这些作品是四十年代中国的部分忠实记录。九位作者作为有爱国心和正义感、追求民主自由的知识分子，在抗日战争的烽火中，在解放前光明与黑暗的大搏斗中，坚持人民的立场，拿起笔来写出了一批忧时伤世、揭发时弊、歌颂民主革命的作品，内容上具有一定的广度和深度；艺术上，结合古典诗歌和新诗的优良传统，吸收了西方现代派诗歌的某些手法，探索着自己的道路，在我国新诗的发展史上写下了有自己特色的一章。当时由于战争环境的限制，这些作品虽在报刊上发表过(如《诗创造》、《中国新诗》、《文学杂志》、《文艺复兴》、大公报《星期文艺》、上海文汇报《笔会》和天津益世报《文艺周刊》等)，多数也都出过单行本，但接触到的读者终究不多。建国三十年来，由于各种原因，这些作品始终没有机会与广大读者见面。在我国现代诗歌史上，四十年代国统区的创作基本上被看作一片空白。党的三中全会以来，百家争鸣、百花齐放的正确方针正得到深入贯彻，我们极愿借这股强劲的东风把青年时代的一部分习作献给读者，使它们在繁荣的百花园中聊备一格。这样做也可以对新诗史上那一块空白有所弥补，也许多少有助于新诗的向前发展。
在四十年代初期，这九个作者大多还是二、三十岁的年轻人，有的在读书，有的参加进步的文化活动。抗战胜利后，有的到北平、天津的大学教书，有的到上海办诗刊当编辑，从事文艺活动。他们各人的情况不同，但都关心国家的命运和人民的疾苦，都备尝旧中国的苦难，也分享了全国解放的喜悦。由于他们对诗与现实的关系和诗歌艺术有相当一致的看法，他们先是在上海、北平、天津等地的报刊上发表作品，后来围绕着当时国统区有过影响的诗刊《诗创造》和《中国新诗》而形成一个流派。他们认为诗是现实生活的反映，但这个现实生活既包括政治和社会生活的重大题材，也包括生活在具体现实中人们的种种思想感情，它的范围是极为广阔，内容是极为丰富的，诗人不能满足于表面现象的描绘，而要通过个人情感和人民情感的统一写出时代的精神和本质；在诗歌艺术上，他们认为要注重发挥形象思维的特点，要探索新的表现手段，要重视艺术感染力，而且要有各自的个性。他们认真学习我国民族诗歌和新诗的优秀传统，也注意借鉴现代欧美诗歌的手法。但他们既不是三十年代现代派的复活，也不是西方现代派的翻版。他们从历史上作出过贡献的新月派、现代派的技巧上受到过一些启发，但他们注意反映广泛的现实生活，不囿于个人小天地，没有颓废倾向；同样，他们在手法上也吸收了一些西方现代派的因素，但他们作为热爱祖国的中国知识分子，并没有现代西方文艺家常有的那种唯美主义，自我中心主义和虚无主义情调。他们的基调是重视现实生活，重视真情实感，重视艺术创新。
从他们作品的思想倾向看，他们是很注意抒写四十年代祖国的斗争和渴望光明的心情的。请听他们当中的一个，穆旦(查良铮)，这位在诗歌创作和翻译上都做出了成绩的、在“四人帮”横行时身心遭受严重摧残不幸在一九七七年逝世的诗人，在四十年代初，以何等深沉的感情，赞美“一个民族已经起来”：
走不尽的山峦的起伏，河流和草原，
数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，
接连在原是荒凉的亚洲的土地上，
在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，
在低压的暗云下唱着单调的东流的水，
在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。
它们静静的和我拥抱：
