一九七九年，中篇小说勃兴的一年。
一九八○年，中篇小说勇进的一年。
蜚声文坛的《人到中年》和《犯人李铜钟的故事》，联袂而往，出现在八○年的年初，为一九八○年中篇创作的继续发展，行了一个奠基礼。
写中篇的人越来越多了。
谌容继《永远是春天》之后，写了《人到中年》，又写了《白雪》。冯骥才继《铺花的歧路》之后，写了《啊！》；从维熙继《大墙下的红玉兰》、《第十个弹孔》、《杜鹃声声》之后，写了《泥泞》等；张笑天继《公仆》、《回来吧，罗兰》之后，写了《忘忧草》、《春之烦恼》、《家务清官》等；王蒙继《布礼》之后，写了《蝴蝶》；鲁彦周继《天云山传奇》之后，写了《呼唤》。大批专于短篇或长篇创作的作家，也被中篇创作所吸引，产品甚是可观。刘绍棠一发而不可止，八0年发表了六部中篇；蒋子龙，白桦，浩然，王群生，李均龙等，也写了好几部中篇。宗璞，刘心武，李蕙薪，孟伟哉，胡万春，陆文夫，张弦，陈淼，韶华，丁玲，袁静，玛拉沁夫，高缨，彭荆风等，都发表了中篇作品。诗人顾工，理论家王若望、鲍昌等，也有中篇新作发表。至于崭露头角的陈国凯、张抗抗等大批新作家，在中篇文坛上更为活跃。比之一九七九年来，一九八○年的中篇作品群星灿烂，中篇小说创作的群众性明显的增强了。
一九七九年，中篇小说出版七十多部；一九八○年，中篇小说出版一百七十多部，翻了一番还不止。这个数字很能说明问题。
以《大墙下的红玉兰》为开路先锋的一九七九年的中篇小说，给人们留下了深刻的印象。回顾一九七九年的中篇创作，有两个特点非常突出：一是异军突起；二是思想敏锐。
党的十一届三中全会划出一个新时期，它的光芒至今照亮着国家民族的前途。平时，我们相信“距离”说；目下，更不主张“配合任务”；但是，中篇小说的突然兴起似乎打破了常规。三中全会刚刚闭幕，欢呼之声音犹在耳，《大墙下的红玉兰》等一批中篇小说忽如一夜春风来，千树万树梨花开，在人们毫无精神准备的情况下异军突起。这件事情乍看起来觉得奇怪，细细一想却甚自然。它不是超脱“距离”说，“距离”仍然有的，不过距离较短而已；它不是为了单纯“配合任务”，不少中篇作者动笔于三中全会之前。历史大转折时期，人人希望真实地认识社会面貌(包括已经过去的时代)。正是在这样的历史背景下，中篇小说应运而生。短篇小说的不断突破，为中篇小说作了创作上的准备。大型文学期刊为生活容量较大的中篇小说开拓了纵横驰骋的天地。各方面的条件具备了，中篇小说的大队人马才得以新的装束和新的姿态出人头地。
至于一九七九年中篇小说的敏锐性，我以为是显而易见的。《被缚的普罗米修斯》写于天安门事件平反之前。它如此大胆地揭示了真相，头一个这样尖锐地提出了问题，这即使在当时如林的短篇小说中也是罕见的。《天云山传奇》写扩大化的反右斗争也是一样。这部中篇改编成电影更动人；看完电影再读小说，还是那么动人，它站住了，足以证明其敏锐。《布礼》和《啊！》用那样新的形式，那样新的角度，写得那样勇敢而又聪明，也属少见，难能可贵！《铺花的歧路》是又一部勇气十足的作品，它形象地否定了恐怖一时的“红卫兵运动”。《大墙下的红玉兰》和《第十个弹孔》更是有口皆碑，它不是比大胆、靠蛮干，而是凭借一双犀利而智慧的艺术眼力，吸引了读者的注意力。
一九八○年的中篇小说，正是在以上所叙的一九七九年中篇小说创作的特点和基础上发展起来的。八○年的中篇，是七九年中篇的自然延续，也是七九年中篇创作某种程度的深化。我国的中篇小说创作在朝着全面繁荣的方向继续前进，尽管它还不能说已经达到繁荣。
