——W·S·默温
中国古典诗歌对美国现代诗的影响，是中西比较文学研究中的一个重要课题。
在美国现代诗的发轫期，即一九一二年至一九二二年的新诗运动中，这种影响已明确表现出来，它帮助美国现代诗形成自己的特点。
不少学者对此作了极有价值的研究，但大多限于个别诗人，或个别诗派。对这段时期美国诗所受中国影响之断代研究，似乎还未见到；至于中国诗对整个美国现代诗的影响，正如有论者所言：“无可估量，肯定也未得估量。”
一、中国诗影响的地位
美国新诗运动所受外来影响很复杂：英国诗，它与美国诗的关系太特殊，对世纪初的美国诗来说，英国诗是异国的，却并非外来的，是它不得不接受但又努力想摆脱的“传统”。中国古典诗歌，与法国象征主义诗歌并列，构成美国新诗运动所受的一对主要外来影响。
我们曾经通过简单的统计发现一个有意思的情况：许多新诗运动当时的活跃人物，今天读者已不感兴趣，但他们的传世之作，往往是他们的“中国诗”。威特·宾纳之被人记得，是因为他是《唐诗三百首》的英译者。埃米·罗厄尔“只有她的译诗《松花笺》和诗集《浮世绘》中的仿中国诗至今尚可读”，次要诗人如约翰·哥尔德·弗莱契，“当他表现出中国画意境时最为出色”； 麦克斯威尔·波登海默，“只有当他写仿中国诗时，才摆脱冗词和逻辑，变得可爱”。
而至今在文学史上地位稳固的诗人，也是如此。埃兹拉·庞德改写的中国诗《神州集》，是《诗章》成形前他最重要的诗卷，这个评价自一九一五年至今被几十个评论家重复过，而且，“有一个人读过庞德自己的诗，就有十多人浏览过庞德的中国诗。”最近印度刊物载文评卡尔·桑德堡，结论是“他与中国思想关系最密切”。沃莱斯·斯蒂文斯早期“一直被人称作为中国式诗人”，而威廉斯早在一九二二年就被论者认为“受沐于庞德译诗中的中国式明朗”，虽然威廉斯为了坚持他的“美国本色”原则，从不承认受外来影响，但到晚年他评点中国诗，与人合译中国诗，透露出他的热情。
当时靠写仿中国诗或写中国题材取得名声的诗人为数甚众，这是一个时代性的热潮，不是个别人的热情。
这里可能引起的问题，是中国影响与日本影响的关系。的确，当时不少诗人和评论家对这两者不加区分，合称为“远东诗”。但文学史资料证明，大部分诗人多少意识到二者不同。
庞德说过：“中国是根本性的，日本不是。日本是一个特殊的兴趣，就象普罗旺斯，或除但丁外的十二——十三世纪意大利……”。而中国如何根本呢？他再三说，中国之于新诗运动，就象希腊之于文艺复兴。
诚然，庞德提出过口号“惠斯勒①与日本”，那是在一九一四年六月。在这里，日期是关键性的：一九一四年至一九一五年庞德研读费诺罗萨笔记，译《神州集》，而且“从中找到他最终的自我”。诚然，一九一六年庞德还译过日本能剧，但如艾略特所言，他的能剧“象《神州集》后的餐余点心”。
庞德是新诗运动开风气之先的人物，整个新诗运动也在这段时期从日本诗转向中国诗。我们查看当时的刊物，就可发现中国诗的译、仿、评，在一九一五年前很少见到，该年六月，庞德指出读中国诗即可明白什么是意象派，九月，蒙罗就把意象派定义为“对中国魔术的追寻”；次年，艾肯评韦利译中国诗造成的轰动时，惊呼“东方的精神入侵”。
新诗运动的大部分诗人意识到日本诗是“中国诗的一种特殊形式”。玛丽安·莫尔这样描述三者的关系：“新诗，是日本诗——或许不如说是中国诗——的一个强化的形式，这成为新诗存在的理由，虽然单独的，更持久的中国热来得晚些。”
对新诗运动而言，日本诗影响所起的主要作用，似乎是把中国诗引入美国。
二、中国诗影响起伏的原因
庞德说：“费诺罗萨手稿来时，我已为此作好了准备”。退一步说，即使庞德接触中国诗有偶然性，就整个新诗运动而言，没有偶然性。
