基本精神就是要求文艺真实地反映生活。这不仅没有错，而且完全正确。江青却玩弄一手遮天的卑鄙手法把这种正确的东西当成反动的东西来“反”、来“批”、来“整”。这只能说明她们一伙是反对文艺真实地反映生活的。事实也是如此，“四人帮”的那些写作班子、御用文人炮制出来的电影、戏剧、小说、诗歌，就是歪曲社会生活的道道地地的黑样板。
粉碎“四人帮”的三年来，广大的文艺工作者大胆地突破了林彪、“四人帮”设置的种种禁区，打掉了重重的精神枷锁，面对现实，写出了不少振奋人心的好的和较好的作品。特别是在党的三中全会精神和关于真理标准问题的讨论的鼓舞和推动下，开始涌现出了一批敢于干预生活，真实地揭露林彪、“四人帮”给全民族造成的深重灾难，特别是揭露了他们借制造现代迷信阴谋篡党夺权的罪行。这些作品从不同的方面，并在不同的程度上促进了人民群众的思想解放，激发了人民群众向“四化”进军的热情。但是去年刮起的那股冷风却企图把三年来文艺战线上所取得的这些来之不易的成绩“一风吹”。上述那个《简报》倒打一耙，说这样下去就是对毛主席革命文艺路线的否定；“向前看”论者提出忘记“四人帮”制造的苦难，其实，忘记过去，就是背叛；而“歌德”论者则干脆叫作家们去杜撰现代中国的“桃花源”记，去写“现代的中国人并无失学、失业之忧，也无无衣无食之虑，日不怕盗贼执杖行凶，夜不怕黑布蒙面大汉轻轻叩门。河水涣涣，莲荷盈盈，绿水新池，艳阳高照。”就是说，要把当前的文艺运动拉回到《纪要》的轨道上去，公开叫文艺说假话，说大话，甚至是说疯话和说浑话。总而言之，冷风的制造者在“理论”上提出来的一个问题，就是不许文艺真实地反映生活。这恰恰就是车尔尼雪夫斯基在他的美学论文《艺术与现实的审美关系》里着重批驳的一个问题。
车尔尼雪夫斯基的这篇学术论文是在一八五三年底脱稿的，但一直拖到一八五五年五月彼得堡大学当局才允许他进行公开答辩。主持这次答辩的是该校校长普列特尼约夫。他在答辩会结束后对车尔尼雪夫斯基讲了这样一句话，也是对他的论文的最后评语：“我上课的时候对您讲的，全不是这些东西啊！”车尔尼雪夫斯基的论文事实上没有得到通过。当时的反动杂志《读书文库》在一篇文章里攻击说：“除了结论荒谬以外，什么也没有。”克拉耶夫斯基也在自由派的刊物《祖国纪事》上谩骂这篇论文。连屠格涅夫也认为车尔尼雪夫斯基的论文是“一种恶劣的行为”。车尔尼雪夫斯基的论文的主旨正如它的题目所示，着重讨论的是艺术与现实的关系。作者的主要论点是：
一、“尊重现实生活，不信先验的假设”。这是贯穿他全篇论文的一个基本论点，也是他的美学思想以及他毕生从事文艺创作和文艺批评的一个立足点。车尔尼雪夫斯基这个论点就明确地表明他是站在唯物主义的立场上的。
在十九世纪中叶，费肖尔所阐释的黑格尔的美学思想在俄国占居了统治地位。黑格尔认为艺术(美)就是“绝对理念”(一译“绝对观念”)的感性显现。黑格尔的这个“首尾倒置”的思想被俄国的反动作家接受之后，就成为对俄国农奴制的丑恶现实的美化。例如，当时有个被车尔尼雪夫斯基痛斥过的反动作家阿夫杰耶夫就公然这样说：“聚精会神来欣赏我所描写的一切人们，欣赏整个环境，爱上他们的生活吧；您瞧，这是何等光明、纯洁、荣耀的生活啊！”车尔尼雪夫斯基在评论阿夫杰耶夫的长篇小说的文章里回答说：“那我们就来看一看吧，这是什么样的人们，他们的生活又是什么样的呢？玫瑰色跟它配得上吗？……”原来这个作家要人们跟他一起去“欣赏”、去“爱”的是封建农奴主的寄生、荒淫的生活。