“题材决定”论当然荒唐，但是，题材小看不得。任何时期，人民都在为实现自己迫切的追求而奋斗，因此，任何时期，人民都关心这个迫切追求在文学中的反映和回答。今天的人民群众，不但希望认识历史，认识昨天，而且更希望认识现在和明天；不但希望总结“文革”，而且更希望实现“四化”。随着时间的推移，实现“四化”的理想愈来愈变为人们强烈的愿望，而把充满着经验和教训的历史看作实现“四化”的诤友。正由于此，我曾怀抱希望，愿八○年中篇创作的题材逐步转移，重点转移。俗话说得好：“爹妈死了，守三年孝也就过去了。”那么，“伤痕”文学写三年也差不多可以了，让四化的题材逐渐多起来吧！但实际情况是一九八○年“伤痕”文学、“平反”文学还是多了一些，题材偏狭的缺点希望在一九八一年有所改变。
八○年的中篇小说，在题材方面(特别在描写新的世界、新的人物方面)没有大的突破，然而也出现了《开拓者》一类的作品，直接反映当前新生活的作品也多了起来；虽然“伤痕”题材和“平反”题材不比往年减少，但开掘却较前深刻，技术较前圆熟。蒋子龙的《开拓者》，我不认为是一部成功之作。它既不能代表八○年中篇创作的水平，也不能代表蒋子龙小说创作的水平。它里面过多的真人真事，不仅影响了艺术的典型化的创造，而且惹来一系列的不必要的麻烦。艺术上的粗糙是明显的，因而，在八○年知名的几部中篇里显得逊色。但是，《开拓者》所闪耀的崭新而奇异的光彩，却为七九、八○两年的中篇作品中所仅有。它把经济改革问题上一场重大而隐秘的、最新的斗争揭示出来。在作品出现的人物中，敢于打破职位越高路线越正确的艺术形而上学，敢于塑造有创见的开拓者的形象。一个工人作者，以四化为己任，从生活实际出发，来不及精雕细磨，在眼前的一场改革激战中迫不及待地、不遗余力地为革新者大声疾呼，车篷宽的形象因此鲜明地印入人们脑中，这难道不是作者社会责任心的生动表现吗？难道不值得在精神上给予热情的支持吗？我敢断言，今后的文学创作中将会出现大量《开拓者》一类的作品，如何有说服力地总结这一勇敢尝试的经验，已经成为我们面前一个迫切的课题。
八○年的中篇，大多是重复七九年中篇创作的“旧”题材——不是写“文化革命”之祸，就是写“十七年”间之“左”。
反映“文化大革命”的作品居多，我自己读过的却较少，印象鲜明的有这么几部：《在没有航标的河流上》、《三生石》、《代价》、《惊心动魄的一幕》、《如意》、《啊，古老的航道》、《兰》等。这些作品在反映“文化大革命”这样震荡和复杂的动乱时，缺少时代的画面，缺少多种多样的人物典型，缺少民族心理的微妙变化，缺少历史深度，总之，缺少大手笔，没有出现大作家和伟大的作品。但是，较之七九年来，显然又进了一步，不论是思想还是艺术。要是说七九年的《铺花的歧路》在深挖“红卫兵运动”的社会灾难和觉醒者的心理活动的话，那么，八○年的《惊心动魄的一幕》却在一场必须制止的流血冲突(武斗)中探索“走资派”的灵魂美。要是说七九年的中篇刻画“文革”人物的心理还不细腻的话，那么，八○年细腻得多了，《三生石》足以说明问题。当然，象一九七九年的《啊！》这么复杂而别致的作品，即使在八○年也是难得的。但是，艺术佳品《在没有航标的河流上》，却出现于一九八○年。