十九世纪末二十世纪初，控制着美国诗坛的是所谓“高雅派”诗人，他们以模仿英国诗为能事，而他们模仿的，也只是维多利亚式浪漫主义的末流。一直到新诗运动开始时，美国诗还是未能脱离英国附庸的地位。但“乔治时代诗人”的保守性，波尔战争与一次大战掀起的沙文主义狂热，还有罗伯特·布里其斯这样的旧派被选为桂冠诗人，都使美国新诗运动诗人十分反感。庞德称英国诗是“一个可怕的肥料堆”。
新诗运动是一个相当自觉的使美国诗美国化的运动。
为此，美国诗不仅要摆脱英语文学正统的压力，还要在一定程度上松动欧洲文化正统的束缚。法国象征主义诗歌促使一部分新诗运动诗人成为现代派，从而脱离维多利亚传统；但它也能与英国诗(例如玄学派)传统结合起来形成欧洲正统，而减弱美国诗的本国特色。因此，美国诗人转向太平洋彼岸，寻找足以抗衡的力量。虽然在新诗运动阶段，中国诗几乎没有任何直接渠道可影响美国诗，但是美国诗人在接触了日本诗后必然转向中国。
美国现代诗之取法于远东，与十九世纪英法浪漫主义的东方热，有相承之处，也有根本的不同。浪漫主义作为对工业革命后欧洲社会现实的抗议，需要异国的情节、气氛和色彩来代替伦敦的烟雾，这种倾向，马里奥·普拉兹称之为“官感上，艺术上的外化”。就色彩浓烈而言，中国诗明显比不上中亚、波斯或印度诗。但美国新诗运动时期的中国热，也有相当大旧式东方热成份，例如伐切尔·林赛，威廉·罗兹·倍内等人的作品，他们取之于中国的，是素材，不是技巧，更不是诗歌美学。欧文·白壁德曾说欧洲文学之逃向东方，原因之一是害怕美国的“纯工业纯功利生活观，对机械力和物质舒适的崇拜”，美国诗人自己何尝不想逃避？
但是，美国新诗运动求诸于中国的，远远超出十九世纪欧洲浪漫主义求诸于中亚的。F·R·李维斯分析庞德作品时指出庞德的普罗旺斯阶段，“依然是一种浪漫主义的逃避”，但他提醒我们注意此后他的诗风之剧变。《神州集》，正如休·肯纳指出的，是《诗章》的铅笔底稿。如果说正是中国诗使庞德和另一些美国诗人找到了自我，那么，这是一种“内化”。
从另一个侧面来看这个问题：本世纪初，在美国，一批发行量很大的“大杂志”只发表正统的“高雅派”诗。新诗运动是一个从小杂志上开始的反传统运动，它迫使大杂志和学院派步步退却，让出阵地，在几年之内，旧派诗人几乎完全消失。而新诗运动诗人推崇的中国诗，似乎是这种胜利进军的前锋。庞德于一九一五年三月在《诗刊》发表从李白的《忆旧寄醮郡元参军》改写的诗《羁客来信》，下半年英美各报刊杂志，包括庞德最恨的《泰晤士报》，对《神州集》的普遍无保留的赞扬，使庞德获得“平生第一次成功”。韦利的中国诗译文一九一七年六月首次见于小杂志《小评论》，十月就见于大杂志《新政治家》；宾纳的中国诗译文一九二○年三月见于《小评论》，十二月就见于大杂志《Borkman》。对于大杂志这种抢功赶风，《诗刊》主编哈丽特·蒙罗曾大表不满。然而这正是新诗运动成功的信号，如艾肯当时所说，中国诗“给了辩论的对方——矫揉造作的诗风，以慈悲的致命一击。”
再换个角度看这问题：二十年代中期以后，艾略特与新批评派的势力在美国膨胀，保守的、强调主智的、形式主义倾向较浓的英国玄学派被奉为正宗，中国诗的影响就消退下去。但美国诗与英国传统在这段时期的合流，实际上也就是美国诗自己特点变弱。艾略特所再三强调的文化传统，是一个排它性的希腊—希伯莱—欧洲文化传统，而以英国诗为正宗，甚至对法国象征派诗他也只取与玄学派接近的那部分。
威廉斯在《荒原》出现时感到沮丧，“正当我们要接近新的艺术形式——深植于(美国)本土并将在此结果的艺术形式——之本质，艾略特把我们拖回讲堂。”威廉斯不承认艾略特是美国诗人。
在《荒原》出版的一九二二年，几乎有一打译者在竞相翻译中国诗，《日晷》发表了斯宾加恩介绍的《沧浪诗话》二章，发表罗素论道家思想的文章；《诗刊》发表宾纳论王维的文章与译王维诗，韦利发表小册子《禅与艺术的关系》。因此，被《荒原》打断的美国诗“接近本质”的时刻，也是美国诗人开始深入了解中国诗的哲学—美学“本质”之时。
