作家在进入紧张的创作劳动之际，往往会达到专心凝神，忘物忘我的境地，以至于对远远近近的一切，视而不见、听而不闻。假若他们是写小说、戏剧等类，作家还会与作品中的人物同呼吸、共哀乐。曹雪芹为了《红楼梦》中的痴情儿女，不知曾有过多少次啼笑歌哭。巴尔扎克经常把自己当做《人间喜剧》中的各类人物，朋友们去看望他，多次发现他正在同自己作品中的人物交谈或争吵。福楼拜呢，甚至说他自己就是他的同名小说中那位包法利夫人。这些作家，几乎都把自己的生命交付给作品了。
临到我们来翻译文学作品，假若自己没有被原作所感动，假若没有用与原作者同等的(或近似的)激情来指挥我们的译笔，那末，任是多么激动人心的作品，不是都可以译得平淡无奇或冰冷乏味么。
每一位作家各有自己的风格；每位作家在其各类作品中，可能分别突出自己风格的某一个方面或某几个方面。假若仅仅满足于把原作中所叙述的故事情节、所谈论的道理等等，分毫不差地转达给读者，那还只不过完成了任务的一半。原作哪些地方写得热情奔放，哪些地方写得谨严周密，哪些地方活泼跳跃，哪些地方语言幽默，哪些地方笔锋犀利，以及什么时候用的是浓墨重彩，什么时候又仅仅轻描淡写一番……凡此种种，在作家们的笔下，各有其行文方面的必要性；我们作为译者，若是用千篇一律的、毫无华采的笔调去译，那又怎能体现原作的风格于万一呢。这里面就有很微妙的精粗和文野之分了。
译界前辈所拟定的信、达、雅三个准则之中，假若我们只做到“信”——百分之百忠实于原作(当然要做到也决非容易)，却并没有做到“达”——不通顺明畅，则所谓“信”也就得打个折扣了。若是信矣、达矣，然而不雅——未能使读者从译文中领略到原作的风格文采、得到美学上的感受，那末，我们也还不过是做了一名翻译的匠人。
要做到信、达、雅兼而有之，除了需要过硬的外国语言文字的水平和严肃认真的翻译态度之外，确乎还牵涉到一个很重要的条件，那就是译者的中文表达能力如何，或者说中国语文的修养如何。
我们伟大的祖国，打从春秋战国以来几千年，又从五四运动以来几十年，文学宝藏何等丰富；我们古今的文学家们，运用祖国的语言文字，写出过多少瑰丽诗文。我们这些后来者，有义务保卫祖国语言文字的纯洁并努力使它丰富和发展，而没有任何权利破坏祖国的语言文字。我们翻译外国文学作品，在语言文字的运用上似乎面临着两方面的任务：
首先，要忠于原作，又要读起来通顺流畅，还要具有原作的风格韵味。但这三者之间往往会出现矛盾，很容易顾此失彼。万一掌握不好，就可能弄得要么疙里疙答，不易卒读；要么以文害意，为了通顺而不惜对原作任意砍伐，或者添枝加叶。这就牵涉到如何较有分寸地运用祖国语言文字的问题。
其次，由于东西方语种的决然差异，有些译得比较成功的，还会使祖国语言文字更加丰富和发展。例如“武装到牙齿”这个成语，最初就是翻译过来的，如今早已溶化到我国语言文字里面了。我们有什么必要由于某些文学语言有几分“欧化”而惊怪呢？有些“欧化”的结果，往往是被我们“化”进来了，而不是把我们“化”了去，这不是很好么？
事实上，自五四以来，我国文学作品在语言文字上借鉴外国的表现方法(多半是通过一些翻译作品)的现象不算少，而且大多取得了良好效果。无论如何，我们是生活在国际交往日益频繁的现代，而不是在闭关锁国的古代。
是呵，作家创作，而译者(只要不是译匠)再创作。偶尔是否也可以有一点例外呢？在某些(当然是极少的)特殊情况下，也可以容许译者发挥一点自己的创造性吧，假若那样并无损于原作。
我在重新翻译雨果的长篇小说《巴黎圣母院》的过程中，有过一点这方面的尝试。
在小说第二卷第三章《新婚之夜》里，当平民诗人甘果瓦问他名义上的新娘拉·爱斯梅拉达有没有父母时，新娘唱了一首歌谣作为回答：
Mon père est un oiseau，
Ma mère est une oiselle，
Je passe l’eau sans nacelle，
Je passe l’eau sans bateau，
Ma mère est une oiselle，
Mon père est un oiseau.
