毫无疑问，朱光潜(一八九七年生)是当代中国美学界最令人感兴趣的人物之一。把扎根于传统的一种哲学与美学的理论结合起来，采用完全西方式的面貌和术语准则、分析和思辨方式，这在他的著作中是非常明显的，而这也是本世纪中其他许多中国学者共有的现象。和这种基本态度密切相关的是他有把一些乍看起来象互相很矛盾的理论统一起来的倾向。其实，朱最感兴趣的倒不是这些理论的特定内容而是它们大致可以追溯到已构成中国古典思想中已有定论的那些观点和概念。如果我们要想了解朱光潜的“折衷主义”的含意，这一点是必须牢记在心的。他准备对任何种类的研究作出反应——不论它是唯心主义的或自然主义的，弗洛伊德主义的或实证主义的——只要它提供论据来加强一种哲学论著的“份量”，而这种哲学论著大体上是适合传统模式的。
我们就要从这个角度来看朱光潜和克罗齐(Benedetto Croce)的关系。克罗齐美学仅仅是朱所运用和改造的西方文化的一个组成部分。他对待它的态度和处理其他理论和概念时一样，似乎都来自他的坦率，否则我们就无法解释他在阐述克罗齐美学的某些基本原则时所表现的一些矛盾。自然，朱光潜所掌握的克罗齐哲学的知识是与日俱增的：它在《文艺心理学》里还是有限的，但从一九四八年发表的《克罗齐哲学述评》一文中可以看到他已经较深入了。这篇论文是为了帮助了解一年前出版的克罗齐《美学原理》的中译本(本书原名《美学，表现和一般语言的科学》〔Estica comescienza dell＇espression e linguis-tica general〕，中译本一九四七年出版)的。一九五八年重印这个译本后，紧接着便发表了《克罗齐美学的批判》，这篇文章中更有明显的进步了。虽然发展是无可争议的，但这些年来朱光潜对待克罗齐美学的态度实质上没有变化。他要深入钻研克罗齐美学的内容，显然是他在其中发现了它有一些问题和提法在他本国的文化背景中有相似的部分。在这个意义上，可以看到他采纳克罗齐的符合道家的某些理论和提法的理论，力图把艺术的实质界定为心理状态和情感的表现，而且是不与概念沾边的对实在界的直接认识。但有一点也是确实的，每逢克罗齐好象和真正的中国艺术概念不一致时，朱光潜便毫不犹豫地摈斥克罗齐，或者采取了他认为是必要的“纠正”，这些“纠正”往往毁坏了克罗齐的理论基础。
沙巴蒂尼接着以“直觉”为例，说明朱光潜《文艺心理学》中所说“直觉”，虽然看来好象和“美感经验”是同义词，但朱把和克罗齐绝对相反的心理距离说和移情作用说来解释美感经验，而且严格区分美感经验和艺术活动，认为美感经验只是艺术活动的一部分。
道家圣人和朱光潜所描绘的艺术家，通过和世间事物保持一种距离，并避开它们的实用枷锁，来达到事物的真实意义和真正的实在。因此，他们的知识不受表面现象和是非曲直的限制。“美感经验的特点”，朱光潜宣称，“在‘无所为而为地观赏形相’。”朱所设想的移情作用也在道家的世界观中找到了它的真正基础。“失落自我”是朱的美感直觉和道家的宇宙直觉共有的特征。在这个概念下，二者都意识到一般判断和见解的相对性。朱说，“每个人本来都只能直接地了解他自己的生命，知道自己处某种境地，有某种知觉、情感、意志和活动，至于知道旁人旁物处某种境地有同样知觉、情感、意志和活动时，则全凭自己的经验而推测出来的”(《文艺心理学》第35页)。
朱光潜用来解释美感经验，并归纳其特性的三种理论——直觉的形相(克罗齐)，心理的距离(布洛)和移情作用(费肖尔、立普斯、谷鲁斯、浮龙李)——有一个基础，都在道家的理论中找到了它们自己的正当理由。他又说，“我们跟着克罗齐把美感经验解释为‘形相的直觉’，否认美感只是快感，排斥狭义的‘为道德而文艺’的主张，肯定美不在物亦不在心而在表现。但是同时，我们在反对把艺术的活动压缩到美感经验的狭窄范围里去，我们承认艺术与知觉和观念联想仍有适当的联系，反对把‘美感的人’和‘伦理的人’与‘科学的人’分割开来，主张艺术的‘独立自主’是有限制的”(《文艺心理学》第167—168页)。
可是克罗齐所理解的直觉，不是一个涉及经验世界的心理学范畴，而是精神在认识过程中的一个因素。要懂得这一因素，只有把它提高到超验的水平，在这超验水平上人和物都失去它们的具体个性，完全成为精神的显现和表现。
朱光潜从一批截然不同的前提出发。中国人的实在概念允许在人和自然之间，认识活动和实践活动之间，思想和行动之间不作分别。在人的内心发展中，个人同社会机构以及宇宙间事件都按照控制宇宙整体和谐的规律，以同等速度向前运动。圣人并不让自己与自然对抗，而是要去适应自然，因为他感觉到他和自然在参加同一个“大化流行”的精神过程。
