白先勇的作品所以引起读者的特殊兴趣，当然，与他的不寻常的身世——国民党高级将领白崇禧的儿子—— 不无关系；他的华丽、精致而又富于民族传统特色的艺术风格，也是一个主要原因。而更为重要的则是在他笔下出现了一群其他作家很少表现的人物，很少触及的生活方面。
一九四九年全国解放，我国的历史进入了一个全新时期，我国的文学也掀开了全新的一页。新时代的主人公理所当然地成为文学作品的主人公，他们推动历史车轮前进的斗争生活自然也成为文学作品的主要内容。尽管我们的读者最关心的是文学作品如何反映自己创业过程中的成败得失、酸甜苦乐；但是，也愿意从文学作品中看到当年由于各种不同原因从大陆流落到台湾、香港，以及海外的兄弟姊妹们的命运；另外，对于那些昔日曾经踩在人民头上作威作福的达官显贵，被放逐出政治历史舞台之后的下落，也是感到兴趣的。
聂华苓、於梨华、李黎、白先勇的作品，正是为我们提供了这样一幅幅饶有趣味的生活图画，让我们了解到这一群熟悉的陌生人流落异乡之后三十年来的生活经历与心理变化。当然，他们所表现的人物与生活方面也各有不同。聂华苓、於梨华所写的，大半是中下层知识分子被冲刷到祖国南疆小岛、以及太平洋彼岸之后的挣扎浮沉，和遥望故土亲人时的扯不断的乡愁。而白先勇反映的则是被赶下宝座的天潢贵胄和他们不肖子孙的式微败落。
白先勇所提供的这个特殊生活范围，不仅对我们具有一种吸引力，即使在台湾、在海外，也很引起注意。海外评论文章大半将它的内容归之为“流浪者的哀歌”。这个归结我觉得还不够完全。他的作品绝大部分唱的固然都是由大陆到台湾再到美国的流浪者之歌，但是，聂华苓的桑青(《桑青与桃红》)、於梨华的牟天磊(《又见棕搁又见棕搁》)、傅家的一群儿女们(《傅家的儿女们》)，又何尝不是经历了同一历程的流浪者？其实，台湾的优秀的现实主义作品，除去台湾籍作家反映乡土特色的作品外，大概都表现了这个共同的主题，甚至连那位刚刚出生就被带到了台湾的年青作家李黎的作品也不例外。因此，於梨华于六十年代在《又见棕榈》中提出的“无根的一代”，就成为对于由大陆到台湾的整整一代人的概括。只是，这种自觉无根的苦闷与对于故国家园的向往，则各有不同的内容。运用於梨华的话来说，她在一九八○年回国访问时，曾经不胜遗憾地说：“我们当年是身不由主地由父母带到台湾，然后随着盲目的出国热来到美国。”所以，她们一旦家国意识觉醒，自然而然就会把“根”接到了祖国大陆，找到了走向未来的通衢。而白先勇，由于从父辈承袭了过份沉重的历史负担，因此，他笔下的流浪者们，几乎完全丧失了任何追求未来的能力，剩下的只有对过去的绝望的缅怀。因而，称为“流浪者的哀歌”，对于他的作品来说，似乎还嫌一般，也许，“飘零子弟的哀歌”更为贴切一些。
国内发表的几篇评论文章，对于他的《思旧赋》似乎注意不够。我觉得这篇作品从题目到内容，都概括了他全部作品的总主题，概括了他的创作思想和感情的总倾向。其他作家所塑造的流浪者，虽然也思旧，但他们大都没有显赫的过去可供回忆，他们所思的大半是对童年、少年时代，对故土故人的思恋，如聂华苓的《失去的金铃子》、於梨华的《梦回青河》。而在他，则是沉重而又绝望地对于过去钟鸣鼎食生活的痛切悼念。说他沉重而又绝望，那是因为他清楚地意识到这个过去是一去不复返、永不能再来，但他却又无法排遣不能忘怀。《思旧赋》最为直接地表达了他的全部认识与感情。借前来探望故主的旧仆顺恩嫂，他淋漓尽致地溃泄了自己的无望的思旧情绪。面对着现时的府邸：“房子已经十分破旧，屋顶上瓦片残缺，参差的屋檐，缝中长出了一小撮野草来。大门柱上，那对玻璃门灯，右边的一支碎掉了，上面空留着一个锈黑的铁座子”。