比较文学作为一门学科自上世纪末诞生以来，世界上文化较发达的国家都有了比较文学学会，各重要大学均有比较文学的系科和研究生班，世界比较文学学会每三年定期集会，然而，在我国，除了个别作家长年的默默努力外，没有任何从事比较文学的机构和刊物，没有任何大学设比较文学课程。这种不正常的局面已有结束之望，是值得庆幸的。
中西比较文学，一直是比较文学一个极重要方面。早在欧洲比较文学的萌芽期，比较文学的先驱者就在梦想中西文学的汇合。第一个提出“世界文学”概念的歌德是个中国文学迷，他认为《好逑传》与理查森的小说和自己的叙事诗《赫尔曼与窦绿苔》很相似，并认为贝朗瑞的诗与中国文学相比显得“不道德”。这恐怕是中西文学比较的第一个实例。
虽然本世纪比较文学的研究主要是在欧美文化系统内展开，但是近年来超文化系统的比较研究，尤其是东西文学比较研究越来越受重视。美国六十多个大学博士班有十多个在搞东西比较文学。当代法国比较文学权威艾登堡声称整个比较文学方向应转向东方，他甚至提出中文应是比较文学学者的国际语言；没读过《西游记》，就象没读过托尔斯泰和陀思妥也夫斯基的作品，不能谈小说理论。
在中国，中西文学比较也有悠久的历史。早在清末，梁启超《饮冰室诗话》就把黄遵宪的长篇诗歌比西方史诗；王钟棋认《水浒传》为“社会主义小说”、“虚无党小说”，说它可以与托尔斯泰、狄更斯比美；苏曼殊以李白、李贺比拜伦、雪莱。虽然他们做的还只是肤浅的比附，但也足以说明在我国民族觉醒的胎动期，中西文学比较就已有了粗陋的开端。
我国正式的比较文学论文约于三十年代初期出现，范存忠、陈受颐等人开始研究中国古典文学对西欧的影响。之后，在朱光潜《论诗》、钱钟书《谈艺录》、朱自清《新诗杂话》、李广田《诗的艺术》以及李健吾的若干论集中都出现了有真知灼见的中西文学对比研究，而戴望舒等人则开始译介西方比较文学理论著作。五十年代开始出现了戈宝权研究中俄文学影响史的许多论文。但是，无论哪个时期，都不能比最近两年比较文学收获之面广量大，一九七九年我国接连出版了一些解放后比较文学内容最集中的文集，尤其是钱钟书先生《管锥编》的问世，被海内外学者认为是中西比较文学史上的大事。
但是，虽然中西比较文学历史悠久，中西文学间的可比性一直是受到怀疑的。很多人认为只有同一文化系统内的文学才有可比性，中国文化传统与自希腊罗马开始的欧美文化传统之差异毕竟太大，近代中国的社会和文化发展历程又与，欧、美大相径庭，中国文学从理论到实践都具有很强的独立性。
因此，我们必须以事实证明中西文学之间的可比性。
首先，有大量资料证明中西文学之间有长期交流影响的历史。当中国三大发明以阿拉伯人为中介传向欧洲时，中国文学也传向西去。在《管锥编》注说《太平广记》等书的部分，钱钟书先生告诉我们《天方夜谭》和西方许多民间故事类同到不可能各自独立创作出来的地步。明末(十六世纪)耶酥会教士来中国，他们的著作对中国文化进行了理想化的描绘介绍，使十八世纪欧洲启蒙主义者大为兴奋，以中国文化作为他们所提倡的理性主义典范。一直到十九世纪上半期，西方文学艺术中所谓“汉风”(chinoi－series)盛行不衰。到二十世纪初，英、美意象派诗人在中国古典诗歌中找到与现代派诗歌相通的技巧特征，使中国古典诗歌一度“淹没”了英、美文坛。对这最后一个问题，美国加州大学叶维廉(Wai－lim Yip)教授进行了卓有成效的研究。
由于封建主义滞缓了近代中国社会和文化的发展，中国新文学向西方求师是很自然的。鲁迅之于契诃夫、果戈理，郭沫若之于惠特曼、歌德，曹禺之于易卜生和奥尼尔，冯至之于歌德、里尔克，卞之琳之于里尔克和瓦雷里，戴望舒之于波德莱尔和洛尔加，艾青之于韩波和凡尔哈仑……。我国学者对这些作了相当广泛的研究，例如冯雪峰《鲁迅与果戈理》(1953)、薛诚之《闻一多与外国诗歌》(1979)等。
这种影响，当然既可以是“积极”的，也可以是“消极”的。戈宝权《陀思妥耶夫斯基作品在中国》(1956)，乐黛云《尼采与中国现代文学》(1980)比较集中地谈了后一方面的问题。