朱光潜的美感直觉与道家直觉有紧密的联系，而道家直觉，就它的最广义来说，不是一种起点，而是一种终点。它要先有一种精深的修炼过程。
因此，道家的直觉和克罗齐的直觉恰恰相反。对克罗齐来说，直觉是认识的第一度，是不可缺的先决条件，没有它便不可能有理智的或逻辑的认识。而对道家来说，概念的知识，理性的逻辑结构和它们在讨论中的具体提法，使我们远离事物的实在。概念和逻辑推理都不过是低级认识。高级认识是一种越出概念之上的活动，它是道家的直觉。所以，按照道家关于事物的观点，直觉显然并不是先于概念而是超越概念；它不是初级认识，而是最终的最真实的认识。此外，它还不是一种纯粹的认识活动，而是一种实践的和认识同时并进的活动，联结成一个不可分割的统一体。
盎格鲁撒克逊和法国文化教养，无疑对训练朱光潜成为美学研究者起了决定性的作用，但德国美学的影响也同样重要。费希纳(Fe-chner)的实验美学理论要建立一门在心理学基础之上的严谨科学。朱接受他的想法，而他却曾遭受克罗齐的严厉谴责。立普斯(Lipps)和谷鲁斯(Groos)对朱的影响更大。朱对美感经验中生理变化所赋予的重要性可从这个角度来看。朱在《文艺心理学》中说过，“(本书)丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以我不用‘美学’的名目，把它叫做‘文艺心理学’。……我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’。”
在英国的唯心派思想家中，考林伍德(Co11ingwood)在美学方面被认为是最接近克罗齐的，但就连他也没有精神和历史这些概念的痕迹，而这些概念在克罗齐的理论中却处在最优先的地位。鲍桑癸(Bosanquet)也没有主张纯粹的精神是唯一的实在，没有把经验世界降到从属的地位，他把感性媒介在艺术作品的产生中的地位看得特别重要，这种看法无疑对朱的美学思想有决定性的影响。朱理解克罗齐理论的方式有一部分是由于他在英国求学期间所受的训练。
《文艺心理学》第十一章是批判克罗齐美学的。他说，“克罗齐美学有三个大毛病，第一是他的机械观，第二是他的关于‘传达’的解释，第三是他的价值论。”这里来检查一下。
朱光潜把克罗齐的体系说成是机械论的，其实是文不对题。精神生活的各个阶段和经验性的各个范畴没有也不可能有联系。克罗齐坚持艺术与直觉的同一，朱不同意把直觉和艺术等同起来，而且中国的诗文和艺术的一些特点都说明很难只用直觉一个准则来分析的。
第二点批评：一方面是误解了克罗齐所依据的思想传统，另一方面是试图用典型的西方术语和分析方法来证实已经扎根于中国艺术文化的一些主张。这里涉及对“表现”的理解。克罗齐认为，直觉与表现之间要画等号，而表现和传达应当区分。朱用“成竹在胸”这一成语说明表现与传达之分是显然荒谬的。他说，“克罗齐派学者把艺术完全看成个人的，否认传达与艺术有密切关系，就没有见出这种伟大”(《文艺心理学》第173—174页)。
第三点批评涉及价值问题，集中在克罗齐美学的最严重的一个弱点上，即艺术与非艺术之分。在使艺术和直觉同一时，克罗齐实际上不得不把这种区分放在单纯经验的而不是哲学的水平上。
朱光潜没有觉察到克罗齐美学的困境就在于他对艺术本身的概念不是用哲学方式而是用经验方式来制定的。
甚至当朱光潜着手处理艺术创造这个主题(《文艺心理学》第十三、十四章)时，西方美学的贡献仍是嫁接到各色各样典型的中国观念和价值上去的。
例如，朱解释创造的定义是“根据已有的意象做材料，把它们加以剪裁综合，成为一种新形式”(《文艺心理学》第197页)。艺术家所创造的新形相，只要在艺术上有效，就必须有完整性。朱认为，“把原来散漫零乱的意象融成整体的，就是情感”(《文艺心理学》第202页)。情感是一种心理范畴，一种心情，充盈着一种严格理智性质的活动。对克罗齐来说，“情感”却不是心理范畴，而是“用直觉观察到的整个宇宙”(克罗齐：《美学纲要》第41页)。
朱光潜在《美学原理》的译本和《克罗齐哲学述评》中都用注解说明他介绍克罗齐的基本重要概念时所遵守的一些原则。他说，“这些否定(指克罗齐的著名的否定，艺术不是哲学，不是历史，不是科学，既不是功利活动，也不是道德活动)用意只在分清艺术与其他心灵活动的界限，并非说艺术与其他心灵活动可以完全脱节。一般人单读克罗齐的第一部著作《美学》，或不免误解他把艺术的独立自主性说得太过火，以为他把整个人格割裂开来了(我自己从前就有过这种误解，所以写出《文艺心理学》第十一章批判克罗齐机械观那一段错误的议论)”(《克罗齐哲学述评》第38页)。
