文艺春秋社创办于一九二三年，再过两年就满六十周岁了。它的创始人即第一届社长，是名作家菊池宽。菊池宽是个思想和创作都充满矛盾的资产阶级作家。他不愿为适应出版商和编辑的需求而写作，声称“我要写我自己的话”，于是聚集了二十来个同人，创办了《文艺春秋》月刊，算是成立起了一个由作家自己主持编务、掌握出版发行的文化团体。刊物办到一九四四年，因为日本军国主义濒临覆灭，对一切不能伏首帖耳的报刊均采取了疯狂的镇压手段，于是连一直标榜搞纯文学的《文艺春秋》也被勒令停刊。战后《文艺春秋》的同人们纷纷找到菊池宽，商议复刊，因为菊池宽在战争期间一度表态支持军国主义政府，驻日美军不同意菊池宽公开出面活动，遂由专写短篇小说的佐佐木茂荣出面任第二届社长，恢复了《文艺春秋》的出刊。在战后的发展过程中，《文艺春秋》月刊渐渐以发表报道及时、材料丰富、分析独到的政治经济文化评论著名，遂变化为一本不再刊载文学创作的刊物，另办了《文学界》来专门揭载小说。后来由于经营有方，除陆续创办了《诸君！》(政治评论刊物)、《全读物》(类似《读者文摘》一类的刊物)、《乡土》(风光刊物)、《别册文艺春秋》、《周刊文春》、《Number》(体育刊物)《美艺公》(画刊)等刊物外，还发展成为了出版各种书籍的大出版社，与岩波书店、讲谈社、小学馆、中央公论社、新潮社、主妇之友社并列为日本七大出版机构之一。文艺春秋社的社址，当然也由一两间简陋的木房，而终于变为处于东京闹市区的这栋九层的现代化大楼。
第二天我们一早就到文艺春秋社去拜访。该社的这栋大楼，除四层以下和顶层自用外，其余几层租给了若干团体使用，其中有一个团体是日本文艺家协会，由此看来，该社出租房间不仅是为了赚钱，也是为了联络作者队伍。我们在第四层的大会客室中见到了该社第五任社长千叶源藏和另外几位负责人。该社的原四任社长，都由文化人自己担任，千叶源藏是头一位自己并不写作的社长，他之所以被推为社长，除德高望重外，主要是精于经营管理，由此也可以看出文艺春秋社在自由竞争极为剧烈的日本社会中，毕竟不能不把赔赚问题放到重要的地位上。
热情的主人们先简要地给我们介绍了一下目前该社的情况：已发展到二百九十三人，除编辑出版各种刊物外，下设两个出版局。第一出版局下设四个部，分别出版纯文学作品、通俗文学作品、文库和作家全集；第二出版局也下设四个部，分别负责出版报告文学(包括游记、传记、回忆录等)、翻译作品、美术画册和特殊的纪念性书刊。现在它们的收入，是出杂志和出书约各占一半。
接着我们参观了编辑部。给我的印象，是他们非常珍惜每一处空间。编辑部里的桌椅、书架等排列得非常紧凑，例如现在每月发行达八十万册的、堪称该社脊梁骨的《文艺春秋》月刊，三十六开本，每期四百七十八页(广告页除外)，足有中国市尺一寸多厚，包括编集长在内，仅由十一个人负责，他们为了便于互相商议和流水作业，桌椅紧并在一处工作，整个编辑部占用面积才不过十四、五平米；而他们的工作效率，却非常高，半个月可编完一期，期期都能保证提前出刊，如七月一期，六月中旬即可在东京书报摊上买到。
他们有个专供编辑写稿、改稿、发稿的工作间，里面设有专门的书桌，备有各种现代化的用具，稿子弄好后，可在室内用电传机立时传给印刷厂排印。有趣的是，这间屋里贴着几张向编集长提抗议的中字报，有的写着“朝令暮改”，有的写着“针小棒大”，更有一张愤愤地写着“羊头狗肉”。可见编辑部里，有着一定的民主空气。
在各个编辑部的办公室里转来转去，我总的印象是他们的编辑部并不比中国的许多编辑部宽敞，充满着紧张而严肃的工作气氛。我心想这恐怕是社里的负责人在空间使用上太小气了，既然楼有九层之高，何必不多占用几层来安排编辑部呢？
及至下到底层，进入该社的文艺沙龙，我的印象才扭转过来。这文艺沙龙极为宽敞、舒适、优雅。在漫射的灯光下，分布着若干组造型新颖的沙发坐椅和相搭配的茶几。我们进去时，大落地玻璃窗前，《周刊文春》的七、八个编辑正坐在那里商议事情。据说与该社有联系的著名作家常来这里活动，或与编辑会面，或互相之间娓娓而谈，文学界的年轻人如能被邀至这一沙龙，则被视作无上的光荣。沙龙一侧通向厨房，服务员随时可送上放有冰块的威士忌酒，或热咖啡、冰激凌一类的热、冷饮。沙龙旁还有一个小酒吧间，可以进去专门饮酒休憩。沙龙还有一门通向该社的礼堂，可容四百多人，坐椅均为高靠背软椅，设备非常优良。陪同我们参观的半藤先生解释说：“编辑部是干工作的地方，所以没必要搞得宽敞雅致，而这楼下是松弛神经的地方，所以必须搞成这个样子，使大家一进来就有一种放松的感觉，这样疲劳很快就能消除了。”