不禁回想起当年“南京清凉山那间公馆”，“牡丹花红的、紫的——开得一园子！从前哪个春天，我们夫人不要在园子里摆酒请客、赏牡丹花？”那种“轰轰烈烈的日子”是永远留在过去成为陈迹了，现在则是“死的死，散的散”，一败涂地毫无希望：“夫人”过世了，“长官”闹着要出家，“小姐”沦落到跟着一个有妇之夫跑了，而唯一一个传种接代的“少爷”，则送到美国去培养深造却发了疯回来。白先勇对于这个“末代子孙”的刻划，既充分发挥了他所擅长的细致而又严谨的特点，又很富于象征意义：
“蒿草的茎叶冒过了他的头，把他遮住了。他的头顶上空，一群密密匝匝的蚱蜢正在绕着园子飞。胖男人的身上，裹缠着一件臃肿灰旧的呢大衣，大衣的纽扣脱落得只剩下了一粒。他的肚子象只塞满了泥沙的麻包袋，胀凸到了大衣外面来，他那条裤子的拉链，掉下了一半，露出了里面一束底裤的带子。……他的头颅也十分胖大，一头焦黄干枯的短发，差不多脱落尽了，露出了粉红的嫩头皮来，脸上两团痴肥的腮帮子，松弛下垂，把他一径半张着的大嘴，扯成一把弯弓。”
一见顺恩嫂，他则“突然咧开了大嘴，嘻嘻地傻笑起来，口水便从他嘴角流了下来，一挂挂滑到了他的衣襟上”。
满眼蓬蒿的旧时王谢府邸，口水直流的白痴少爷，白先勇在这里哀叹的何止是一个王侯家族的败落，而是寄寓了对于旧的时代、对于他所属于的那个阶层的悲悼。
细致入微地再现了被驱逐出历史舞台的那整个“上流社会”的、有如秋风扫落叶的衰败下场，这就是白先勇作品所提供的认识价值。
为旧时代、为败落的阶级唱精致的送葬曲，这是贯串白先勇全部作品的基调。但是曲调的深沉程度，在他早期作品与后来的作品中则有很大的不同。研究他作品的评论文章，都将他一九六四年去美国作为他创作上的分界线。这个界线也确是十分鲜明。它不仅表现于艺术风格的显著变化：一九六四年以后的作品技巧大大提高，语言文字、人物描写更加民族化。更为重要的是，作者眼界拓宽了，对于所表现的人物与生活的认识更为清楚深刻。
他早期的——一九五八年到一九六二年——十几篇作品，大部分都是写的单个的个人的遭遇，说他们是单个的个人，主要是作者对他们的描写游离于时代、社会之外。因此，它们的社会价值不高。这些个人，虽然也有一些社会底层的人民，如大户人家的女仆玉卿嫂(《玉卿嫂》)、小公务员的妻子耿素棠(《黑虹》)，但大部分都是很特殊的、带有不健康的病态的人，如《月梦》中的医生、《青春》中的老画家。值得注意的是，这十几篇小说，除《我们看菊花去》写的是人物发疯之外，其他几无一例外都写到了死亡。在他早期作品中影响最大的那篇采取传统式写法的《玉卿嫂》，通过一个少不更事的“少爷”的眼光，描写了一个守寡的女仆发现年青的情人背叛自己以后，手刃情人而后自杀的故事。事件和人物都没有多大意义，在场面处理上也还可以发现不少摹仿的痕迹。但是它在字里行间流露出来的那种压抑而苦闷的情绪，简直浓烈得灼人，这是在别人作品中未曾见到过的。另外两篇接受卡夫卡影响、采取象征写法的《月梦》与《青春》，主人公医生与画家都是心理变态者，而透过他们的变态心理与变态行为，作者着力表现的也仍然是令人窒息的苦闷情绪，是畸形人物自觉灭顶的苦闷与恐惧。《青春》中的老画家，看到了少年模特儿褪去衣服的青春躯体，“他想画，想抓，想去捕捉一些已经失去几十年了的东西。他要变得年青，至少在这一天；他已经等了许多年了，自从第一根白发在他头上出现起，他就盼望着这阵想画想抓的欲望。”从这个丑恶的老人对于充满青春活力的少男的占有欲望中，反映出来的不就是那种丧失了生活能力的人，企图抓回不可复得的过去的欲望？象玉卿嫂一样，他唯一能做的只是与所爱者同归于尽，然而，他失败了，他没能抓住他，而自己却“干毙在海边的岩石上，手里紧抓着一个晒得枯白的死螃蟹。”玉卿嫂与老画家，前者所造成的血泊与后者倒毙在一群死螃蟹中的尸体，集中体现了白先勇早期作品的总主题：没落的、畸形的人物的苦闷，这种苦闷情绪，包括这种畸形的病态人物本身，实际上都反映了刚刚从乌衣巷被赶到南海一隅的没落阶级，在还没有弄清自己现时的社会地位的时候所感到的惶惑与不知所措，以及他们感到失去生活重心企图抓住什么以自救的心理状态，——尽管也许作者并未自觉到这一点。