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是枯干的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你，
我到处看见的人民呵，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱。
因为一个民族已经起来。
他看到在田野中劳作的农民，想到多少朝代在他身边升起又降下，把希望和失望压在他身上，如今这个农民在抗日宣传的鼓动下投入了军队，“溶进了大众的爱’，“看着自己溶进死亡里”，因为战争总是有伤亡的，诗人沉痛地说，“他(农民)是不能够流泪的。他没有流泪，因为一个民族已经起来。”穆旦痛感到自己没有力量给这样的农民创造幸福，只能为他的死难痛哭，但人民暂时的死难终将带来民族的复兴，因此说，“痛哭吧，让我们在他身上痛哭吧。因为一个民族已经起来”。这种悲痛、幸福与自责交织在一起的复杂心情使穆旦的诗显出深度和厚度。他对祖国的赞歌伴随着深沉的痛苦和严厉的自责，是“带血”的歌。
如果穆旦在反映现实上有深厚凝重而自觉的特点，那么他的同学和挚友杜运燮则以生龙活虎的活泼想象和机智的风趣见胜。他的作品《滇缅公路》用跳跃的想象歌颂这条被日本侵略者重重围困的，给旧中国带来养料的大动脉，歌颂它“给战斗疲倦的中国送鲜美的海风，送热烈的鼓励，送血，送一切”；赞扬筑路工人“挥动起原始的铁铲，不惜仅有的血，一厘一分地，为民族争取平坦，争取自由的呼吸”。诗的一个特点是把静止的公路作为动物来写，使它进入充分的动态，以表达出公路是运输动脉的特质：
路永远使我们兴奋，都来歌唱呵！
这是重要的日子，幸福就在手头。
看它，风一样有力，航过绿色的田野，
蛇一样轻灵，从茂密的草木间
盘上高山的背脊，飘行在云流中，
俨然在飞机的坐舱里，发现新的世界，
而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧
降落下箕形的溪谷，倾听村落里
溢着亲密的呼唤，人性的温暖，
于是更懒散，沿着水流缓缓走向城市。
而，就在粗糙的寒夜里，荒冷
而空洞，也一样担负着全民族的
食粮：载重车的黄眼满山搜索，
搜索着跑向人民的渴望；
沉重的橡皮轮不绝滚动着，
人民兴奋的脉搏，每一块石子
一样觉得为胜利尽忠而骄傲：
微笑了，在满足而微笑着的星月下面，
微笑了，在豪华的凯旋日子的好梦里。
而在次日清晨，当城里人还在重复他们枯燥的旧梦时，
而它(公路)，就引着成群各种形状的影子
在荒废久年的森林草丛间飞奔：
一切在飞奔，不准任何人停留，
远方的星球被转下地平线，
拥挤着房屋的城市已到眼前，
可是它，不能停，还要走，还要走，
整个民族在等待，需要它的负载。
在一般人看来只是沙石堆积的死气沉沉的公路，在杜运燮笔下却成了为中华民族服务的生龙活虎！它真如“风一样有力”，“蛇一样轻灵”，“鹰一般敏捷”，连路面的石头也为胜利尽忠而自豪地微笑，而这条公路又何等自觉地念念不忘它所担负的民族使命！这不是简单的拟人化，而是爱国主义的深情和活泼想象的巧妙结合，它所产生的效果就不是空洞的叫喊或刻板的说教所能比拟的。只有把思想感情和生活体验放到艺术想象的熔炉中去锻炼才能铸出艺术品来。
