曲艺里任何曲种的音乐，不管它是复杂，还是简单，不管它是播诸管弦，还是按节徒歌，我认为，一言以蔽之，都是土生土长的。由于它带着浓郁的乡土气息，所以，在旧社会被看做是“下里巴人”，从来没有被重视过。尽管曾经有些士大夫之流喜欢曲艺，爱听曲艺的音乐，但是他们不过是做为消闲、解闷而已。间或有人写些赞誉的文字，譬如刘鹗在《老残游记》第二回《历山山下古帝遗踪，明湖湖边美人绝调》里着意地描绘了白妞王小玉的梨花大鼓，说实在的，他显然是未免夸张得过了头。当然，铁云先生那样描绘一个曲艺女艺人的声腔之美可以说是一位别有识见的文人，但是同时也正好暴露出来他对民间声乐不怎么内行，因为他那些比拟之辞大多不符合吐字行腔的实际情况。不过我还是很感激他，自从宋代诗人陆游在《舍舟步归》的“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场；死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”七绝里留给我们一个千余年前农村说书的瞽目先生的艺术活动之后，很难从文学作品里找到象他那样生动地描绘大鼓腔调的文字了。
　　根据中国曲艺工作者协会的不完备的调查材料，全国各地区的曲艺形式约有三百多种。就这些曲种的曲调而论，可以说是千差万别。这些曲种，有很多是我还没有机会接触过的，可是，我知道它们都有一个共同的特点，就是：任何曲种的音乐必须服从其所从属的语言的制约；不能允许节奏和腔调破坏语言的纯洁、健康，完整的语音体系和区域语言色彩。我这么说，是不是会引起人们误会为曲艺这种说唱形式只是个语言原型的搬用，没腔没调，没板没眼？当然不是。曲艺不单强调行腔啭唱的音乐性，而更重要的是强调音乐必须为语言服务，音乐的节奏要和语言的节奏紧密结合，不能只顾音乐而不顾语言，不能使音乐节奏破坏语言，使言形语音无法表达作品内容，感染听众。因此，语言形象和声音造型是曲艺里的极其重要的两个问题。这既是形象表现的问题，又是音质气质内在的问题。这两个问题如果搞不好，曲艺的声乐就不可能出现沁人心脾的感情和韵味，所以必须强调曲艺音乐的根本是语言。简单说吧，唱腔的目的是运用曲调的变化来丰富语言、帮助语言，使言形语音更有力，更生动地感染听众，使听众感到既真实，又生动；既有感情，又有韵味。
　　曲艺的音乐是它的一个重要组成部分。另外一个组成部分是吐字发声。
　　吐字发声和语言形象、声音造型的关系就更密切了。吐字发声不仅仅是要求字要真而实，音要纯而美，而且要求演员要做到清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。这两句话看来好象很简单，真要百分之百地做到了是很不容易的。单纯强调清晰，容易陷入轻而飘，轻而飘的口齿很难体现激昂慷慨之情。单纯强调字音重，容易陷入混而拙，混而拙的字音是唱不出依腔贴调的若断若续的抑扬顿挫之妙的。清而不飘、沉而不拙，出口若游云飞太空，上下无碍，悠扬宛转，出其自然。真个是“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”
　　我和谌亚选同志是二十多年的亲密战友。他在延安时原是搞外国音乐的，一九五六年起，他对祖国的民间声乐发生了兴趣，我们常在一起问难质疑。我向他讨教外国声乐知识，他向我了解祖国民间说唱的知识。经过这样几年的问难质疑，我发现我们俩在民间声乐上的观点不尽一致，我是根据说唱艺术的传统，强调曲艺音乐的核心是语言，而他则不然。为了解决矛盾，统一认识，我劝他多找几位曲艺艺人交朋友，用实践验证曲艺音乐的特点。他是位实干家，不辞劳瘁地带着录音机远游江苏(上海、苏州)、湖南、四川等省，不但和吴语区和西南官话区的著名老曲艺艺人接触，同时又在河南、山东以及天津等地交了不少曲艺界的朋友。这样我们俩有了共同的语言，而且从一九六六年起，我们俩还遭受到共同的厄运。尽管在那个环境里，他没有间断他对于曲艺音乐的探讨。一九七六年，他拿这本书的手稿给我看，当时我由于心脏病比较严重，未能详细阅读，只是大略翻了一遍，感到他为了曲艺音乐确实是付出了很大的劳动，这样的劳动就必然得到丰盈的收获。由于是亲密战友，我说话就得坦率：这本书对曲艺音乐的论述不能说是完整无遗，但是这是从无到有地对说唱音乐做出科学论断的一个开端，它对说唱艺人能够起到鼓舞作用，它对音乐工作者能够起到启发作用。所以谌亚选同志嘱咐我在这本书的前面说几句话，我是谊不容辞的。

白凤鸣