《在没有航标的河流上》(叶蔚林)引起了我浓厚的兴致。潇水的风光是诱人的。两岸的青山夹着清澈的河流；镜一般的河流映出岸边的绿树红花。从太阳升起到太阳落山，河水不时变幻着自己的妩媚。在潇水上放排，仿佛出世，返回远古的群居生活；又仿佛同舟共济，驾着“诺亚方舟”相依为命。船上的人们显得相当粗野，然而十分古朴；他们一生有着几个情人，却向以侠骨柔肠而称著；他们甚至光着身子逗引河边妇女，却比那些衣冠禽兽别之天壤；他们可以为一件小事扭打起来，却又能为救他人的危难牺牲自己的性命。这是一个绝不与岸上世界同流合污的水上世界，是一个存在于乱世夹缝中的一线自由的天地。它多么的古老啊，然而，却何等的纯洁！岸边是一片“文革”的喧嚣，河中是一股清澈的流水；这是一条“没有航标的河流”，然而它永生永世地流着，流着中华民族祖先的血液。二十世纪七十年代初的“革命”，在自强不息的民族的古朴精神面前，一下子变得黯然失色。天哪，这是一场什么样的“革命”啊！《在没有航标的河流上》于水天一色、诗情画意、情景交融之中见真情，于两种环境、两种精神世界的强烈对比之中显深意。巧妙的构思使这部作品在八○年的中篇中格外清新而隽永。这部作品若能减少关于岸边“文革”描写的堆砌的痕迹，作品可能更集中、更自然，艺术水平可能更高。
白桦的《啊，古老的航道》是一部别致的中篇小说。这部作品从两个特殊的角度观察“文化大革命”。一是从很早很早的年份写起，直到“文化大革命”，中间用“封建”一条绳子把几个时期穿起来，然后把读者推上历史的高度；二是用一个封建脑壳任之初贯穿全书，任之初竟然总以优胜者的姿态出现，事情总以任之初的胜利而结束，不论是“反右”斗争还是“文化革命”。当“忠”字运动开始、任之初把祖传的光绪年间的“忠”字旗挂出来时，作品的主题深化了。原来，.“文革”中有些最最革命的东西，不过是最最封建的东西而已。读到此处，我们笑了。这简直是一幕辛酸的喜剧，又何尝不是一种庄严的挖苦！当人们普遍地以哭写悲时，白桦使用了笑的武器，以笑写悲。作品是以笑作结的。对于年轻人决心改革的志向，这群人报以何等轻蔑的笑啊！他们笑得千姿百态，胜似《红楼梦》第四十回大观园的小姐哥儿们嘲笑刘姥姥。他们笑得那么自然，好象改革根本不可能。人物的笑，给我们带来极大的痛苦。这就是一场史无前例的“大革命”对于人们精神的改造和建设，这也许就是邓小平同志所说的“积重难返”吧！我们迫切地盼望任之初的悲剧的到来，尽管他一直就是劳动农民。这部作品写得不一般，它的新的立意和新的角度，它的深沉和轻松、严肃和幽默，使人清新、轻快而沉重，沉重到扼腕奋起而改革之，共同改造那可怕的国民精神。正是在这些方面，我对仅仅只有三万多字的《啊，古老的航道》有所偏爱。有同志说这是一部“主题先行的作品”。说过了。该作确有概念化的笔墨，并非概念化的作品。百花园中，各色各样的花木都有自己的位置；开放吧，各种奇花异草！
在形象地探索历史教训方面，张一弓的《犯人李铜钟的故事》有明显的突破。它碰的是一个别人没有碰过或不敢碰的异常尖锐的问题；它揭露了被掩盖着的生活，而不是在文学中继续掩盖被揭露了的生活。它把“大跃进”后全村人饥饿濒死的惨状首次公诸于文学，作者既大胆，又审慎。作者描写了英雄和犯人的矛盾，也描写了借粮和抢粮的矛盾，饥饿和法律的矛盾，在这些截然对立的矛盾中，作者完成了一个极严峻的主题——“我们这些两条腿的，不能把路走得更好些吗？”作者在揭露“高指标”、“高征购”和刮“共产”风的义愤中，使读者的灵魂大为战栗。在大家“已经进入共产主义”的情况下，人们却断粮七天，腹中空空，面有菜色，几乎饿以待毙！这是何等尖刻的讽刺，又是何等严酷的事实！画面的真切，感情的朴实，宛如当年为“丰收”而挨饿的生活再现。作者在怎样考虑作品的社会效果上也颇费了一番斟酌。在作者的笔下，忍饥挨饿的农民们，一没有暴动，二没有逃荒，三没有饿死，四没有忘记党和毛主席。他们肯定地认为电话线让风刮断了，致使下情不能上达；而党和毛主席，绝不会见死不救。作者为了谨慎起见，不但不让他笔下的农民们对自上而下发起的“大跃进”喷有烦言，而且连李铜钟复杂矛盾的心理活动也多少有些讳莫如深。他用开仓借粮的办法，“圆满”地解决了尖锐的矛盾，然而，“借”粮和“抢”粮只差一步，正是在“借”与“抢”的裁决中，也仅仅在这一裁决的视线内，作者为我国这段历史画了一个大问号。作者的大胆和谨慎，尽在这个大问号中！
