《城与年》木刻插图集，是鲁迅先生业已完成了最后的编辑工作，而终于未能付诸实现的又一部画集。
一九三六年三月二日，鲁迅先生“下午骤患气喘，即请须藤先生来诊，注射一针。”(见《鲁迅日记》)自此接连几日均有记载：“须藤先生来诊。”所以鲁迅的《<城与年>插图本小引》后边的日期是这样写的：“一九三六年三月十日扶病记。”于此证明，这部画集是在大病中编成的。一九三六年，在他生命将要结束的这十个月中，鲁迅先生创造了多么惊人的劳绩啊！
第二天，他又给孟十还写信，寄去《城与年》原文和曹靖华为《城与年》写的“概要”，请孟代为补充几条木刻插图的题句。因为“于读者更便利。自己摘了一点，有些竟弄不清楚，似乎概要里并没有。”同时还请对方“检定已摘者是否有误。倘蒙见教，则天恩高厚，存殁均感也。”这弄不清楚的几幅，主要是指二十八幅中最前面的几幅。此事一旦解决，即可按先前印《引玉集》的前例，寄往东京去印刷了。
《城与年》是苏联作家斐定于一九二四年写的第一部长篇小说。所谓“城”，这是指作者“由德国的纽伦堡、爱兰艮……写到俄国的彼得堡、莫斯科……”；所谓“年”，是指“从一九一四年，即第一次世界大战前夜起，一直到一九二二年，即苏联新经济政策开始止。”(见曹靖华《城与年》译后记)一九三○年，曹靖华在苏联初读此书便深为吸引，但一直无机会译它。一九三三年夏他归国前夕，特别为了帮助鲁迅先生搜集版画而访问了列宁格勒，并见到为《城与年》作木刻插图的画家亚历克舍夫。画家赠与他原板手拓的全套《城与年》插图。一九三三年冬天，曹靖华专程去上海看鲁迅，便将这些木刻亲自交给先生。
鲁迅先生将它单独加以保存，准备日后印成一本画集。一九三五年一月二十六日，鲁迅致函曹靖华，说他从捷克的一种德文报上看到亚历克舍夫去世了，想到自己手里还存有他作的《城与年》插图二十几幅，很想早点印出来。同时向老朋友提出：“但如有那小说的一篇大略，约二千字，就更好，兄不知能为一作否？”又在同年二月七日的信中，要求曹靖华同志在五月以前写好，因想在四五月间付印。
但是，曹靖华同志这篇“概要”到这一年的暑假才写好，秋天或年底才寄出，而且写了将近两万字，大大超过了鲁迅先生要求的字数。到了一九三六年八月二十七日，鲁迅在给曹靖华的信中还说，《城与年》尚未付印，主要是病体时好时坏。说完不到两个月，先生便与世长辞了。
一九四四年秋天，曹靖华在重庆才又拾起《城与年》的原著，到一九四六年秋译成全书，一九四七年九月由上海骆驼书店出版，只印了二千册。这一次，才把鲁迅先生保存的亚历克舍夫的插图全部附入书内，并意外地发现了鲁迅手写在宣纸条上的二十八条题句。
我藏有一九四七年版的《城与年》一部，插图印制得尚称精美，可惜限于当时的条件，大多数都缩小印入文字版内，不能全部单页独印。不过能够看到鲁迅先生手书的题句还是很高兴的。看过原书以后，我以为鲁迅先生要印这部插图集，固然如他在《<城与年>插图本小引》中说的：“自然，和我们的文艺有一段因缘的人，我们是要纪念的！”可是，我也想到，鲁迅先生从曹靖华同志写的那份“概要”里，大约也看到这部小说的积极意义。因为在《城与年》以前，斐定小说中的人物关系是模糊不清的，而从《城与年》的故事里，可以明显地看出作者在写人与人关系的时候，一切都归于阶级的分野了。尽管小说还带有感伤色彩，对于男主人公的最后灭亡还是抱着批判的眼光。这些，虽然鲁迅先生并未在他写的“小引”中提及，可是我们却不能不想到的。
一九七二年，我致函曹靖华同志，问他关于《城与年》木刻插图集的事，诸如那份“概要”何以写了两万字等等，很快便接到他六月二十八日写的一封回信。这封信就象一篇短文，今摘录部分如下：
“写《城与年》概要不容易，那部大书得重新从头到尾细读原书，作笔记，仿佛一盘散珠，要把错综繁杂的故事压缩，按年的顺序把它用线串起来。而原书结构特点，却是将‘城’和‘年’的倒置，独特的穿插，(这在技巧、结构上，一反平铺直叙的记流水账的手法，这样有助于紧凑、紧张的故事开展。)‘概要’却不能这样照办了。因为这是给看画者的‘引子’、‘说明’，得按故事先后进展来叙述。这是颇吃力的。况且在白色恐怖高压下，在政治、经济生活的‘夹板’中，极难挤出一点较完整的精力与时间来看原书、思索、从事工作，这只能等假期。……
