艺术起源于什么？这个命题，作为科学研究的对象被提出，距离今天不过是一个半世纪以前的事情。在达尔文进化论出现以前，用实证科学的方法，考察人类和艺术的起源，几乎是不可能的事情。因为这样做所得出的任何一个科学结论，都是对神创说的极大冲击和动摇。吉尔伯特和库恩不无理由地认为，在中世纪，“美是上帝的一个名字”。这个结论未必十分周全，但在本质上，它是对的。直到十九世纪初，这种状况才有了根本的改变。
朱狄在他的近著《艺术的起源》中，不仅为我们展示了人类对艺术史研究的这一历史背景，而且评述了近一个半世纪以来，对于艺术的起源的探索方面产生了较大影响的这样几种理论，如(艺术起源的)模仿说，情感和思想交流需要说，劳动说，游戏说，巫术说和季节变换符号说等等。
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如果神创说反映的是中世纪反理性的宗教迷狂，那么近代对于艺术起源的这种种探索，虽然观点迥异，但本质上都代表了人类理性精神的苏醒和日渐成熟。
这个进化序列给予我们这样一种启示：当人类试图回答“艺术起源于什么”的时候，实际上也同时接触、并必须回答另一个范围远远超出了关于艺术起源种种狭义结论的问题，即人们用什么样的方法来观察、认识、思考世界。方法与结论，形式与目的，结构与体系，机制与效应……它们之间的联系与作用，形成了人类创造性思维活动的双重结构。无论是宏观的人类艺术发展史，还是在微观的一部学术著作的著述过程中，这个基本特点都是客观存在的。而科学的方法，往往是引导某种探索活动步入“自为”境界的“起源”。读了朱狄的《艺术的起源》，对于上面这些话，人们也许会有一个更深的印象。
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《艺术的起源》基本上属于综述性的著作。作者对十九世纪以来，世界上许多著名学者对艺术起源问题探讨的途径、理论，对于艺术类型研究的情况，作了提纲挚领的介绍，其中，也表述了自己的见解。至于这部著作有哪些具体内容，作者阐述了一些什么样的观点，这最好是读这部著作本身。应该指出，朱狄的这部著作，文字简洁明快，毫无“学院气”。它把艺术的起源比喻为“大洋荒岛上铜像”，不仅通过描述，诱人前往(见书的“序”)，而且为“好奇者”能够到达那里，创造了可能。其实，这部著作令人最为感兴趣的，与其说是人类百余年来对艺术起源研究的概貌，以及作者的某些观点——比如，对某种探讨途径的首肯，或是较多地首肯巫术说的评述 倾向，倒不如说是这部著作的那个“潜在结构”，即方法上的客观性。
在这部著作中，作者涉猎了大量近现代国外美学、考古学、人类学、哲学研究的著作，并尽可能全面地摘引、概括了有关的各种观点。这些著者绝大多数是西方的学者。他们的研究也并不是以马克思主义为认识工具。对于这些学者和他们的著作，作者采取了客观的态度。也就是说，他并不因为这些学者同我们在地域、语言和世界观上有差别，就无视他们在自己的研究领域中所付出的创造性劳动，无视他们在解答人类共同面临的课题时所获得的成就。斯宾塞固然是唯心主义的不可知论者，但他把十八世纪的发展论和十九世纪的进化论组成了一个连续的体系，因而十九世纪末的研究者才能从一种进化的观点去涉及艺术。斯宾塞的观点的科学性是相对的，但它在人类艺术史的研究上毕竟留下了一个重要的起点。加上一个“唯心主义”的称谓，是否就可以说明这种情况呢？弗雷泽、希尔恩、托玛斯·芒罗对于巫术论的研究，都不是在唯物史观指导下进行的。但仅仅靠指出这样的事实，我们就可以获得对巫术论的理论的了解吗？在马克思和恩格斯的著作中，找不到“交感巫术”的概念，那么，以此为理由否认这种现象的存在，和首先承认这种说法的客观性质这二者之间，哪一种态度距离马克思主义更近呢？艺术起源劳动说的论据，许多是来自资产阶级学者的论著。格罗塞的《艺术的起源》曾被人们多次引用。格罗塞十分注意人类的审美活动与实用功利的联系。但他本人明确地主张，审美活动“本身就是一种目的，并非是要达到它本身以外的目的而使用的一种手段”。这个结论似乎又为我们所不屑。考林乌德，克罗齐美学在英国的主要传播者，对艺术作了三个层次的定义(见朱作116页)。倒是他的定义能引起人们对艺术与劳动的关系作更深入一层的思考。考林乌德本人是艺术的非进化论者。他认为，艺术通史中任何值得注意的规律，都不是进化的。所以他反对把艺术看作是高度特殊化的贵族活动。他认为，对科学和哲学没有什么高深见解的儿童，可以不断表示出一种高度的艺术能力。这里面是否又有某种我们似曾相识的东西呢？——这个研究领域，作为人类社会的一种精神现象，其形态之复杂，远非作几个简单的分类所能梳理清楚的。因此，作者首先力求准确地概括和转述这众多学者的各种观点。至于这些观点反映了哪一个阶级的经济和政治利益，归根结底属于哪一个大的哲学阵营，作者相信，这个判断可以由读者自己来完成。