而到五十年代末，艾略特与新批评的影响式微，新的文学院派诗以庞德和威廉斯为旗帜兴起，这时，对中国古典诗歌的第二次热潮也同时出现。而且，这次中国诗几乎扮演相同的角色：被美国诗人用来反对学院派，反对保守形式主义，促进简约、明朗、开放的诗风。
因此，中国诗影响起伏的规律或许是：每当美国诗人试图松动英国(欧洲)文化传统的束缚，摆脱学院派保守主义的压力，他们就需要中国古典诗歌的支持。中国古典诗歌的影响似乎始终与美国诗中的反传统倾向相联系。
三、为什么中国古典诗适合新诗运动需要
正如克劳迪奥·纪延指出的：“一个影响研究做到底……必然要处理相互平行，相互呼应的现象”。本文努力在美国文学史范围内提出问题，解决问题。但是，想要避免谈中国诗本身，而只谈美国诗的需要，显然难以说清中国诗影响之必然性。
应当承认，新诗运动接受的中国诗，是被美国诗人“中国化”了的中国诗。但这种“中国化”并没有使中国诗成为非中国诗，而是突出了中国诗的某些方面，使其风格的幅度变狭了，从而更适应了新诗运动的需要。在具体问题上(例如庞德一费诺罗萨的象形文字说)，中国诗可能被误解，在总体上，中国诗不是通过误解产生影响的。
这种“中国化”，是通过选择实现的。现藏于耶鲁大学的费诺罗萨笔记原件，有注释详尽的离骚、九歌、风赋、琵琶行、胡笳十八拍等，但庞德没有选。同样的李白古风，“秦王扫六合”等首就没选，而选了“代马不思越”、“胡关饶风沙”。从庞德后来对王维的高度赞美来看，如果费诺罗萨笔记中有更多的王维诗，庞德肯定会放弃不少李白诗。同样，韦利那本影响极大的《中国诗170首》也明显避开了一些最重要的诗人，而强调了中国诗简朴、淡恬、清静的方面。
这种“中国化”，也是通过翻译实现的。自新诗运动起，自由诗体适合译中国诗就成了定论：自由诗传达中国诗的简朴清朗诗风是如此有效，以至当时不少读者(包括庞德自己)认为中国古典诗歌是自由诗。的确，中国诗的格律诗英译文，总让人觉得有点象十九世纪流行的《鲁拜集》。如果我们注意到至今其它国家的格律诗，英译时大部分还是用格律诗，这问题就更令人深思了。
而且，许多译者也有意求简：宾纳译唐诗，几乎略去全部典故，即使最忠于原作的韦利，译李煜《望江南》，就略去了“车如流水马如龙”这比喻，实际上人们指责韦利译的中国诗人读来个个相似。宾纳曾指责罗厄尔《松花笺》不够简朴，他说“中国人是现实主义者，她是浪漫主义者”。这种把中国诗风格单一化的看法是有代表性的。
“中国化”的结果，是产生了一种许多新诗运动诗人追求的理想的诗风。庞德把整个十九世纪诗总结成两个词“感伤”和“做作”，而中国诗没有这些东西。“中国诗完全没有近几个世纪西方诗所特有的那些文学技巧花样”。我们可以套用罗朗、巴尔特的术语，把它称为一种“零度诗”：其特点正是不作感叹，不作判断“这种透明的言语形式，取得了一种缺失的风格，亦可以说风格之缺失”。庞德再三称羡李白《玉阶怨》那种蕴激情于冷淡的“简约美学”类近于此。的确，中国古典诗歌不少篇章，取得了杨万里所谓“去词去意而后诗有在矣”的效果。
而且，按巴尔特的解释，“零度风格”的主要特点是“从语言的前定状态中解脱出来”，“语言的社会的、神话的特征被取消，而出现一种中性的、不活泼的语言形式状态；这样，思维就单独负责，而不受制于形式对非其本身历史的一种次生的义务”。也就是说，语言的历史性内涵积累被消灭掉，诗的意象被“直接处理”——“单独负责”。当然中国古典诗歌并非都是如此，甚至山水诗中的许多意象都有传统的意蕴。但新诗运动诗人所理解所选择的中国古典诗歌，确是如此。尤其在中国山水诗中，表现物象的语言，的确摆脱了不少历史地积累起来的语义层次，而以其细节的具体性直接呈现物象，这些诗成为中国古典诗歌中的珍品，而“不能作景语又何能作情语，“一切景语皆情语”成为中国古典诗学的基本诗学的基本原则之一。由此，一些新诗运动诗人发现中国诗正是他们所需要的范例，以推进他们的“反象征主义诗学”，这种诗学信赖语言再现物象和物象的意蕴的能力。直到五十年代，批评界还称之为“纯意象谬说”，但实际上它在美国现代诗歌史中一再出现，成为美国现代诗固有的传统。