杭约赫和唐祈曾经在解放前的上海——冒险家的乐园——生活过、工作过。他们和其它几位朋友辛笛、陈敬容、唐<SPS=0674>一起办诗刊，编丛书，为发展四十年代的新诗作出过贡献。他们对当时国民党政府的倒行逆施和旧上海的腐败堕落是亲眼目睹，有深切体会的。唐祈早年去过蒙古、青海一带，善于抒写边远地区游牧人民的疾苦，具有凄丽的牧歌风格。他的长诗《时间与旗》则是以现代派的诗风揭露旧上海繁华背面的黑幕的一篇力作。他看到“满足于长期战争”的国民党政府，把农民当作“一支老弯了的封建尺度”，用来“适应各种形式的地主”，而农民则“输出高梁那样红熟的血液”，奉献出“极贫弱的肉体”； 诗人看到时间对反动派和资产者不利，因为在时间的洪流里，一面光辉的人民的旗帜正在成长，它作为一个巨大的历史形象，如闪耀的阳光，照耀着全中国。这篇诗里有光明与黑暗的强烈对比：对于资产阶级说来，时间只是“空虚的光阴”，它充满颤栗，预感到必然的消失；对于革命人民，时间则是成长的巨大过程，为完成人民旗帜不可或缺的因素。诗的形象纷繁，层次较多，但中心突出，给我们以深刻的印象。
杭约赫(曹辛之)，诗人兼美术家，善于以不同的语言风格处理广阔的社会画面。他的讽刺诗《最后的演出》是抨击一九四八年四月伪国民大会选举蒋介石为伪总统这一丑剧的。他尖锐地指出：
爆竹，悬旗，欢呼，你明白
这掩不住四周的风声雨声；
你痉挛的笑，笑得发抖。你明白
我们是用绳子拴来的观众，
以充血的眼睛来欣赏你
最后一段演技，这“悲壮”的结局。
杭约赫的长诗《复活的土地》以很大的气势，纷繁的语言风格，把浮沉在旧上海——这个“饕餮的海”里的形形色色的人物一一反动派、殖民者、花天酒地的庸人、小市民和革命者——都作了描绘，同时表达出他的呼号，对光明与新生的希望，而诗人的深厚同情无疑是在受苦的人们和死难的烈士这一边的：“……日子走到了它的边，一阵轻微的北风，也会向你说：快倒了；快到了！”这个有趣的谐音语暗示蒋家王朝的崩溃和革命胜利的到来。诗中的画面是广阔的，感情是充沛热烈的，语言是凝炼有力的。这是一群有自觉意识的知识分子诗人。在他们作品里旧时代知识分子在动乱时局中的忧虑苦闷，自我谴责，心头有所醒悟而脚下不免踌躇的心情是有表现的。早在三十年代就写过优秀的印象派诗篇(如《印象》和《航》)的辛笛在四十年代的风浪里显出了较大的转变，写出了更坚实的作品。他充满爱国主义的热情，即使在旅居海外的时期，也不断地思念着故国。古典诗词和印象派看来都对他有过明显的影响。他在听到布谷鸟叫唤时，就深切地体会到时代的不同使他对布谷鸟叫声的理解也起了变化。二十年前，他是把它当作“永恒的爱情”之歌，现在却觉得“你一声声是在诉说人民的苦难无边，”认识到“你是我们中间的先知，是以血来化作你的声音”，“灵魂警觉的听了你，于是也就扰扰无休，他们一齐宣誓说要以全生命溶出和你一样的声音，要以全生命来叫出人民的控诉”。现实生活的冲击显然提高了诗人对自己的要求，但他又不免担心自己的“白手”养成了太多的坏习气，不能适应时代的需要，因此天真地发誓要天天捶打它、磨练它，使它“坚定地怀抱起新的理想”。这里，诗人的赤子之心，可谓跃然纸上。杭约赫在嘲弄了知识分子“鼻子前挂面镜子……脱下布衣直上青云”之后，从水里的游鱼和天空的飞鸟得到了启示，决心摆脱知识分子的小天地，“向自己的世界以外去寻找世界”。
他们的确走出了三十年代新月派和现代派的象牙之塔，走向了抗日战争的前方和大后方，参加了力所能及的抗日救亡工作，然后在抗战胜利的凯歌声中走上文教工作的岗位，坚持争取民主的斗争一直到解放。他们的作品表明他们感受到了时代的脉搏，人民的苦和乐，表达了一部分的生活真实和自己的憧憬，希望，以及对哲理问题的探索。
他们当中有两位是女诗人。深受里尔克的影响，以及西方音乐、绘画感染的郑敏，善于从客观事物引起深思，通过生动丰富的形象，展开联想翩翩的画幅，把读者带到清新深沉的境界里去。你看她是怎样从秋收后田地里的稻束展开的：
金色的稻束站在
割过的秋天的田里，
我想起无数个疲倦的母亲，
黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，
收获日的满月在
高耸的树巅上，
暮色里，远山
围着我们的心边
没有一个雕像能比这更静默。
肩荷着那伟大的疲倦，你们
在这伸向远远的一片
秋天的田里低首沉思，
静默。静默。历史也不过是
脚下一条流去的小河，
而你们，站在那儿，
将成为人类的一个思想。
这里“雕像”一词是理解郑敏诗作的一个关键字眼。她注意追求雕塑或油画的效果：以连绵不断的新颖意象表达蕴借含蓄的意念，通过气氛的渲染，构成一幅想象的图景。它的效果是细致、缓慢、持久而又留有想象的余地的，就象细雨滋润禾苗或渗入土地一样。与郑敏的诗风不同，深受古典诗词和西方诗歌影响的诗人和翻译家陈敬容的风格则往往是火爆式的快速反应，高速度地从外景触发内感，势头快而猛，粗犷而有力。例如在《飞鸟》一诗里她从鸟负驮着太阳、云彩和风的外景受到感染，立刻想到自己也要随着鸟的歌声，攀上它的轻盈翅膀，化成云彩，飞翔高空。自然诗人也有沉思的一面，她从个人的感受通向人民的情志。她注意领悟宇宙的“律动”和力的旋律，她的小诗《力的前奏》写得凝炼而耐人寻思：
歌者蓄满了声音
在一瞬的震颤中凝神
舞者为一个姿势
拼聚了一生的呼吸
天空的云、地上的海洋
在大风暴来到之前
有着可怕的寂静
全人类的热情汇合交融
在痛苦的挣扎里守候
一个共同的黎明
这是她作于1947年4月的诗，她所预言的“共同的黎明”在不到二年的时间内就降临到了这块土地的上空。对于未来的信念同样是唐<SPS=0674>的主题，这位擅长写诗论的作者满怀信心地说：“长夜郁郁，没什么动摇、徘徊，什么都歌向一个坚定的未来。”唐<SPS=0674>在四十年代写了不少颇有分量的诗论，在开拓新诗风上是有建树的。
这九位作者忠诚于他们对时代的观察和感受，也忠诚于他们心目中的诗艺。他们通过坚实的努力，为新诗的艺术开拓了一些新的路子。比起当时一般的诗歌来，他们的作品比较蕴借含蓄，重视内心的开掘；比起先前的新月派、现代派来，他们的视野比较开阔，比较接近现实社会；在艺术上，他们注重知性与感性的溶合，象征与联想的运用，幻想与现实的渗透。他们一部分较好的作品往往能把思想感情寄寓在活泼的想象和新颖的意象之中，然后通过烘托对比来取得总体效果，显示出一种厚度和密度，一种韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的薰陶下，吸收了西方后期象征派和现代派(如里尔克、艾略特、奥顿等)的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。不妨举些例子看看。唐祈的《雾》把雾写成一个笨重动物走路的形象：
灰白的雾，
在夜间，走着
它粗笨大白熊的脚步
比云卑湿，龌龊，
走着，走着，又蹲下来
它没有重量的
庞大灰色的臀部。
…………
这就用准确的运动着的形象把雾写活了，和杜运燮把滇缅公路写成“蛇一样轻灵”，“鹰一般敏捷”是同样的手法；如果我们进一步看到唐祈是在拿“雾”(笨重的白熊)比喻当时国民党“利用和平作白色烟雾”，又和陪都一片迷茫的“雾重庆”密切联系，那么，这个形象的意义就不止是简单的拟人化问题，而是一个确切生动、含义丰富的象征了。关于现实政治的评论和恰当的想象一旦结合起来，诗的艺术力量就会透纸而出，几乎是不可抗拒的了。
