译本原有我写的序文。作者对它还满意(他接到我寄给他看的序文英文稿后，回信说，“如果译文跟你的序文一样好，那么我不能再求更好了”)。但是三十多年过去了，译本新版问世，我自然有责任再另外说几句话。
世界上三十年代到四十年代变化很大，五十年代以来又有了新的变化。就衣修午德说，也是如此。《紫罗兰姑娘》出版将近十年后，他才又陆续出版了小说《黄昏的世界》(一九五四)、《单人》(一九六四)、《河畔的相会》(一九六七)等和三本自传性著作。小说内容多写同性爱和印度吠檀宗教哲学。他自己在回忆录式的著作里把三十年代反法西斯的进步政治动机都加以否定。但是衣修午德，在三十年代和奥顿以及另外一批左倾过的同代作家一样，因为客观事实、历史事实在那里，要否定自己过去作品的意义和作用，还是不能由自己后来的主观愿望否定得了。就以《紫罗兰姑娘》而论，尽管经过了作者多少年沉默，经过了第二次世界大战，它的基本精神还是和他在三十年代的一致。
《紫罗兰姑娘》基本上还是象三十年代的衣修午德小说。当然，其中就有些三十年代中期以前西方知识分子还少有的幻灭感与忧郁感、他们还没有清醒感受到的两难处境。尤其是其中染上了一层三十年代结束以前西方很少流行的印度哲学的色彩。而这点所引起的我写原序当时的一些反应，也就使我在序文里写了一些“玄”话或者废话。但是序文的主要内容似乎还没有什么大错，虽然我自己也早已不同于三十多年前的自己了。
如今我把小说正文校读一遍(我自己的著译出书后向来再懒得通读一遍，现在我还是第一次据原文校读一全本译书)，象过去读过而近年来又找去重读的一位小说艺术家朋友一样，还是很能欣赏其中表现的小说创作艺术。中心人物柏格曼形象鲜明，生动；他是当时中、小资产阶级出身的有才华的艺术家的典型而具有个性；通过他表现了当时具有进步倾向而未能摆脱既定身分的知识分子的典型尴尬境地。不仅中心人物，不仅也作为小说人物兼故事讲述者的“衣修午德”，有点自我嘲弄的，十分逼真，周围人物，也都跃然纸上。衣修午德能用三笔两笔、三言两语，描写出一个人物。三、四十年代间曾有人说过，他在人物塑造方面是英国狄更斯以后的第一人，寄予极大的期望(不容讳言，后来这种期望是落空了)。例如季米特洛夫的形象，在法庭上，只有几句话，一个手势，就活生生的“站起来”了。其他许多配角也都被写得闻其声如见其人。衣修午德在全书中着墨不多就能把西方摄影场生活写得十分酣畅，淋漓尽致，同时又从容不迫，还可以借人物发议论，抒情。文笔明净，一点也不拖泥带水。
那么这本小说就算是现实主义的？可是你能说这里没有浪漫主义了？而且不仅有关我们所说的广义的两大基本创作方法，这里显然也有象征意义、寓言意味。而整书写作手法又不同于第一次世界大战以前的一般手法，显然有“现代主义”的烙印。
目前国内文艺批评界喜欢用“现实主义”一词来誉扬作品。我不娴熟文艺理论，但是凭我自己读书和写作经验，我还是有一个不成熟的想法。我认为“现实主义”这个词不免用滥了。我多少感觉到许多人用它的时候，总隐含有把“大跃进”和“文化大革命”时期的“假、大、空”社会现象都归咎文艺上一度明白提出的“两结合”中的“浪漫主义”了。其实广义的(不是作为流派的)现实主义固然与“反映论”一致，但并不等同。广义的(不是流派的)浪漫主义，也该是反映现实的，只是艺术表现手法上侧重点有所不同而已。例如，你想赞扬司汤达，就说他是现实主义小说家，但是他的名著《巴玛修道院》恐怕更多是浪漫主义的。至于“象征”手法，那是古今中外都有用到的，只是成为流派的“主义”，自然是另外一回事。今日国内关于西方“现代主义”争论很多，往往把“现实主义”(说成是流派的)和“现代主义”(本就是流派)对立而谈，我不以为恰当。真正有价值的“现代主义”作品也是“反映”现实的，其中往往也有广义的现实主义，也有广义的浪漫主义。只是时代变了，表现手法也不能墨守陈规，也得有所改变而已。由于历史原因，我国较老一代作家和评论家不大熟悉西方“现代主义”作品；由于我们过去多少年闭关自守，较年轻一代作家和评论家甚至从没有见识过西方“现代主义”作品，如今一下子主要通过翻译(而有的翻译又不够理想)而接触到一些，就感到奇特或者新鲜。其实，例如“意识流”写法，最流行的时期可能是西方二十年代。现在很少小说家还通篇用意识流写法。但是后来的西方现代小说家都受过这种手法的“洗礼”，都会用这种手法，不过只在需要的时候，偶尔来几下而已。而可能归入“意识流”派的法国玛塞尔·普鲁斯特和应属正统“意识流”派的英国维吉尼亚·伍尔孚，也不象被后来的先锋派奉为大师的乔埃斯后期小说那样的破坏文法，另拼新字等等的标新立异。