细分一下，外来文学影响还可以有几个类型。负影响(negativeinfluence)，指的是外国文学被用作反对本国固有传统以开创新局面的武器。五四前后被介绍进来的西方文学大都起了这样的作用，鲁迅的《摩罗诗力说》以拜伦等“恶魔派”诗人来抨击中国封建文学之“持人性情”，就是显例。
反影响，指的是借批判外国文学，从反面支持本国文学的某种趋势。不负责的乱批，“贬低别人，抬高自己”，在我国已见得太多，这对外国文学是冤枉不公正，对我国文学也起破坏作用。但正确的批判永远是必要的，例如柳鸣九在《西方现当代资产阶级文学评价的几个问题》(1979)中批判日丹诺夫对待西方文学的狭隘观点，就必要而及时。
回返影响，指本国作家先在国外获得巨大影响然后反过来影响本国。本世纪初英、美意象派诗人尊崇李白、王维，而意象派的主张又影响了当时在美国留学的胡适，他的《文学改良当议》中的几条建议几乎全来自意象派一九一五年宣言。美籍朝鲜人学者方志彤(Achi11isFang)所著《近世中国诗从意象主义到惠特曼主义的发展》对此有详细研究。
超越影响，即一个作家在国外的影响远远超出在本国的地位。例如伏尼契的《牛虻》在英国知道的很少，在我国影响深远；杰克·伦敦在我国地位崇高，在美国文学史著作中常被认为是二流作家。寒山诗在唐诗的灿烂星河中很不显眼，却被美国垮掉的一代诗人奉为诗圣。
虚假影响，即所谓“幻景”(mirage)。幻景有不自觉的，往往是缺乏知识所致。例如美国诗人庞德由于听信“汉学家”弗诺洛萨之言，错误地以为中国方块字至今是一幅幅组合的图画，因而认中国诗为“全意象”诗，是现代诗的范例。自觉的幻景是为了给作品增加情趣而有意歪曲作品的异国内容，中国经常成为这类作品的牺牲品。例如英国作家希尔顿所著风靡一时的《消失的地平线》，把“香格里拉”即中国西藏描写成世外桃源；五六十年代风行英、美的荷兰汉学家高罗佩所作多卷侦探小说《狄公案》，主角唐朝名相狄仁杰被誉为中国福尔摩斯，但小说缺乏唐朝背景的历史准确性，实际上其资料来自明清公案小说；再例如西方不少以马可·波罗为主角的小说，里面竟有李白赋诗，张天师作法，而忽必烈女儿爱上马可·波罗等情节。有意的骗局也可算一种“幻景”。美国曼尼克斯所“译”《李鸿章回忆录》甚至有前国务卿为之作序，一直被信以为真，直到发现某些史料错误，骗局才戳穿。
文学影响还有一种有趣的情况是借用。抄袭固是恶德，但国际间的抄袭经常是极有研究价值的。伏尔泰的《中国孤儿》、布莱希特的《高加索灰阑记》，题目就直认了是借用；沪剧盛演不衰的“西装旗袍”剧目《少奶奶的扇子》、《蝴蝶夫人》等是从英、美剧作改编的，但现在已不注明改编而成为创作。
出色的借用必然有“创造性背叛”(creative treason)的精神。美国女诗人阿米·洛威尔的组诗《汉风集》，在现代自由诗形式中追求中国古典诗歌的情趣；布莱希特努力把中国戏曲技巧揉合进西方风格之中，都是适例。与创造性背叛相反的是讽刺性仿作(parody)，在一些以歪曲诬蔑中国人形象而逗乐的西方低级小说中，我们可看到这类例子。
以上所列举的种种中西文学交流影响的形式，都是有实证可寻的。但是中西文学的可比性远不限于实际存在的接触。郑振铎先生早在《插图本中国文学史》绪论中就指出：“‘时代’的与‘种族的特性’的色彩虽然深深地印染在文学的作品上，然而超出于这一因素之外，人类的情思却是很可惊奇地相同。”他点出了文学之间除实际接触之外的可比性。
例如五四以来的中国新诗发展过程有一个有趣的现象：新诗从郭沫若激情澎湃的浪漫主义，从康白情和湖畔派深情轻婉的浪漫主义，转向徐志摩圆熟的后期浪漫主义和前期闻一多的唯美主义，再进入卞之琳、戴望舒的象征主义倾向，早期艾青的世纪初后象征主义风格的自由诗。虽然这样的总结过于简单化，但我们仍可看出短短十二三年中，诗风推演的次序与整个十九世纪欧、美诗歌一百年中的推演次序几乎完全一样，对此，影响研究是无法解释的。我们只能认为文学思潮的演进，常常是象地层一样有次序的，而一国文学接受外来影响的能力，也常是受这演进次序制约的。从个别作家接受某种影响看是偶然的事，从整个民族文学看，总是“应运而生”的。在比较文学中这种理论称为“层次说”(stradialism)。我想这至少部分说明了为什么二十年代初李金发走私贩卖式的“象征主义”实际上没产生多大影响，成为一个没能改变这次序的例外现象。