车尔尼雪夫斯基根据他的“尊重现实生活，不信先验的假设”这个基本论点，提出了在美学史上具有革命意义的命题：“美是生活”。把这个命题运用到文艺创作上，就是要求文艺必须反映现实生活。车尔尼雪夫斯基所说的“生活”，不光指有生命的事物，主要是指社会生活。在他那个时代，社会生活的最重要的内容就是同沙皇农奴制的斗争。歌德在《谈话录》里虽也一再强调文艺反映现实生活的重要性，但是把“生活”提到这样重要的地位，在车尔尼雪夫斯基以前的美学里，可以说是前无古人。
在具体地谈到艺术的内容时，车尔尼雪夫斯基还对“现实”一词作了这样的规定：艺术的内容不是美而是“现实(自然和社会)中一切能使人——不是作为科学家，而是作为一个人——发生兴趣的事物”；“艺术只是用它的再现使我们想起生活中有兴趣的事物”。所以车尔尼雪夫斯基认为不是现实中的任何事物都可以成为艺术的内容，而只能是“使人发生兴趣”的现实中的事物。这是他的一个很重要的看法，强调了艺术的社会意义。
车尔尼雪夫斯基从“尊重现实生活”出发，提出了“美是生活”的命题，接着就以这个命题为纲，又具体地指出：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”；“任何东西(亦可译为“对象”或“客体”)，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。这就是车尔尼雪夫斯基“尊重现实生活”这个基本论点的完整的内容。
车尔尼雪夫斯基的这个基本论点就是对黑格尔派美学体系，特别是对它的那个美的定义的非常剀切的批判。他指责黑格尔的美学定义：“美是理念在个别事物上的完全显现”(黑格尔自己下的定义是：“美是理念的感性显现”，车尔尼雪夫斯基的转述，稍稍离开了黑格尔的原意，但基本精神还是黑格尔的)。车尔尼雪夫斯基指出两点：第一，按照黑格尔的美的定义，艺术创作不是从现实生活出发，而是从概念出发，也就是从先验的假设出发。这样，艺术就不是对现实生活的反映，而是那个先验的、超验的“理念”的衍化或者化身。车尔尼雪夫斯基说：“我们的艺术直到现在还没有造出甚至像一个橙子或苹果那样的东西来。”现实中没有苹果，艺术中就不可能有对苹果的形象的描绘。第二，黑格尔的这个定义没有对事物和现象加以区别。因为有的事物和现象是美的，有的“一点也不美”，甚至是丑的。
二、艺术反映现实，“要求其真实”。这是车尔尼雪夫斯基对他的“尊重现实生活”提出来的一条准绳。文艺离不开写人或者表现人的思想感情。因此，他对艺术真实的问题往往是通过人物形象的塑造来说明的。例如他说：“诗人在‘创造’性格时，在他的想象面前通常总是浮现出一个真实人物的形象，他有时是有意识地，有时是无意识地在他的典型人物身上‘再现’这个人。”这说的是艺术真实源于生活真实。在现实生活中，真实的现象总是分散的，程度上不等的，意义上不同的。艺术真实要求“传达原物的主要特征”，车尔尼雪夫斯基举人物的描写为例，他说：“一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征，就是不真实；但是如果面部的一切细微末节都被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋，无意思，呆板。”车尔尼雪夫斯基在这里把自然主义的真实和现实主义的真实作了明确的区别。车尔尼雪夫斯基要求艺术家必须具有“辨别主要的和非主要的特征的能力”，“须能够理解真人性格的本质，……此外，还必须理解这个人物在被诗人安放的环境将会如何行动和说话”。车尔尼雪夫斯基在这里提出了“特征”说，并把“特征”理解为事物的“本质”，这不仅是对歌德的著名的“特征”说的直接继承，而且是对它的进一步的发展，因为车尔尼雪夫斯基在这里把“典型人物”和“典型环境”紧紧地结合在一起。而且我们可以从这里明显地看到，他的这个典型化的思想是与恩格斯提出的“真实地再现典型环境中的典型人物”的思想十分相近的。