张一弓的大胆和谨慎，使得《犯人李铜钟的故事》既是革命现实主义的，又是革命现实主义的。它使人们在痛不欲生、苦不堪言的历史面前绝不丧失信心；在党的工作出现严重失误时绝不同党离心离德；它在同情我国农民的不幸时，同时颂扬了我们伟大的民族。我以为，这就是现实主义的深化，作者无疑走在现实主义广阔的道路上。
《犯人李铜钟的故事》是八○年中篇创作的重要收获。
在题材的开掘和主题的深化上卓见成效的，是谌容的《人到中年》。一九七九年，她的《永远是春天》以反映“文化大革命”中干部问题的及时、准确、娓娓动听而著称；一九八○年她献上的《人到中年》更加显示出这位女作家的眼力和文彩。《人到中年》所面对的是现实生活的矛盾，它报喜也报忧，把中年人的命运问题触目惊心地置于读者的视线之内，致使有人指责作品攻击现存的社会主义制度：“既然作品中没有一个坏人，那么，只能是社会制度坏了”。作者热情歌颂的中年大夫陆文婷，几十年如一日兢兢业业地、默默无闻地为社会主义工作，吃的是草，挤的是奶，从不吐露一句怨言，而且重病坚持手术。作者歌颂陆文婷，实际上就是礼赞社会主义，因为陆文婷是社会主义培养出来的，她又一直在为社会主义而劳其筋骨。不公正的批评恰恰在根本上误解了作者的深意，社会主义制度好，但社会主义还不完备，工作还有缺陷，作法尚待改善，正象陆文婷挤奶和吃草的困难亟待解决那样。作品的深刻，正表现在这个地方。中年人陆文婷的形象感动了千千万万的医护人员、母亲、妻子、知识分子和广大的中年人。中年人衔接着新旧两个时代，中年人已经成为除旧布新的中坚力量，许许多多社会问题集中表现在中年人的身上。然而，他们诸多不幸：四化的重担压在他们肩上，他们的生活(以至于地位)却没有来得及安排停当。大多数中年人并没有因此而怠工、发牢骚、出国，甚至产生对立情绪，然而，社会能不关心他们，使他们尽可能地受到重视(那怕只是舆论上的重视)，得以发挥他们的才干吗？中年人的命运问题，在《人到中年》里得到淋漓尽致的表现；中年人的工作，境遇，情绪，愿望，在《人到中年》里产生了动人的力量。艺术上是成功的，尽管陆文婷复杂矛盾的心理刻画实在嫌少；作品主要成功之处来自作者对中年人的同情。富于同情心的作者所塑造的中年人的形象，赢得中年人广泛的同情心。
《人到中年》是一九八○年交口赞誉、影响最大的中篇佳作，它的足迹走遍了全中国。
一九八○年还出现了以下几部优秀的中篇新作。王蒙的《蝴蝶》通过一个老干部自身的几种变异看出魂不附体的危险。思想上深刻，手法上变化多端，作品的容量明显的加大。王蒙在小说写法上的新变革，在读者中产生了很大的反响。这样的变革会上文学史的，尽管尚在试验之中，尽管毁誉参半。陈国凯的《代价》力避简单化的描写，把一个命运的悲剧柔肠百折地诉诸读者。那曲折的遭遇，那微妙的思绪，都被作者委婉地表达殆尽，但作者还是过分重视了情节故事的安排。这部作品在青年读者中广为流传，一时间洛阳纸贵。汪浙成温小钰夫妇的《土壤》，在如何改良“土壤”的双关意义上含蓄而深刻；曲折的爱情纠葛和复杂的人物关系，为作品充实了血肉，同时也带来了些微的驳杂。相信这样的新作会很快受到读者重视的。刘绍棠的《蒲柳人家》别开生面。它在抗日的大背景上，忙里偷闲似的唱了一曲牧歌，画了几幅景色可人的生活图画。世世代代生活在北运河岸边的这些小户人家，蕴藏着民族的、地方的道德美。他们的心灵同运河水乡的风光一样丰富多彩，他们的勤劳和善良又为水乡平添几分暖色。可以想见，这样的农民将来在日寇面前会激发出多大的愤怒。《蒲柳人家》有独到的风格，这种诗情画意式的、田园牧歌式的、抒情散文式的作品出现在八○年的中篇创作中，本身就是一个胜利。为什么呢？因为过去没有嘛！刘绍棠是学孙犁的，《蒲柳人家》学得最好，但是在恬静的画面上衬出抗日的风云方面，他还没有赶上老师。