“人间也真有这样的不幸的巧合，把木刻集全稿准备妥当，即要付邮而尚未付邮时，连正要以此木刻集来纪念已故木刻家的鲁迅先生，也竟和被纪念的木刻家一样，与世长辞了！这是鲁迅先生最后耗尽心血的未完工作之一。
“抗战末年，我在重庆译完《城与年》，拟附入上边所说插图。可是木刻家送的手拓木刻及原文插图精本，均在沦陷区的鲁迅家中，音讯隔绝，木刻家又已早故，且苏联经过希特勒的火洗，一切均属茫然。不得已，想《城与年》作者，或许能设法，即便向图书馆代借一部插图精本来复制，也是聊胜于无的。给作者写信，很快得到回信说，作者所存图书、资料，在反法西斯战火中，全荡然无存。这真是徒唤奈何了！
“抗战结束了。书在沪开排。我在旧霞飞路霞飞坊广平同志家的三楼藏书室，和广平同志累得满身大汗，整整翻了一大段时间，结果，不但找得了原书插图精本，木刻家送的整套手拓木刻，而且还发现了每幅木刻均加一小纸条，上边是鲁迅先生根据我写的‘概要’题的说明，这许是准备印木刻集时，用铅字排到图旁的说明吧。我把这些原板木刻及说明手迹，拍了照，这些后来都出现在《城与年》译本里。
“同时也找到‘概要’原稿，那本是别人代抄的，订成一本，上有鲁迅先生用红笔和墨笔批注，是指示排、校时的工作用的。这稿本现找不到了。至于封面设计，可能有，但未留意。”
那么，曹靖华同志的这份两万字的《城与年》概要是否公开发表过呢？曹老回忆说，在一九四七年(或一九四八年前半年)曾经发表在当时出版的《中苏文化》杂志上。详情记不得了。我也始终没有去查找过。不过，我倒愿意有好事者，能找到这个“概要”，并鲁迅先生的“小引”，以及《城与年》全图、鲁迅手书说明合印成一本小书。不管怎么说，完成鲁迅先生的未竟志愿，总是对先生的一个最好的纪念吧。
新波的《路碑》
一九三七年二月底的一个春雨之夜，新波编完了他的第一个作品的专集《路碑》，写下这样一段话：“由于从小就身受到环境所赐与的种种苦痛，和民族所受的迫害，尤其是在敌人使我们非完全奴隶化不可的今日，使我更不能忽略了这严重的事实。”可以说，新波从他最早举起木刻之刀的时候，他的战斗方向就是很明确的。他从来没有把自己的艺术看作明窗净几的点缀品，也不想借此来成家立派，而一心要使自己的艺术服从革命的需要，成为“大众的艺术”。他在《路碑》序言里说：“成为大众的艺术，本来就是很困难的，它要使人掀起了感情与智慧，直接或间接地去为他们的生存的需要而战取！”为此，他坚持扬起鲁迅所倡导的木刻运动的大旗，扩大这运动，继续导师跑过的路。正如他所说，“在诬蔑与杀害之下，中国的木刻正辛苦地、英勇地长出了鲜美的嫩芽。”新波正是鲁迅直接哺育下的一名优秀的木刻哨兵。
《路碑》共收新波创作的木刻三十幅，一九三七年四月由上海潮锋出版社出版。其中收有《鲁迅先生葬仪》、《长征》、《前线》等。据当时的书刊广告介绍，这三幅都是作者的“得意之作”。书前有胡风的序，也提到这几幅木刻。对《鲁迅先生葬仪》，胡风说：“不管还有些构图上和刀法上的失败，但作者是用着充溢的热情刻出了那悲壮的时间。是实写然而并非不动的静物，是热情然而是几乎如实的场景。”对《长征》，胡风以为是“目光坚利，紧站在生活实地上面”的，因为“作者底主题主要地是民族革命战争”，在创作道路上，这是一条“康庄的路径”。胡风热情地赞扬新波的木刻，尽管还有不太成熟的地方，但是，“和民族大众的求生存求进步的斗争一同，更大的成就当在将来。”几十年来，新波一直没有脱离过时代的斗争，同人民共命运，他的全部作品几乎就是人民革命斗争的编年史。作品的主题是博大的，艺术上也日臻精深，这在同时代的木刻家中也是很少见的。坚持鲁迅的木刻方向，这对新波来说绝不是一句空话。
书前又收当时在上海的日本作家鹿地亘写的序言《新波君的木刻》。其中难得的是还记录了一九三六年，鲁迅参观全国第二回木刻流动展览会后的观感。这一次，新波也在场，并亲聆先生的教诲。鹿地亘也看了这个展览，以为会上陈列的新波的作品“具有抒情诗的丰饶的风韵”。鹿地亘还同鲁迅谈到新波，以及对野夫、陈烟桥、力群作品的印象。鲁迅先生回答：“是的，做得很好了。你说的那些人，我觉得也非常优秀。不过，美术家们的观察还是不够的。画出来的人物，就象外国人。工人和农民太过，漂亮。但是不论那一个，都做得满好的。”