三、“实践是判断一切争端的主要标准”。文艺作品中反映出来的生活是否真实，不能由作家、艺术家自己说了算，而要由实践来判断。车尔尼雪夫斯基说：“实践是个伟大的揭发者”。这是一个非常重要，非常难能可贵的思想。他说的实践，指的是社会的实践。在马克思主义以前的美学史上，如此明确地把社会实践作为检验艺术作品的主要标准，车尔尼雪夫斯基也要算最杰出的一个。他在《艺术与现实的审美关系》里对黑格尔派美学思想的批判，并不是从概念出发，而是从社会实践出发。他提出的艺术的三大职能作用，即：再现生活、说明生活和对生活下判断，以及文艺作品是“研究生活的教科书”，都是以社会实践作基础的。车尔尼雪夫斯基在他的著名论著《俄国文学果戈理时期概观》(跟《艺术与现实的审美关系》是在同一年问世的)里，对果戈理的创作活动，特别是对他的《死魂灵》的分析，就是从要求废除农奴制的这个革命的实践出发来检验和评价果戈理的。他在《概观》里对自由派、斯拉夫派的反动文人波列伏依、森柯夫斯基和谢维辽夫的批判，就因为他们的行动证明，他们是沙皇封建农奴制的卫道士。
车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系》，是一部非常重要的学术著作，这里扼要介绍的只是他的几个重要的论点。“尊重现实生活，不信先验的假设”；艺术反映现实，“要求其真实”和“实践是判断一切争端的主要标准”，就是在今天来看，都是完全正确的。这是车尔尼雪夫斯基留给我们的宝贵文化遗产。列宁在一八九九年一月二十六日给波特列索夫的信里，谈到他的《我们究竟拒绝什么遗产？》这篇文章时说：必须继承另一些人的遗产，……我指的恰恰是车尔尼雪夫斯基”(《列宁全集》，第34卷第11—12页)。那个《简报》却把这样的文化遗产说成是什么“染缸”。这即使不是出于有意的诬蔑，也是一种十足的无知。
中译本《艺术与现实的审美关系》一书开卷的一篇文章，是车尔尼雪夫斯基在去世前一年，即一八八八年给他的这部学术论著第三版写的一篇序言。这篇在作者生前未能发表的序言却得到了列宁的高度评价。车尔尼雪夫斯基在序言里着重批判了康德的先验(一译“超验”)论。列宁在他的名著《唯物主义和经验批判主义》一书里，特别写了一篇短文，作为该书第四章第一节的补充。列宁指出，车尔尼雪夫斯基“从五十年代起直到一八八八年，始终保持着完整的哲学唯物主义的水平，能够摈弃新康德主义者、实证论者、马赫主义者以及其他糊涂虫的无聊的胡言乱语”(《列宁全集》，第14卷第382页)。本书的压卷之作是周扬同志在一九四二年写的一篇《译后记》。周扬同志在这里扼要地介绍了车尔尼雪夫斯基这篇美学论文的重要思想，指出这篇美学论文“是人类文化的优秀遗产之一，让我们很好地来学习它吧”。向车尔尼雪夫斯基的遗产学习，这是列宁早已指出过的，而且列宁自己就是向车尔尼雪夫斯基学习的。例如，他在谈到长篇小说《怎么办？》时说道：“车尔尼雪夫斯基就吸引了我的哥哥，他也吸引了我。他使我受到非常巨大的影响。”那个《简报》居然把向车尔尼雪夫斯基学习的人说成是在“染缸里染过的”。他们把自己打扮得比列宁还要高明，未免可笑不自量。学习无非是为了借鉴。有没有借鉴，结果是很不一样的。为了进一步繁荣我国的文艺创作，我们必须认真向外国的一切好的东西学习。毛泽东同志在《论十大关系》里说，我们“应当向人家学习。一万年都要学习嘛！这有什么不好呢？”(《毛泽东选集》，第5卷第288页)
程代熙