充分发挥形象的力量，并把肉感的形象和抽象的观念、激昂的情绪密切结合在一起，成为一个挛生体(即所谓“思想知觉化”的艺术方法)是这批诗人努力从西方现代诗里学来的、颇有成效的一种手段。它的好处是适合形象思维的特点，使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于直露，写景时不陷于静态。如果一个诗人只会用肉质丰富的形象来渲染(如中国古代宫廷体艳情诗)，你会感到腻得要死，大倒胃口；如果他只会讲干巴巴的道理，你又会觉得枯燥乏味，引不起兴趣。好的诗人懂得把肉和骨恰当地结合起来，使读者感到甜而不腻，真而不露，有余味，有嚼头。郑敏写到一个小村子里春天来临的景象时，她说人们久久闭锁着的欢欣象解冻的河流那样开始缓缓流动了，“当他们看见／树梢上／每一个夜晚添多几面／绿色的希望的旗帜”。这就把有色泽的绿叶和抽象的希望重叠起来：绿色和希望，叶子和旗帜，很好地表达了人们迎春心情的表和里。又如穆旦在描写先烈们的事迹使后来者觉醒时欢呼道：
不灭的光辉！虽然不断的讽笑在伴随，
因为你们只曾给予，呵，至高的欢欣！
你们唯一的遗嘱是我们，这醒来的一群，
穿着你们燃烧的衣服，向着地面降临。
这里，“穿着你们燃烧的衣服”这个有光有热、鲜明准确的形象把烈士的不朽的光辉、壮烈的牺牲精神、给后人的启迪感悟以及后人对先烈们的热烈缅怀都浓缩在一个单一的意象里了。你看，经过这么一浓缩，这句诗本身该有多丰实的意义，多重的分量，好的意象、比喻不仅起装饰性的作用，而且反作用于内容，使它深入化，丰富化。
在语言句法方面，他们有不同程度的欧化倾向。应当说这里存在着两种情况：一种是化得好的，与要表达的内容结合得紧的，它们增强了语言的表达能力；另一种是化得不大好的，与要表达的内容有隔阂的，它们造成了一些晦涩难解的毛病。穆旦以及其他人的诗里这两种例子都不难找到。这里面虽说有模仿现代西方诗歌有成有败的问题，但主要还是运用上有没有到达“化”境的问题。外来的表现方法需要我们吸收消化而后获得新意；硬搬照抄总是不行的。穆旦描写春色唤醒了“二十岁的紧闭的肉体”而又无所归依时，他说：
呵，光、影、声、色都已经赤裸，
痛苦着，等待伸入新的组合。
这里的欧化句法和语言是富有表现力的，因为它借客观事物的拟人化准确地表达出青年人对爱情的焦急的期待，许多词语富有暗示性，就不是旧诗词或一般新诗的写法所能代替的。此外，辛笛的语言有我国旧诗词和西方印象派合璧的色彩；杭约赫对旧诗词，俚语、歌谣兼收并蓄，自成一格。其它几人的语言也各有特点，在发展新诗语言上，他们是有建树的。
我们这样说，不过是具体地点明他们一些共同的倾向，并不是否认各个诗人的独特的艺术风格。他们的作品有鲜明的个性。穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格(“风帆吻着暗色的水／有如黑蝶和白蝶)，杭约赫包罗万象的气势，陈敬容的明快抒情，唐祈的凄丽的牧歌情调，唐<SPS=0674>的执着热烈，都是可以清晰地辨认的。
由于历史条件的限制，这些诗人在四十年代从事于诗的探索和实践的时间不长，后来又中断二三十年之久，没有机会充分成长。应该说，他们作了诚挚的认真的努力，也取得了一些可喜的成果，开出了一条新路，有可供参考的地方。这九片叶子也许可以烘托一朵朴素的小花，让它也在百花争艳的祖国诗园里分享一点阳光，吸吮一丝雨露吧！在新的形势下，这几位老诗人又在开始发表诗作了，我衷心期望这本小书的出版能鼓励他们勇猛前进，取得新的成就。
一九八○年一月，北京
〔注〕本集收有辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐<SPS=0674>、袁可嘉、穆旦九人的一百四十余篇作品，以诗人为单元，按姓氏笔划顺序排列。
袁可嘉