不过，我们不能认为朱光潜在纠正其错误解释后就更接近克罗齐了。应当说，他背离克罗齐是更显著了，他更自觉地摈弃了克罗齐的某些基本命题(艺术与直觉的同一，艺术与表现的同一，以及从艺术事实中排除传达等)。朱在一九五八年的《克罗齐美学的批判》中推翻了克罗齐美学理论，并不由于政治上的机会主义，而无疑是基本上从他自己的美学主张中得出的结论。
(申奥摘译)
朱光潜按：此文的基本论点是说《文艺心理学》的作者企图移西方美学思想之花接中国文艺思想传统(主要是道家的)之木，结果陷入克罗齐所反对的“折衷主义”。沙巴蒂尼教授认为克罗齐的哲学前提是客观唯心主义，即宇宙全体事物都是从精神或心灵生发出来的，他所理解的“直觉”是精神的最初级的认识活动，而道家的哲学前提是混沌分化为万事万物，由太乙生发出全体宇宙的“道”，道家的“直觉”是对宇宙中的“道”的大彻大悟，不是认识的起点而是知行都起作用的修炼终点。所以朱光潜从这两种截然不同的哲学前提来谈“直觉”是不合适的。此外，克罗齐一向反对用经验主义的心理学观点来研究美学，而朱光潜既采取克罗齐的直觉说又兼收并容近代心理学(如费希纳、立普斯、谷鲁斯等等)所宣扬的移情作用，内摹仿和游戏等现象与文艺的关系，也是自相矛盾。
作者在后部分着重地答复朱光潜对克罗齐美学的批判，批判和答复都集中在三个问题上：
一、朱认为克罗齐把认识活动和实践活动截然分开，蔑视人格的完整性，这是机械观，而把艺术和直觉等同起来，也就是把艺术创作全部过程和瞬间活动的直觉等同起来，也不符合创作的事实。
二、克罗齐忽视了实际创作过程，因而也就忽视了艺术的传达问题，把艺术家叫作不计较功利和道德的“自言自语者”，他就否定文艺所受的社会影响和文艺对社会的效用。
三、克罗齐的艺术与直觉同一说也忽视了直觉这种最初阶段的认识有是艺术的，有不是艺术的，因此他就没有评定艺术价值的标准而被迫承认艺术只有质的分别而没有量的分别，一句隽语，一首十四行诗和一部长篇史诗戏剧或小说，只要是艺术的，就不能再有高低之分，这也不符合常识和史实。
沙巴蒂尼对这三点批评的回答都是在为意大利唯心主义思辨哲学辩护。总的语气是：克罗齐既然从精神或心灵出发来推演出它的各种活动，那就不能象朱光潜那样运用经验科学方法，根据实际具体现象中事例去分析和总结出结论。例如朱光潜强调情感在文艺中的作用，而沙巴蒂尼却指出“对克罗齐来说，‘情感’却不是一种心理范畴而是用直觉观察到的整个宇宙”。本来克罗齐否认我们一般人所理解的“物质”，把物质看成“直觉以下”即认识不到的“情感”，因为这情感是来自实践活动的，本身并不是认识活动，所以与本身是艺术活动的直觉无关。从此可见，沙巴蒂尼和朱光潜在进行两个聋人的对话，各说各的，走不到一起。
沙巴蒂尼指出过，朱光潜在写《文艺心理学》时对克罗齐的知识还是片面的，在一九三六年翻译了克罗齐的《美学原理》之后，“对克罗齐的知识逐渐加深了”，一些观点“澄清”了。但是不能认为他纠正某些错误解释后就更接近克罗齐了，而实际上他“背离克罗齐的美学是更显著了”，“他更自觉地摈弃了克罗齐的某些基本命题”。最后他还提到朱光潜在一九五八年写的《克罗齐的美学批判》(发表在《北京大学学报》，转载在《美学批判论文集》)中“推翻了克罗齐的美学理论”，所以“并不是受政治上机会主义的驱遣，而无疑是基本上从他自己的美学主张中得出的结论。”
这番话倒是很公平的。朱光潜对克罗齐的认识和批判确实有一个很长的而且相当曲折的过程。沙巴蒂尼提到朱的批判却没有提到当时中国美学界的批判讨论和马克思主 义后来对朱的影响，他的最后两句话是有所顾忌，含糊其词的。
总的来说，这篇论文是在掌握资料和认真研究的基础上写成的。从作者的“意大利唯心主义传统”的立场上看，这确实是一篇很有份量的论文。作者的“移花接木”的说法是正确的，道家的直觉和克罗齐的直觉不是一回事，克罗齐的哲学与近代根据经验的心理学派的美学是水火不相容的。沙巴蒂尼在提出这些论点时都做得很出色。不过朱光潜把他的著作称为“文艺心理学”，就标明了他的出发点是经验科学的而不是思辨哲学的。他根本否定克罗齐的“直觉不是一个心理学范畴”的说法。他的目的并不是要建立一个以思辨哲学为基础的美学体系，而是想用通俗的方式介绍现代西方美学界的一些重要派别的思想，在中国美学界起一点“启蒙”作用。