社会发展的规律性，也决定了与社会生活有关的文学现象也有规律地出现。例如在欧洲，在中国，小说都产生于资本主义的萌芽期；现代派文学风格都产生于现代大城市生活方式形成之时；而初民的共同社会生活形态产生了中西神话的共同原型：我们也有盘古开天辟地女娲抟土为人的创世神话，有士达弹五弦瑟引来“阴气”这样的繁殖神话(与希腊埃及一样繁殖神话显然源出于祈雨的巫术仪式)；天帝与刑天，黄帝与蚩尤之间的大战，跟宙斯与泰坦族，耶和华与撒旦之间的战争有相似之处；后羿射日、女娲补天、大禹治水这样的灾难及拯救神话，跟挪亚方舟故事一样，都是先民与险恶的自然灾害艰难奋斗的印迹。
而且文学还有不局限于一定社会形态的普遍题材。罗密欧与朱丽叶，梁山伯与祝英台，贾宝玉与林黛玉，这些爱情悲剧虽有深刻的社会因素，但也有人类共通的感情和道德内容。被称为是比较文学中最使人感兴趣的主题研究(théma tolo－gie)，就是力图打破时空界限，横贯各种民族的文化，寻找同一题材的种种变型，并究诘其原因的。钱钟书先生《管锥编》中有许多主题研究，例如《毛诗正义》四二佞幸误国题材以诗经、李贺诗与马洛、杜巴莱作品相比；《焦氏易林》一六以薛伟化鱼故事与卡夫卡《变形记》相比等。
而文学技巧本身也有其特殊规定性，在各国文学中会导致类似的问题，例如诗歌的节奏构成元素不外乎音重、音长、音高、音节数量和停顿等，语音特征相类似的语言，其诗歌节奏就会有相似的形式。早在二十年代，闻一多就从中、英对比出发写出研究中国新诗节奏结构的最早一篇论文《诗与格律》。虽然因为汉语实验语音学在当时还基础太差，以致闻一多认为中国新诗可借用英诗的“音步”，但他的比较研究为后人打开了道路。
从我们上面列举的种种情况来看，中西文学的可比性已是相当明显，应当是无可怀疑了吧，但是，我们还可以从我国学者已取得的实际成绩来进一步证明这种可比性，因为我国虽然尚无比较文学学科，这方面的研究工作却已遍及到这个学科的每一个专项。
媒介学(mesologie)：即研究文学影响的具体途径。媒介可以是翻译、演出、评论介绍、人员交流、国际会议等等，甚至比较文学研究本身也是一种媒介。三十年来我国比较文学论著还是以具体分析整理这个门类的具体资料为最多。随便举几个例：阿英《易卜生的作品在中国》(1956)，程代熙《巴尔扎克在中国》(1979)等。翻译研究也是媒介学中的一项，钱钟书《林纾的翻译》(1958)一文是从翻译角度进行文学比较的范例，这方面的新成果有马祖毅的《中国翻译史话》(1978)。
渊源学(crenologie)：研究文学作品的主题、人物、风格、情节等的来源。杨宪益《零墨新笺》(1947)和《译余偶记》(1979)两组文章包括了一些这方面的考证。《管锥编》中也有不少这方面的研究。
文类学(génelogie)：研究一种文体是如何从一国流传到他国，以及流传过程中的种种变异。茅盾《外国戏剧在中国》(1980)和赵景深《也谈外国戏剧在中国》(1980)，对话剧运动这种形式如何从西方传入进行了仔细探讨。
以上这些项目，实际上是有重迭的，它们的区分主要在着重点不同，所以我们经常不加细分，统称之为“影响研究”(influencestudy)。
本世纪初比较文学界还把工作局限在欧、美文化系统内部的影响研究，当时比较文学的中心在法国，故称“法国学派”。四五十年代，比较文学的中心移向美国，也许是因为远离了欧洲中心，所以比较文学的概念也发生了很大变化，产生了“美国学派”。美国学派认为在任何有可比性的问题上都可展开，研究，所以强调无影响接触实证的“平行研究”(parallel study)，并认为比较文学亦可涉及超文学学科如人类学、语言学、民族学等等。这样，比较文学的工作范围就大大扩展了，而且超文化系统的比较文学(如中西比较文学)也有了理论支持。