衣修午德的《紫罗兰姑娘》这样的小说，却也就不同于十九世纪欧美小说，也不能不说是“现代主义”小说，虽然也不同于今日西方一些思想混乱，故弄玄虚的时髦(当然也不能广泛流行的)小说。正常的，有意义的各种“现代派”或所谓“先锋派”小说，总不能和传统小说完全割裂。现代小说家E .M.福思特的小说艺术理论中提出“浑圆(多面，有发展)人物”和“扁平(单面)人物”在一部小说里的配合作用，是一种现代新说，却是结合自己的创作经验，从研究古典小说得来的；衣修午德在这本小说里也就加以实践。也可以说是“现代主义”小说较近的祖宗之一的亨利·詹姆士在后期小说创作里表现的一种技巧而被小说艺术理论家阐明的“角度”说(就是叙述故事的作者不充无所不在，无所不知的上帝，而从这个或那个人物的目击耳闻来展现情节，以求逼真的写法)也是从古典小说里比较，推衍出来的一种手法，衣修午德在这本小说里也运用自如。所以衣修午德三十年代写希特勒上台前夕柏林社会色相的小说和这本小说，既是传统小说，也是“现代派”小说。
衣修午德的这种小说，现在，特别在美国，早被时髦小说家、趋时而自命高雅的小说读者和评论家认为保守了，落后了。虽然如此，他收在《告别柏林》里的《萨莉·鲍尔斯》(应算是中篇小说，一九三七年先出过单行本，现在有巫宁坤中译文，发表在《世界文学》一九八0年第二期上)，从五十年代初起到七十年代初，曾一再被改编为戏剧和电影，在美、英、西欧上演和放映，获得巨大成功。《紫罗兰姑娘》一九四五年在美国出版，十天就销售完，随即被收入广泛印行的美国“部队读物丛书”，现在当然也算不时髦了。我始终却忘不了它。这不仅因为我是它的译者，而且我和作者本人也有过一点私人交往。在这里我不妨补充提一提。
我译了《紫罗兰姑娘》以后和作者通过信，但是仅仅几封(现在他给我的第一封信和最后一封还幸存了)，也和他有一面之缘，那都是在三十多年前了。我在客居英国期间，在一九四八年夏天，有一天在牛津忽然接到阿瑟·韦利(有名的中国古典文学翻译家)写给我的一张明信片，说衣修午德回英国“探亲”(用我们今日的言语说)，极愿和我见一面，并告诉了我他所住的老家地址。我当即给衣修午德去了信，他回信约我在伦敦请我吃午饭。正合他一贯的风趣，他约我吃午饭的地方就是《紫罗兰姑娘》里写到的皇家咖啡馆。席间他告诉我柏格曼是有原型的，名字叫贝托尔特，我现在忘记了姓什么，是一位名导演(但不是贝托尔特·布莱希特)。他向我推荐他的同代小说家亨利·格林的新著《归》；在美国当代小说家中，他向我夸赞当时还不是很红的年轻小说家特鲁门·卡坡第的第一本小说《那些房间，那些声音》。饭后，和小说里奥国人柏格曼反串给英国本国人“衣修午德”作导游相反，他认真带我到泰特画廊去参观。在一层的楼梯顶上，他很熟悉的给我指出嵌花地板上一组希腊神话图像是一位和布路姆斯伯利派(二十年代小说家维吉尼亚·伍尔孚、E.M.福思特、新传记文学家里屯·斯特雷契、艺术理论家克莱夫·贝尔、翻译家阿瑟·韦利等的文艺圈子，T.S.艾略特和年轻一代的衣修午德本人也曾出入过它的门下)有来往的艺术家的作品。他给我指出某个女神就是用的维吉尼亚·伍尔孚的头像，某一个神则是用的斯特雷契的头像，引起一些外国游客的注意，误认他是导游了。有一点说起来奇怪，当时衣修午德在思想倾向上已不同于三十年代，消沉了，但是听我谈到中国就要全面变色(变红)了，他就说：“那你为什么不早点回去呢？”这一句话倒多少促成我在一九四八年底前，一听说淮海战役打响，就决心撂下手头未完成的工作，准备回国。以后我们没有再通过信。一九八○年我虽到过洛杉矶两天，也没有预先写信告诉他约见一面。得知他因病概不见客，结果未能一晤，深以为憾。他大概早已不记得我了。这也不足为怪，无关宏旨。
至于衣修午德，特别是他三、四十年代写的小说，目前暂时被世人遗忘，也是文学史上的正常现象，却是值得当代文学评论家关心。我个人深信，衣修午德的这本小说和《告别柏林》(至少其中的几篇)，比诸西方现在其实也无非为趋时文学评论家吹捧而并非自然广泛流行的一些时髦作家的新奇小说反能经得起时间的考验。甚至在今日西方，一方面安于逸乐，贪生怕死的社会，在刮起的象三十年代后期的绥靖主义、投降主义风里，从这本小说里也许还可以听到一点警钟，一方面彷徨失路的有心人也许也可以从中得到一点深省的启发(不是问题的解答)。所以目前可能倒还又有几分时代针对性。而我国的读者以至作家，撇开这本小说里确有所表现而我当年加以阐释的玄思奇想，我想，在得到一点思考材料和艺术享受以外，还可以在小说艺术上见识到一点新东西而不致迷失于可能的旁门左道。但愿如此，不辜负出版社重印的苦心。
一九八一年十月十九日
(新订正《紫罗兰姑娘》译本即将在湖南人民出版社出版)
著译者言
卞之琳