如果说，白先勇早期作品的特点是不自觉地反映了他自身所属的那个阶层对于沉沦的恐惧，那么，他成熟期的标志，则是他虽然痛苦但很清醒地看到这个集团及依附于这个社会集团的形形色色人物不可避免的死亡命运；并且把这些人物放回时代、社会的背景中，虽则痛惜却又毫不留情地考察并表现他们一步一步走向死亡的步伐。因而，这些作品就具有了更多的社会内容与认识价值。
白先勇创作道路上的这个转折，是以一九六四年发表的《芝加哥之死》为新的起点的。说也奇怪，几位海外作家，都是由台湾到美国之后，才成熟了起来。年龄与阅历的增长当然是原因之一，但绝非全部。从这几位作家的实际情况看来，一个重要原因是，离家去国、飘泊异国之后，他们对于自己所代表的社会阶层的现实状况有了更为客观更为深刻的认识。另一个重要原因则是，他们到了美国之后，才能接触、承绪中国新文学的传统。李黎、白先勇本人，以及比他们早一代的聂华苓都讲到了这一点，由于台湾封禁五四以来的进步作品，他们在去国以前，几乎没有读到过任何中国现代文学的作品，美国的图书馆倒是为他们打开了中国新文学的宝库。白先勇在他早期短篇小说选集《寂寞的十七步》后记中说：到美国“虽然在课堂里念的是西洋文学，可是从图书馆借的，都是一大叠一大叠有关中国历史、政治、哲学、艺术的书，还有许多五四时代的小说。我患了文化饥饿症，捧起这些中国历史文学，便狼吞虎咽因起来。”以鲁迅为代表的严肃的现实主义的新文学传统，显然对他们发生了很大的影响(这也不排斥他们各自不同地接受了现代西方文学的某些影响)。正是这两方面的原因，促成了白先勇创作上的突变。
白先勇把他到美国之后所写的二十个短篇(一九七九年发表的《夜曲》不计在内)，全部归入了《纽约客》与《台北人》两个总标题之内。虽然第一个“纽约客”的诞生稍稍早于第一个“台北人”。但这两组小说几乎是同时并进的。它们之间的关系也密不可分。应该说，在他成为“纽约客”之后，对于“台北人”(更确切地说，是对于从大陆逃亡到台北的达官贵人)的命运与前途，有了更清楚的认识。若从他笔下这些人物的发展历程来说，“纽约客”的悲惨下场是“台北人”流落到美国后的必然结果。因此，我们还是先来剖析《台北人》，再来观察《纽约客》。
在由十四篇小说组成的《台北人》中，首先引人注意的是《梁父吟》与《国葬》。这两篇都是描写国民党的党国元老、高级将帅的丧仪。小说中无论是公祭场面，还是环境渲染，都写得细致入微，有声有色，非过来人是很难达到这一点的。但他的着眼点，并不在于炫耀他们的身后哀荣(如果这样写，小说的效果就会适得其反)，而在于显示他们下场的凄凉。尽管表面看来挽联铺天盖地、仪式轰轰烈烈，但是，那些吊唁者从外形到精神状态都有如风中残烛。两篇小说分别出现的两个老迈不堪的副官，不是偶然的：《梁父吟》中的赖副官：六十开外了，穿着“一身褪了色的蓝色中山装，顶上的头发已经落尽，背都佝偻得成了一把弯弓。”《国葬》里从荣民医院跑来奔丧的秦副官，也是“满头白发，腰弯成了一把弓。”这使人立即想到身着褴褛的饰有家族纹章号衣的破落贵族的家仆。不仅侍从老耄，那些前来吊唁的、当年所谓“铁军司令”们，也是或隐居香港，或寄寓在收容病残军官的“荣民医院”，有的甚至成了身披袈裟、足登芒履、脖子上挂着念珠的出家和尚，全然是一幅凄凄惨惨、树倒猢狲散的景象。
