第一篇《中国诗和中国画》，澄清了中国文艺批评史上的一个重要事实，即中国旧诗和旧画有标准上的分歧。过去盛行一种看法，认为中国旧诗和中国旧画有同样的风格，表现同样的艺术境界，也就是说，中国旧诗和旧画同属于“南宗”。钱先生广征博引，令人信服地指明这种看法是违背历史真实的。中国画史上最有代表性的、最主要的流派自然是“南宗文人画”，其艺术理想是“简约”，以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。在旧诗流派中，与这种画风最相一致的是“神韵派”的诗风，南宗画创始人王维也就是神韵诗的大师。然而，神韵派在旧诗传统里并未象南宗画在旧画传统里那样占统治地位，旧诗传统是以杜甫为正宗、为代表的。王维坐着旧画传统里的第一把交椅，而杜甫坐着旧诗传统里的第一把交椅。所以，钱先生说，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准，评画时赏识所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。我们知道，自古以来的文艺批评家都比较强调诗画的共同点，中外都是如此。莱辛的《拉奥孔》之所以成为一部不朽的美学名著就在于它强调诗画的各自特点，辨清诗画的界限。当然，钱先生在本文中所要探讨的并不是诗画的界限问题，而是中国旧诗和旧画的鉴赏和评判问题，旨在揭示中国旧诗和旧画在批评标准上有分歧这样一个历史事实。钱先生的希望是，对于这个“批评史里的事实，首先需要承认，其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释。”
第二篇是《读<拉奥孔>》。钱先生在文章开头指出，研究中国古代美学，不能只注意“名牌的理论著作”，“倒是诗、词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了益人神智的精湛见解，含蕴着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”这是钱先生博览群书后得出的真切体会；他自己也是实践这个主张的，这从他写的包括本篇在内的各篇文章中可以看出。在我国古代，虽然没有象《拉奥孔》这样系统阐述诗画界限的理论著作，但《拉奥孔》的主要论点，我们的古人零零星星都表达过，钱先生从画论、笔记、绝句中为我们摘引了一些。这些精彩的例举表明，我国古代美学的库藏是十分丰富的，只是需要有眼力的人去发掘和整理。接下去，钱先生又以中外文学史上的创作经验证明诗歌的表现面要比莱辛所想的还要广阔一些，而莱辛所讲的“富于包孕的片刻”，虽然是专为造型艺术说法，但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。这样，钱先生总结了许多为莱辛所忽视的文字艺术的表现面和表现法，补正了莱辛论点的欠缺之处。
第三篇《通感》，总结了中国诗文中的一种描写手法或修辞手法，并按照心理学或语言学的术语命名为“通感”。在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限，因而在诗文中才出现有这种反映“通感”的描写。不仅在中国诗文里是如此，在西洋诗文里也是如此，钱先生为我们列举了许多生动的例子。周振甫的《诗词例话》已经采用了钱先生的这个学术创见，在“修辞”部分列有“通感”一条。文艺研究家的使命就是寻找文艺现象中的规律性东西，象“通感”这类的科学发现多多益善，它们有助于提高读者的欣赏能力和作家的表现能力。
第四篇《林纾的翻译》，对林纤在文学翻译方面的功过得失作了最透彻的分析评价。若要编写中国翻译文学史，钱先生的这篇文章属于必读书目。但是，钱先生这篇文章的意义远不止是对林译的评价问题，而是通过对林译的评价阐明一些翻译理论问题。钱先生认为：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”林纾翻译的小说尽管漏译误译随处都是，但今天读来仍然保持着一股经久不衰的魅力，为什么呢？就是因为林译多少有点“化”的味道。这首先在于林纾本人文笔好，他译书用的文体是一种“较通俗、较随便、富于弹性的文言”。据钱先生判定，林纾的中文文笔要比他所译小说作者之一哈葛德的英文文笔高明得多。其次在于林纾翻译态度郑重、热情，在翻译时竭力理解原作的含义和艺术性，“他和他翻译的东西关系亲密，甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔，腾出工夫来擦眼泪。”当然，这说的是林纾前期的翻译态度，林纾后期的译笔逐渐退步，因为“他对所译的作品不再欣赏，也不甚感兴趣，除非是博取稿费的兴趣。”钱先生在这篇文章中阐述的种种翻译道理是值得翻译工作者们细细玩味的。
黄宝生