我们也不能忘记以下几部为人们熟知的作品：宗璞的《三生石》，张抗抗的《淡淡的晨雾》，白桦的《妈妈呀！妈妈！》，刘心武的《如意》，谌容的《白雪》，张笑天的《春之烦恼》和《家务清官》，靳凡的《公开的情书》，孟伟哉的《夫妇》，陈残云的《深圳河畔》，孙健忠的《甜甜的刺莓》，张弦的《苦恼的青春》，路遥的《惊心动魄的一幕》，从维熙的《泥泞》，周原的《覆灭》，高缨的《兰》，朱文华的《复活》，何鸣雁的《洁白的山茶花》等。一九八○年共发表中篇小说一百七十多部，请想想，这是多大的丰收啊！无疑是空前的。
综上所述，可以看出一九八○年中篇小说主要的几个特点。
(一)绘制出几幅耐人寻味的历史画面。不仅绘制了“文化大革命”中老校工用塑料布盖尸体的画面，而且绘制了老干部如何制止了一场大规模武斗的画面。不但绘制了杀牛充饥和三口大锅舍粥的画面，而且绘制了为四化改良“土壤”的画面。潇水风烟图和北运河战寇图，也留给人斑烂的印象。它们都为中国革命历史的大书，添上逼真的插图。
(二)塑造了复杂而丰满的人物形象。三变其形的张思远，不断地否定自我，终于灵肉相一。“马列主义老太太”象真人一样回到群众之中，她所代表的那类夫人的“共名”，已为群众所接受。八○年的中篇小说中，塑造了一批成功的正面形象，这个收获很大。吃的是草而挤的是奶的陆文婷，在中年知识分子中具有广泛的代表性。不惜把自己的肉煮了给人吃的、普罗米修斯式的圣者李铜钟，就是救民水火、解民倒悬的共产党的化身。盘老五的义举，由他的粗野而显得更加真实可爱。车篷宽励精图治的精神，因其暂时的失败而迸射出更加绚丽的火花。当艺术画廊里的人物济济一堂的时候，文艺的真正繁荣才会到来。这个日子为期不远了。
(三)小说写法上的革新。这个革新以王蒙为代表。他继《布礼》之后，又创作了《蝴蝶》，手法变幻更多，和传统小说的写法大异其趣。看来读者是能够接受的。在八○年的中篇中，《公开的情书》、《土壤》、《夫妇》等，在表现方法上都有过尝试。与一九七九年的中篇创作比较，艺术手法的尝试更多更自觉了，这也是值得庆贺的。
在艺术形式创新方面，我们力戒保守，宜于放手，眼光放远一点。应该真诚地、始终如一地提倡形式、风格、体裁的多样化，让百花齐放。据说，现代西方出现新品种：写实主义与现代派合流。写实主义要求提供逼真的生活画面；现代派却强调主观感受，两者本来是水火不相容的，但现在有人把它拉在一起，未尝不可。我们文坛如果有谁试验这么写，也应允许，或者欢迎，只要内容是好的。一切通过实践，方知有用无用。有人走下去了，走通了，走的人多了，那就是新路一条。
(四)中篇小说创作已经成为群众性的文学创作活动。八○年的一百七十多部中篇小说作者中，虽然活跃着一支知名的专业创作队伍，但是，不知名的作者占大多数，这是一支很有前途的队伍。中篇小说的创作若能象七九、八○这两年的产量向前发展，涌现大批的天才将是可以计日程功的。
最后，谈谈中篇小说的形式问题。中篇小说作为一种独立的艺术形式，当然有它不同于其它艺术样式，特别是不同于其它小说样式的独特之点。这个特点倒底是什么？好象不大有人研究，实在太遗憾了！