接着我们又参观了他们的食堂，每顿供应两三种份饭，质量堪称物美价廉。食堂入口处有几架自动售货机，按指示投入硬币，就能自动蹦出香烟、可口可乐、桔汁及滋补品等物。在地下层中，还有供编辑临时睡觉和淋浴的地方，并且设有日本式、西洋式两种娱乐室，可以在里面打牌和进行各种游戏。
文艺春秋社的工资福利待遇，在社会上算是高档的，所以吸引了不少有才干的知识分子，长期在这里工作。他们的编辑虽不是作家，但百分之八十几都能写出有独到见解的流利文字，与作家们的关系，相处得也比较好。文艺春秋社因为在营业上站稳了阵脚，所以付给作家的稿酬，一般都非常优厚，有的作家与他们之间，已无所谓稿酬标准，只要时常送来文章，作家可以随时支钱，想到什么地方去参观访问，包括出国旅行考察的费用，社里全可负担，有时社里还派出编辑随行，协助作家工作。这样文艺春秋社得到的稿子，一般也都是作家的力作。读者中的自发投稿，他们虽然一律不退，但如《文艺春秋》月刊，每期平均也能选出两篇左右发表，当然往往编辑要同作者联系，提出意见，请他修改，乃至与作者一起研究着修改；有的这样的作者，经文艺春秋社的扶植，渐渐成名。如现在蜚声文坛的武木宽之、松本清张，都是从给文艺春秋社投稿，开始他们的文学生涯的。这样的作家出了名，当然不会忘记文艺春秋社的恩德，他们以后的力作，大多也交给文艺春秋社出版。文艺春秋社有了一批著名的作家作为办刊出书的后盾，也就越发力求文章作品的高质量，因而在社会上的声誉，也就越高。这样形成了一个良性循环，促使它的事业，在日本文化出版业中颇有蒸蒸日上之势。
最使文艺春秋社引以自豪的，当然还是每年它所颁发的两种文学奖，在日本文学界乃至全社会中所具有的权威性。一种是专发给纯文学作品的芥川龙之介奖，另一种是专发给通俗文学作品(推理小说)的直木五十三奖。两种奖都已经有四十多年的历史，现在日本最有影响的纯文学作家和推理小说作家，绝大多数都是通过获得这两种奖而一举成名的，所以在日本对这两种奖有“登龙门奖”一说。两种奖都是一年颁发两次，分春季奖和秋季奖，每季只发一至两篇获奖作品，如无特别优秀之作，则轮空。评奖办法是先由文艺春秋社组织三十个编辑广泛阅读全国的出版物，从中先选出六至七篇候选作品(两种奖皆如此)，最后提交由十名大作家组成的评奖委员会讨论决定。两种奖的奖金都很有限(约三十五万日元，合人民币二千五百元左右)，作者们重视它不是因为奖金额而是视为一次被文学界所正式承认的机会。奖金专发给“新人”(并一定是年轻人)，得过一次即不能再得第二次。两种奖特别是芥川奖自颁发以来，确实提携了不少优秀的新人佳作，但也经常引起争议，出现“败笔”。如一九七六年第七十五届芥川奖发给了村上龙的《近于无限透明的蓝色》，这是一篇无情节、无逻辑的肆意渲染视觉、听觉、触觉、嗅觉上的色情颓废感受的作品。它出现后，日本社会上就把一班丧失明确的生活目的，整日沉湎于声色之欲的颓废青年称为“透明族”。在讨论中，评选委员永井龙蓝因为坚决反对这篇作品入选未果，愤而退出了评选委员会。入选后，社会上也有不少人表示了异议，几年过去，村上龙并无后继之作，更使人觉得这届的评选并未为日本推出有价值的佳作与有潜力的新人。
文艺春秋社过去同中国作家之间没有来往，随着日中友好的社会潮流推动，作为一家在日本社会中有影响的大文化出版机构，他们从一九七九年起就开始主动同中国作家协会联系，表示愿意作为一座新的桥梁，促成日中之间作家的更多来往，并准备在他们的刊物上以更直接的头一手材料来报道、评论中国的政治经济文化情况，以促进日中人民间的了解，这当然是一种善良而友好的表示，中国作家协会也愿在原有的日中文化交流渠道外，开辟新的渠道，不薄老友交新友，以扩大和加速中日两国文化界的交流，所以今年五月应文艺春秋社邀请，派出了由杜宣同志、林绍纲同志和笔者组成的中国作家代表团，访问了日本。
我们与日本文艺春秋社的交往，有了一个良好的开端。愿这种友好关系，能健康地向前发展。
一九八一年五月二十八日写于北京垂杨柳
刘心武