起先，我把这首歌谣用现代口语译成这样：
我父亲是一只雄鸟，
我母亲是一只雌鸟，
我过河不用小艇，
我过河不用帆船，
我母亲是一只雌鸟，
我父亲是一只雄鸟。
这样译，一般说来也还过得去，也可算是忠于原文的了，然而读起来没什么韵味，如同白水一般。这首歌谣内容较单纯，同时采用回环往复的笔法，增加了不少气氛。究竟怎样译才能有点韵味呢？小说的情节本来发生在十五世纪四十年代，本来就是“古时”的事情。那末，把这首歌谣改用我国古歌谣的语气去译，该是可以的吧。于是我向回忆中搜索，特别自然地想起了几句歌谣风的辞赋：
沧浪之水清兮，可以濯我缨，
沧浪之水浊些，可以濯我足。
于是我大胆借鉴，把那首歌谣改译为：
父兮鸟中雄，
母兮堪匹俦，
我渡沧浪水，
何用艇与舟。
母兮鸟中雌，
父兮堪匹俦。
这里的“堪匹俦”和“沧浪水”，可以说在很大程度上是杜撰的。虽然表面上看起来稍有改动，或者可说是创造吧，但意思还是原来的意思，而韵味却比先前的译法有所增加。不过，这种译法也只可偶一为之。
对于炼字炼句，我国历代文学家都是十分重视的。以唐宋诗词为例，如“红杏枝头春意闹”的“闹”字，“僧敲月下门”的“敲”字，“春风又绿江南岸”的“绿”字等等，大都是改静态为动态，改无声无色为有声有色。即使在散文中，也往往因一词一字而顿然使文章倍增光彩和神韵。如韩愈的《祭十二郎文》中，有连用三个“而”字的长句：“而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”。这里，若只用一个“而”字贯下去，意思也是明确的，但增加了后两个“而”字，文章就变得更加摇曳生姿，所描述的龙钟老态也更加逼真了。
我们既然是用我国语言文字去译外国文学作品，又怎能不充分考虑和有效地运用我国语文在节奏、韵律等方面的特色呢。
五十年代初期，翻译伏契克的名著《绞刑架下的报告》一书的过程中，我在这方面是有过一点体会的。这书的法文译名是《Ecrit sousla potence》(法译本是捷克驻华大使馆推荐的)。当年，我国连最简单的法华字典都还没有，碰到某字需要认真查明时，除了查阅法文辞典之外，为了把某字的汉译弄得准确些，还得先从法英字典中查出英文译法，再通过英汉字典去查中文译法。potence这个法语单词，英译为gallow或gibbet， 英汉辞典把这两个词都译为绞架；它本来是外国的东西，在我国并无沿用的名称。但我觉得，若把这两个字照原样放在“下”字前面，成为《绞架下的报告》，读起来十分别扭，而这种别扭乃是由于当中缺少一个字，音节上不合拍；于是我给加进去一个“刑”字，成为《绞刑架下的报告》，分三拍(或象译诗里常说的三音步或三顿)，而每拍字数不完全相等，念起来才觉得比较合乎我国的语言习惯了。而若照“绞架下……”那样译法就会太刻板，虽然也可以勉强分为三拍，但三拍字数相等，念起来有点象吵架。
老实说，我搞翻译是经常需要查字典的。由于我的外语知识主要来源于自学，除了在初中学过一点英语和后来短期补习过法语、俄语之外，再没得到过让老师批改作业的机会，也根本没有机会和别人交流、切磋或竞赛，只是自个儿埋头折腾，因而基础就不象在学校按部就班地学习那样容易学得好、记得牢。尤其是单词，长期记得的极为有限，常常边学边查、边用边查。查过多次的，下次碰到时，往往只觉得似曾相识，却不敢冒昧确定它的含义，为了慎重起见，还得再去查明。因而我搞起翻译来至今离不开辞典，译得相当慢。
对于有条件在学校那种集体学习的环境里学习外语的人们，我是多么羡慕呵。
失败的经验，在我当然是不少的，其中比较突出而我至今引为憾事的，是伏契克的《报告》中写到一位同牢房的难友约瑟夫·贝舍克，两人情同父子，伏契克亲切地称呼他“père”——这个法语单词，本义虽然是“父亲”，但还可引申为老伯、老爹、大叔。而当时我竟没有深入考虑，就简单地把它译成了“老爸爸”这样不合我国语言习惯的称呼。
顺便想起，我国的初中语文教材，选用这部名著中《第二○六号牢房》一章，已经多年了，但从来不注明译者是谁，仿佛它本身就是原著原文，仿佛外国作家竟会用中文写作，根本用不着我们的翻译劳动！这样一来，岂不是反而会使得象上述那种译得不理想的例子，也无人可以负责了么！
一九八二年夏，北京
著译者言
陈敬容