平行研究的范围几乎无限制。从徐朔方的《汤显祖与莎士比亚》(1978)，方平的《我国古典文学与莎士比亚》(1980)可以看出这种对比可以从各种角度出发：主题、题材、情节、人物等等。这样的比较能同时加深我们对两国文学的理解。《管锥编》中以西方文学注解中国文学经典，解决了不少前人聚讼纷纭未得一解的问题。
平行研究在证实某种文学理论的正确性上特别有用。如果能在几种不同传统的文学中为一种理解找到根据，那么这种理论的说服力就强得多。英国当代著名文学理论家燕卜荪在他轰动一时的著作《复义七型》(1930)的第一章就引用陶潜《时运》一诗来证明他的词的复杂意义是诗歌强有力表现手段这论点；钱钟书《通感》(1963)一文，可以说是这方面的典型论著，此文分析了大量中外诗歌的例子，最后指出通感是诗歌自古以来的常用手段，并非波德莱尔与象征主义者的专利品，这样的论证不仅为一种我国传统的表现手法恢复了名誉，而且使我们对象征主义也减少了疑惧。笔者至今还记得当年自己还是个少年，初读此文时，这种对比研究方法的雄辩力量所引起的激动心情。
美国华盛顿州大学王靖献(C.H.Wang)教授一九七四年用英语发表《钟鼓集》一书，将西方研究民间口头创作的专家劳德和巴理的“套语理论”研究诗经，证明了口头诗歌创作的套语化是世界性现象，不仅适用于欧洲的叙事诗传统，也适用于中国的抒情诗传统。最近美国加州大学的郑树森(WilliamS.Tay)教授用英国莎学家分析莎士比亚作品所用的意象统计法分析唐诗中的意象，用结构主义的信码论分析，作出了很有价值的探索。
当然中西文学理论本身也能相比， 然而这是中西比较文学中最困难的课题。中国文学理论有自己独立的体系，有一套专用的、无法翻译的术语，但是如果中西文学实践能相通，从实践总结出来的理论就没有理由不能相通。去年出版的王元化所著《文心雕龙创作论》把黑格尔、歌德、威克纳格、别林斯基等人的美学和文学理论与中国文论进行比较研究，取得了可喜的成功。
平行研究不仅在于寻找共同点，也在于研究相异之处——比其同，究其异；寻其合，追其分。这种方法有时被称作“对比文学”(Contrastive literature)。这种研究中最令人神往的课题是“缺类研究”。为什么中国古代没有大规模的叙事诗传统，为什么中国戏剧产生较晚，为什么悲剧在中国没有希腊悲剧那种至高无上的地位等等。杨绛的《李渔论戏剧结构》一文堪作对比文学的范例，她从李渔的戏剧理论跟亚里斯多德理论的类似点出发，深入剖析中西戏剧理论和实践中存在的巨大分歧，指出中国传统戏剧实际上是一种“小说式戏剧”。这样杨绛先生不仅避免了因表面相似而作浅近比附，而且阐明了对理解中西戏剧都至关重要的实质性分歧。
因此，中西比较文学已经取得的巨大成绩，足以证明中西文学之间的可比性，应当说，在这个问题上已不存在怀疑余地。
有人会问，此类研究文字固然有趣，但完全可以归入中西交通史，文学史，文论史等学科，有什么必要单独成为一个学科呢？很有必要。
首先，国际交往的需要，中华民族文化团结的需要，显然已急不可待地要求开辟这一学科，有计划地进行这一工作。近年来一些国外比较文学专家来访，我国竟没有任何对等学术研究机构或教育机构可予接待。最近笔者听一个日本东西比较文学专家演说，他以为既然中国至今尚无比较文学学科，就把时间全化在讲解最基本的概念和术语上，事后他发现在座洗耳恭听者不少人对比较文学颇有造诣，不禁对自己的讲法感到十分懊恼。
目前我国中国文学研究与外国文学研究几乎是两个行业，而且隔行如隔山。治中国文学者能兼通外国文学者极少，治外国文学者则抱“不干涉内政”态度，这种情况，看来是不正常的。设立比较文学学科，就是在两者之间搭起桥梁。
更重要的是，中西比较文学有指导文学创作实践的价值。目前青年作家和诗人很愿意学一些新技法，但看外国文学作品时，满眼异 国生活，异国主题，异国方法——只见其异不见其同，要学也无从下手。一旦下决心学，往往照搬照套，忘记了中国文学的传统。这里就需要比较文学工作者来作分析评价工作。
从各方面情况来看，比较文学作为一门学科在我国诞生之期已指 日可待。笔者人微言轻，只能坐在观众席上参加鼓噪，催演出早点开场。但当笔者写完此文时，不禁想起比较文学的第一个鼓吹者歌德的诗句：
东方西方，不可分离。愿歌德的理想在我国早日成为现实。
赵毅衡