在次一些的诗人手中，例如罗厄尔和弗莱契等人的诗里，这种追求很容易变成感觉的简单复现，变成纯写景。但在优秀的中国古典诗歌篇章中，自然意象携带着深远的意蕴，那不是欧洲式的由主观强加于意象之上的象征意义，也不是文字历史地积储的象征意义。由于与自然事物终生接触，诗人和读者在经验中共同储藏着这些“智性和感情的复合体”。钱锺书先生指出的“山水境亦自有其心，待我心为映发”可以与威廉斯的解说相对照：“模仿自然，我们就扩大了自然，我们变成了自然，或者说我们在自己身上发现了自然的积极成份”，“事物本身就是超越事物的”。
这个问题，必然引出另一个更难解的问题：为什么那么多美国诗人(与读者)能与中国古代诗人(与读者)有相类似的解读方式？如果没有一个社会文化意识沉积而形成的阅读态度，诗人别出心裁的表现方式只会无声无息地沉入出版物的大海。换句话说，为什么是美国，而不是欧美其它国家，诗人们会如此长期地坚持“中国诗风”，而其它国家，如德国有布莱希特和克拉蓬德等，掀起过一次中国诗热，但未能持久？为什么现代英国产生了好几个优秀的中国文学翻译家，但他们的工作似乎大都是为美国诗人和读者做的？
本文还解答不了这个问题。但我认为，如果说在美国现代诗中，中西诗学有一定的汇通，那么这汇通的起点不在文本之中，不在表现方式之中，而在文本之前，之外。一个相似的解读方式，是问题的关键。
就美国方面而言，我觉得，美国文化传统之薄弱，尤其在新诗运动阶段诗人们故意对抗借来的英国文化传统时，诗歌语言就摆脱了不少文化史的沉重负担，对新诗运动中的诗人和读者而言，语言的“余义”就少得多，余义，是“从先前出现过的文本中发展出来的……历时地积累的内涵系统”，它是象征构成的最重要途径。荣格说：“西方人无法摆脱历史……历史写在他的血中”。但也写在语言中。而美国人比起其它西方民族来，比较容易摆脱这种余义的压力。这样，对他们说来，诗歌语言就容易成为庞德所说的“一只鹰就是一只鹰”，或是费诺罗萨所说的“樱树就是樱树所做的一切”，从而取得王夫之提出的“令人有托”的条件：“无托”。
有些论者从道或禅的角度来讲这问题。新诗运动诗人对道家思想略有所闻，但并不了解“物法自然”中的道家美学；至于禅宗思想，铃木大拙到一九二八年才论述“禅与象征主义不相容”这问题。我们只能说，当费诺罗萨从中国诗中悟出“以科学反逻辑”，当庞德声称“艺术、文学和诗都是一种科学”，他们都是在用一种模糊的经验论在反欧洲传统的唯理论。因此，新诗运动诗人接受了中国古典诗歌中隐含的美学观，但他们对此并不自觉。
我再提一个或许可以考虑的原因：山水诗发展的南朝和隋唐时代，正是中华民族开拓长江和珠江流域的年代，那时，汉族居住的地区人口密度始终在每平方公里二十人左右，这大致上与现代美国人口密度相同。而美国人民不断向中部西部开拓的过程，既局限了以新英格兰为基地的欧洲文化传统的影响，又增强了人们对大自然的感受。在这种环境中生存斗争所得到的经验，使读者在直接呈现物象的诗中抓得出起于文本之外的“指令”。
亨利·詹姆士早在一八六七年就指出：(美国)“没有民族(文化的)特征，至今被认为是一种令人遗憾的缺点，但我想很可能美国作家会表现出一种大规模的世界各民族的心智溶合，从而促成我们取得迄今未有的最重要的成就”。
他说的是无文化包袱容易吸收外来文化，他不知道无文化包袱本身就是一种写作一阅读态度形成的条件，但他的预见却是很正确的。
① 詹姆斯·惠斯勒(1834—1903)：美国印象派画家。
赵毅衡