白先勇刻划得最为鲜活细腻的“台北人”则是《永远的尹雪艳》、《金大班的最后一夜》与《游园惊梦》。比起他正面描写那些天潢贵胄，他更擅长刻划寄生于这个社会阶层之上的形形色色的附属物。根据不同的人物、不同的题材，他采取了不同的写法，因此篇篇各具特色。尽管这几篇所写的都是歌伎舞女，但却个个不同。对这类题材与人物，如果采取津津乐道地展览他们腐朽糜烂生活的写法，则会写得十分恶俗。而白先勇的处理，一如他写《国葬》的手法，在一片衣香钗影歌舞翩跹之中，透示出这群人捉襟见肘的窘境与强行挣扎的悲哀。对于《永远的尹雪艳》，国内外评论得够多了，白先勇对于这个外貌艳丽而内心冰冷的过时舞女的刻划，固然令人拍案叫绝，但是，它的吸引人处，还在于她的客厅是那个穷途末路的“高等华人”社会的缩影。白先勇为尹雪艳所冠以的“永远”二字，是作品的主题所在。他反复描绘尹雪艳“有她自己的旋律”，“有她自己的拍子”，“绝不因外界的迁异，影响到她的均衡。”“她的周身永远透着上海大千世界荣华的麝香”。她的公馆一向维持它的气派：“尹雪艳从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场。出入的人士，纵然有些是过了时的，但是他们有他们的身份，有他们的派头，因此一进尹公馆，大家都觉得自己重要，即使是十几年前作废了的头衔，经过尹雪艳娇声亲切的称呼起来，也如同受过诰封一般，心理上恢复了不少的优越感。”原来，这“永远”二字，正象征着他们希望永驻而实际已经逝去的过去。尹雪艳公馆的“魅力”，就在于她制造了一个把历史倒退到十几年前的幻境。这个人造的世外仙境表面看来似乎是富丽堂皇，但是，一切都不但那么虚假，而且那么虚幻，象映着夕阳的五彩肥皂泡一样一戳即破。不但那些老人，当年的银行经理、如今已经赋闲的吴经理，被丈夫遗弃的协理夫人朱太太，都已步履蹒跚、眼圈溃烂、形象狼狈，不堪回首当年，而那尹雪艳好不容易才抓住的台北新兴实业钜子徐北图，也只是昙花一现，就家败人亡。这个世外仙境实际上是个罪恶与死亡的渊薮。尽管白先勇是同情他们的，但他也不得不面对这个事实：他们企图重温六朝金粉的幻想，终究在滚滚向前的历史车轮下辗成齑粉化为轻烟。
如果说，白先勇在《台北人》中，集中表现的是从大陆逃亡到台湾的上一代的无可救药的毁灭历程，那么，他在《纽约客》中，则为下一代同样没有任何出路，发出痛心的感慨。这些阀阅世家的子弟，不但在海峡对岸的小岛上找不到出路，即使飘洋过海跑到美国，也仍然找不到任何出路。他们的苦闷，与於梨华笔下的留学生的苦闷，内容大不相同。於梨华笔下的留美学人，是在学成业就之后，开始感到没有一个立足点与追求目标的空虚与<SPS=0362>徨，他们的日益滋长的“寻根”的要求或多或少是带有积极意义的，因为他们所寻的“根”实际上就是祖国。他们要把自己的成就和贡献与祖国联系在一起。而《纽约客》们的苦闷，却是自知“断根”的绝望。这七篇一组的《纽约客》中，最充分地表现他这种绝望情绪的，是《芝加哥之死》与《滴仙怨》。一篇集中于一夜的时间，一篇则通过十几年的曲折过程，表现了两个与祖国“断根”又丧失家庭的年青人的毁灭。李彤(《滴仙怨》)与吴汉魂(《芝加哥之死》)类型全然不同，而下场则一：不仅自杀，而且还都是跳水自杀。