新波的木刻抒情如诗，看来这在他早期的创作里便已被公认了。鹿地亘指出：“我总是感到新波君的作品，特别有纤细的感情的美，笔致也和它很相称，有罕见的端丽和鲜明。这一点，要是见过他的作品的，就都会这样感到吧。”但是，他同时指出，鲁迅说的“太过漂亮”的毛病，在新波的作品里也存在。他所希望的是，作者应该更加坚实和更有深度。
除了前边提到的那几幅木刻以外，我以为在《路碑》里，还有《鲁迅遗容》、《聂耳像》、《失了土地的人》、《偷袭》、《铁的奔流》，以及《在德国女牢中》的插图，都不失为成功的作品，是新波木刻创作中的碑石之作。
到今年三月，新波同志离开我们已经两年了。重读《路碑》，不禁怅然！
王统照的《题石集》
王统照于一九四一年在上海自费印行了一本译诗集《题石集》，内容是英美诗人的作品。这部诗集采取线装本的形式，译诗又都用中国古典诗词的格式，实在古色古香，典雅之至。
“五四”前后，不少人在译外国诗时爱用古典诗词的形式，成为一时风尚。那么，王统照的《题石集》是不是也从这种趣味出发呢？我想，译者对古典文学修养很深，这种尝试含有个人的意趣在内也是可以理解的。但是，亦不尽然。
这部译诗集虽为自费印行，但在当时的市面上也曾有少量的流传。书后面贴有一个小小的签条，标明了定价。读了本书“后记”，又可知道此书的印行，全靠文化生活出版社的陆蠡协力印刷和校对。这部译诗集也浸透了陆蠡的心血，包含着这位优秀的散文家同诗人王统照的情谊。不想就在《题石集》出版不久，陆蠡便为日本帝国主义所害。
译者说，《题石集》里的诗都有译为中国诗的价值，但是价值何在又不明说，恰如译诗的风格比较含蓄一样，这里透露着不少“隐言曲喻”。何以出此，想想当时日伪占领上海的环境便可明白。
《题石集》里的译诗不是将多年积存的旧译结集印成，而是王先生从一九三八年至一九四一年的新译，是有所设想而为的。抗战伊始，王统照先有《横吹集》，以诗报国。后来环境日艰，抗日有罪，他才又迂回曲折地捧出《题石集》来。一是外国人的作品，二是古典诗词，三是线装古董的外衣，在在可以迷惑敌人。这么来看，译外国诗而用古典形式就不仅仅是出于译者个人的情趣了。据王先生的后人王立诚同志告诉笔者，当年在上海个别书肆上出售本书时，书后的小签条都是临时贴上去的。这是为了防备一旦遇到什么情况，可以马上将它撕下来。于是乎这本《题石集》，也就变成一本既无出版年代，又无出版处，更无译者姓名的无头书了。
《题石集》里的译诗数十首多为鼓吹民族解放，争取独立、自由，歌颂光明、正义的诗篇，反映了此时此地译者对正在遭受劫难的祖国之恋。恰是借他人之酒杯以浇自己心中的块垒。王立诚同志来信说：“那主要是在一九三八年至一九三九年间，严冬长夜，先父据一大书案，外文诗集、译稿、韵书，杂然纷披，室内仅一煤油桶制的小煤球炉取暖。我在一角读书，往往至夜半才睡。夜深疲倦，辄呼我沏绿茶一杯，谈几句话，旋又伏案营营。如此者多日……”此情此景，画出一个伏案奋笔的爱国知识分子的形象。
王统照先生把对日本侵略者的仇恨和爱国激情，除了凝结在诗句里，从几行译后附记里也能看出他的心曲。如他在译完爱尔兰诗人汤姆司摩耳的《吁嗟乎爱伦》以后，便指明诗中用太阳、正午的光辉，夜中的明星来表征“光明大来”的意象，“诗人热情所在，惟盼将来！慰悦，鼓励，光色动荡，愿望在前，不可自馁。”他还把这些，看作“乃一切诗歌的最高境界”。正是：“诗人之伟大与得人爱重处，绝不止在搬弄词藻，或驰骋想象，如内无骨血充实，虽美弗真，去善尤远。必三者和凝，方是佳作。”读一读这种有真知灼见的诗歌理论，不是也很有意思吗？
我不想摘引王统照先生的那些译诗了，真是朗朗上口，既典雅，又流畅。我只想说，当我了解到《题石集》诞生的背景以后，再看译者手书于扉页上的题辞：“悲夫，宝玉而题之以石，贞士而名之以诳，此吾所以悲也。——韩非子。”从中，我仿佛听到他心底发出的不得已的呼声。
姜德明