对于这个研究领域复杂情况的客观认识，也反映在这部书的结构上。目前国内一些综述性的学术著作或资料，大都采取“放射式”或“对称式”结构。所谓“放射式”，即先确立一个中心的(一般为作者首肯)论点，然后将一些与之相悖的观点安排在前后左右，加以归类，以突出其论点的确证。所谓“对称式”更为常见，即“同意者云……不同意者云……”。这两种结构之长，在于作者的观点一目了然(后者的“对称”，一般也是按照作者的观点加以归纳、类比)；之短，在于往往先入为主。
《艺术的起源》一书采取的是不同于上述二种的“并列(或称平行)式”结构，而是平行地介绍各家的学说，既不以作者自己的观点为中心，也不主观地在某几种学说之间制造人为的对比关系。探索艺术起源的主要途径有三种，就并列地介绍这三种。尽管作者认为第一种方式——史前考古学——最重要，但并不就此否认其它两种方式——对残存的原始部落艺术的考察和儿童心理学研究——存在的必然性和科学性。关于艺术起源的六种理论之间，完全没有横的肯定或否定的联系。固然作者指出，其中的巫术论在当前世界上影响较大，但其它几种理论也仍然有各自独立的影响。由于某些学者的观点内容比较复杂——比如希尔恩是巫术论的早期主张者之一，但他在他的《艺术的起源》一书中，也曾专门论述了艺术与劳动的关系。同时，他也还提到过原始艺术是交流思想的重要手段——采用这样的结构，就可以在不同的几条并列的线索上，同时介绍他们的观点，而不致给人以“论者自相矛盾”的错觉。
这似乎是一种巧合，但又不完全是：包括朱狄的《艺术的起源》在内，在不少研究艺术起源的论著中，我们都可以看到类似上述的多元倾向。这种现象并非偶然。艺术史研究的领域，本身就是最容不得主观独断论的。因为迄今为止，人类对于艺术起源的考察，是在大量史前艺术的痕迹业已消失的情况下进行的。除了一些洞穴壁画和少数雕塑品、装饰品，现代人类已经不再可能获得史前艺术的真实的直接证据了。现今残存的原始部落的艺术活动，至多只能给人们提供一些进行推测的材料。因而恩格斯的这段话在这个研究领域中也是完全适用的——“谁要是在这里猎取最后的、终极的真理，猎取真正的、根本不变的真理，那末他是不会有什么收获的”。某些理论尽管立论本身具有相当的说服力，但从本质上看，也仍属于一种猜测性的理论或假说。那位美国史前考古学家亚历山大·马沙克的话是有一定道理的：“由考古学家们所提出的任何一种单独的理论都无法解释多样而复杂的艺术和符号的起源和意义。”这样“乍看起来，对艺术起源的各种各样的理论给问题的解答增加了许多困难，但作为一种学术研究却大有好处。”这里让我们摘抄作者的一段话：“可以认为，所有这些多元论的倾向，并不就是对在艺术起源问题上众说纷纭的一种无可奈何的调和折衷，而在于在艺术最初的阶段上，可能就是由多种多样的因素所促成的，因此推动它得以产生的原因不能不带有多元论的倾向。同时，各门艺术都有着自己的特殊性，因此的确很难整齐划一地被导源于一种单一的因素……”恩格斯在一八九○年致约·布洛赫的信中说得很清楚：“根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”所以从目前来看，在关于艺术起源的研究领域，客观性的研究，是唯一可取的科学方法。
的确，要想完全不重复叙述这部书的某些观点，几乎是办不到的。特别是这些观点的论证过程，体现了这种客观的研究方法的实现过程。如果没有后者，也就没有了前者。正是在这个意义上，我们可以这样说：对艺术的起源进行科学的探索，其开端，源于方法的科学性之中。
(《艺术的起源》，朱狄著，中国社会科学出版社一九八二年四月第一版，0.87元)
章鉴