李彤与另一篇《谪仙怨》中的黄凤仪，都是父亲做过大官的千金小姐，她们来美国，不过是赶时髦镀镀金，找个门当户对的夫婿。她们从小锦衣玉食、仆从如云，除了挥霍享受之外一无所能。一旦家庭突变(李彤的家就是海轮出事全家罹难)，万贯家财化为乌有，这种光有光艳逼人的美貌而无一技之长的金枝玉叶怎么办呢？他们当年嘲笑过操贱业的白俄女人，对于《思旧赋》中不顾身份去当外室的姊妹也不以为然。而到她们也成为一文莫名的白华之后，她们走的还不是同一条路，不论称她们什么“中国公主”还是“蒙古公主”，她们干的都是出卖皮肉的营生，更准确地说，就是出卖皮肉换取已经成为习惯而不可缺少须臾的物质享受。白先勇怜惜她们，不等她们人老珠黄之后流落贫民窟，让她们在年华老去之前就落水而去，并<SPS=0887>之日“谪仙”来掩饰她们的浪女生涯。
吴汉魂与她们不同。他是一个由台北移到美国的徐北图，还想发奋图强地挣扎一番。正如徐北图在台北不可能有任何美好前景一样，吴汉魂在美国也找不到出路。在芝加哥一间廿层楼老公寓的地下室内，他一住六年。为了考硕士、博士学位，他给洗衣店老板送衣服，到饭店洗碟子，把一毛钱一毛钱省下来的零用钱全换成了五颜六色的各种版本的书籍。每晚自修时，他连看一眼半伸出在人行道上的窗口的闲暇都没有。甚至在准备博士资格考试时，接到“令堂仙逝”的急电，他也是把电报揉成一团，仍然咬着牙一句一句念着艾略特全集。然而，待到他戴着博士帽参加完毕业典礼之后，他不但没有感到任何学业完成的欣慰，反而感到自己生命的戛然中断：“一旦不必做任何事，不要盘算任何计划”，他茫然不知所从了。原来他把自己的心思全部寄托于学习中，现在则失去了任何追求目标。《芝加哥之死》紧紧抓住参加完毕业典礼的当晚，展示了失去生活立足点的“流浪者”的全面精神崩溃。他再也不能容忍地下室的潮湿阴暗，而这个花花世界的酒吧间、脱衣舞院、戴假发的神女也只能引起他的厌恶。白先勇如此描绘了他的灵魂战栗：
“吴汉魂将头埋在臂弯里，两手推出去。他不要回去。他太疲倦了，他要找一个隐秘的所在，闭上眼睛，忘记过去、现在、将来，沉沉的睡下去。地球表面有五一○一○○八○○○平方公里，吴汉魂默默的计算，他竟难找到寸土之地可以落脚。他不要回台北，台北没有廿层楼的大厦。可是他更不要回到他克拉克街甘层楼公寓的地下室去。他不能忍受那股潮湿的霉气。他也不能再回去与他那四个书架上那些腐尸幽灵为伍。六年来的求知狂热，象漏壶中的水，涓涓汩汩，到毕业这一天，流尽最后一滴。……他从前把莎氏四大悲剧从头到尾背诵入心，可是记在他脑中的，只有麦克佩斯里的一句：
生命是个痴人编成的故事，
充满了声音与愤怒，
里面却是虚无一片。”
我所以引了这么一大段，是因为，这种没有寸土之地可以落脚、虚无一片的绝望心情，不是吴汉魂一个人的，而是白先勇所创造的“台北人”与“纽约客”所共有的，(正因如此，他把他命名为“汉魂”)也就是被放逐出本土大陆的公侯王卿、以及他们的还没有胆识另寻出路的后裔们所共有的。这也是他所有作品的题旨。
感谢白先勇，他记录下了这批人物即将从人间消失的弥留时刻的精神状态。
李黎曾写过一篇题为《殡葬馆的化妆师》的评论文章(这真是一个绝妙的题目！)，责备白先勇对于这些曾经作践人民的“旧贵”与“新贵”没有进行直接的批判，而是饱含着同情与怜惜，为这些行将就木的丑恶躯体进行化妆。对于站在历史发展中先进一面的作家来说，李黎的要求是合理的。然而，对于白先勇这样一位具体作家来说，他能够处身于行将死亡的营垒里，看到了他们所代表的历史的黑暗的一面逐渐死灭，看到了逆历史而动的人们不可违抗地正在消亡，把这些人物写成一群僵尸，把他们所活动的上层社会写成殡仪馆，而没有歪曲历史的发展趋向(尽管他对这一点是满怀痛苦与恐惧的)，也许可以说，他已经做了他目前所能够做到的了。
一九八一年四月
晓立