中篇小说是外来的形式，平时，人们注意长篇小说和短篇小说，不大注意中篇小说。中篇小说创作不发达，人们不大注意研究它，情有可原；但是，第一年发表中篇七十多部，第二年发表一百七十多部，写中篇的和读中篇的空前的多了起来，在这种情况下，再不研究中篇的艺术特点问题，创作质量要继续提高就很困难了。
我读的中篇不多，但发现在形式掌握上吃了亏的中篇却不少。越拉越长似乎是这类作品的通病。过分的长，其实是艺术上无力的表现。把短篇小说拉长，或者短篇小说写长了叫中篇，其实并非真正的中篇。
顾名思义，中篇小说比短篇小说长，比长篇小说短。对读者说来，看短篇“不解气”，看长篇“没时间”，所以看中篇。这样一来，字数的不长不短，就成为中篇小说的起码条件。但是，字数的不长不短只是必要的、起码的条件，还不是中篇小说的先决条件。先决条件是艺术构思的不同。中篇小说既不象短篇那么短，又不象长篇那么长，介乎二者之间，这就决定它在艺术构思上必有自己的特点，必须量体裁衣，十分重视字数的容量。你准备写中篇了，你就得考虑好将要取下生活的那一块来？是横切，还是竖切，单线，还是复线？人物少，还是人物多？你一定要对自己的艺术表现力有清醒的认识，尽量使得作品中的人物不要太多，事件不要太繁，时间不要太长，叙述不要太冗。能在一个中篇里重点写活一个人物，或刻意塑造一个典型形象，就是丰硕的成果，切忌贪大求全。八○年有些中篇，上下几十年，前后历次运动，人物一大群，作者写来手忙脚乱，读者读来顾此失彼，效果反而不好。除非大手笔，一般青年作者写中篇，我希望尽可能不去采用这种“通史式”的结构方式，以免分兵把口，苦其心志，疲于奔命，疲惫不堪。须知这样硬写出来的东西，动人之处不会太多。从这个意义上看八○年有些中篇，长处和短处显而易见。《犯人李铜钟的故事》写得集中而完整。《人到中年》结构得满满当当，基本上恰到好处。《在没有航标的河流上》前部分十分精彩，从容不迫而又耐人寻味；后部分填塞太满，用力过大，反而不自然。《妈妈呀！妈妈！》象长篇的结构，《代价》、《土壤》也在向长篇迈进。修改后的《代价》十六万多字，太长了。《啊，古老的航道》写得紧凑、集中，也很从容，只有三万多字，象个中篇。要搞中篇评奖，看来三万字的就要吃亏，十六万字的多少占点便宜。我们应当提倡三万多字，不提倡十六万多字，反对短、中、长篇小说的字数乱涨，冗长得不可收拾。提倡三五万多字的中篇小说吧，逼着作者们下苦功，绞脑汁，精益求精地构思作品，百折不挠地提高质量！请作者朋友们想想看，一九七九年获最佳短篇小说奖的《乔厂长上任记》，比中篇小说《铁木前传》到底“短”多少呢？一九八○年获最佳短篇小说奖的《西线软事》，比中篇小说《阿Q正传》还长！
机械地限定字数，完全拘泥形式的大小，当然不对，但是，难道我们的作品不可以再精粹些、艺术上更蕴藉些吗？手里“拿着一把板斧”的海明威，竟然把中篇小说《老人与海》用“板斧”砍了两百遍之多。他修改作品的工夫主要花在删削上，是名符其实的“斧正”。海明威极力追求简约；向往一种真切、深远的意境和精当、自然的文风。他比喻说：“冰山在海里移动很是威严壮观，这是因为它只有八分之一露出水面。”难就难在“只有八分之一露出水面”，而把八分之七挤在言外。他既凝炼，又朴素；精炼到一以当十，朴素到不惜用短句和写电文式的对话。他说，《老人与海》如果由别的作家来写，篇幅可以拉长十几倍以上，然而，《老人与海》只写了三万多字！他告诫初学者说：“一切蹩脚的作家都喜欢史诗式的写法。”史诗不可不有，“史诗式的写法”却记慎用。长风不可长，希望多注意紧缩中篇的篇幅。
热烈祝贺一九八○年中篇小说继续丰收！
四月八日
阎纲