《读书》一九八三年十一期《散文诗还是诗散文》认为，“散文诗与散文之间无论从实质上还是从文体上是很难区分的”，根据来自辞书。结论是诗的“概念”“比较模糊”。而我查阅辞书得到的结果是概念十分清楚：“散文诗，兼有散文和诗的特点的一种文学体裁，是诗的一种。篇幅短小，有诗的意境，但象散文一样，不分行，不押韵。如鲁迅的《野草》。”而在“散文”项下，编者指出：“散文本身按其内容和形式的不同，又可分为杂文、小品、随笔、报告文学等。”其中独不见“散文诗”的字样。查阅《中文大辞典》，曰：“散文诗：外国诗体之一(Prose poeme)。散文体之诗也。其诗之律调、感情，不在于文字表面，须于内部求之，如法国波特莱尔，俄国屠格涅夫均为散文诗作家。”在我看来，中法辞书的编者们是把散文诗和散文当成两种有独立意义的文学体裁的。散文诗与散文之别，不在文体，而在实质，这实质就是：散文诗有散文的形体，诗的灵魂。
　　在各种文学体裁中，散文诗的资历要算是最浅的了，它作为一种独特的艺术形式出现并广泛流行不过是上世纪后半叶的事情。法国中世纪文学中有一种半诗半散的文学样式叫作“弹词”(la chantefable)，代表作是产生于十三世纪初的《奥卡森和尼柯莱特》，人们在其散文部分发现一些段落，抑扬顿挫，铿锵悦耳，琅琅上口。这种散文被称作节律散文(laprose cadencée)。半诗半散的“弹词”进一步发展，便出现了一种介于日常语言和诗歌语言之间的散文，很快流行开来，并于一五四○年获得了“诗的散文”(la prose poétique)这一名称。十七世纪的古典主义者是严格区分诗与散文的，作家们被告诫要“十分注意在散文中避免用韵”，只有莫里哀例外，他不仅在剧中应用这种文体，并且还用过“诗的散文”一词。进入十八世纪，法国诗歌呈现出一片衰败的景象，诗的散文乘虚而入，发表于一六九九年的《忒勒马科斯历险记》就是一个典型。这部交织着史诗和抒情的作品又被称作“大散文诗”，这说明“诗的散文”有了进一步的发展，进入了一种散文与诗纠结不清的状态。朱自清先生在《什么是散文》中说到散文与诗的分别，指出“有两边儿跨着的，如所谓散文诗，诗的散文”。可以说，此时的“诗的散文”跨在散文的地方大一些。促使它向诗的方面再跨一步的是卢梭。他的强烈的个人抒情色彩，加强了节律散文的诗的成分，并使之富有音乐性。十九世纪四十年代，正当浪漫主义运动开始衰落的时候，浪漫派诗人阿洛修斯·白特朗等人开始试写小散文诗。日内瓦大学荣誉教授亨利·莫利时认为，当时散文诗已经作为一种文学样式被广泛地谈论着，并且在持续不断地发展着。这里的“散文诗”指的是白特朗等人的小散文诗，也就是我们通常所说的“散文诗”，而所谓“大散文诗”则徒有其名，实际上是诗的散文的一种发展。这里我们注意到一个十分有趣的现象：散文诗是由诗向着散文的运动，保持的是诗的灵魂，披上的是散文的外衣；而诗的散文则是散文向着诗的运动，保留的是散文的本质，获得的是诗的形式。
　　在中国，散文诗的出现是在本世纪初，从孙玉石同志的《<野草>研究》一书中知道：早在一九一八年五月，刘半农就使用了“散文诗”一词，并开始尝试散文诗的创作，郭沫若在一九二○年发表了《我的散文诗》，郑振铎于一九二二年发表《论散文诗》，指出“许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了”。茅盾也说：“诗句不妨就是散文的句子，所以能连写成散文形的诗，仍旧是诗。”而鲁迅在一九一九年夏就开始了散文诗的创作。一九二四年至一九二六年间，他写成了《野草》，并自称为“散文小诗”。《野草》是中国现代文学中的第一部散文诗集。上述事实至少说明，在中国新文学诞生的初期，那些先行者们是多么强调“散文诗是诗”和“散文诗是独立的文学体裁”这两个命题的。　　　　　　　　　　　　　
　　我认为，散文诗不是散文，而是诗，是一种独特的文学形式。说《巴黎的忧郁》不是散文诗，理由之一：波德莱尔的“les　petits poēmes enprose”一语，按“字面意义，应该译为散文化了的诗，即散文诗”，但不能“生搬硬套过来”。因为“《巴黎的忧郁》显然不同于其他法国诗人的散文诗；也不同于我们中文通常指的那种散文诗”。我认为上面的那个法文字只有字面意义，没有什么玄奥难解的引申意义，应该径直译作“散文诗”，而不是什么“散文化了的诗”，更不是“诗散文”之类。“en”这个小词在这里可理解为“方式”或“形式”，不应理解为“化”。散文诗是一种文学形式，只能说它宜于表现哪些内容，不宜于表现哪些内容，而不能根据内容来确定何者是散文诗，何者不是。散文诗这种诗体主要是从法国的波德莱尔和俄国的屠格涅夫那里引进的。所谓“我们中文通常指的那种散文诗”绝不是我们还不知道的某种东西，而是鲁迅的《野草》那样的散文诗。可以说，波德莱尔是初期在艺术上对中国现代散文诗发生了最大影响的一位外国作家。文学体裁是公共的，中外皆是一样，不同土地上的散文诗只有构思、意境、哲理、造语等的不同，其为散文诗则一也。
　　说《巴黎的忧郁》不是散文诗的理由之二：集中“大多数还是具有叙事、议论等特点的散文”。的确，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说”。宋诗爱发议论，成为一大弊病，但是，这并不是说诗不可以议论，苏轼的《题西林壁》未尝不是一首好诗。因此，不能一见议论，就立刻以为非诗。叙事之于诗，亦可作如是观。如果承认《巴黎的忧郁》较之《恶之花》，在意境、感受、哲理、色彩、内在的韵律等方面都有新的创造的话，既承认它“更自由、更细腻、更辛辣”的话，那么，单凭着某些篇章中有叙事和议论，是绝对不足以把《巴黎的忧郁》逐出诗国的。实际上，充满诗意的叙述，富有哲理的议论，从不曾为散文诗所拒绝过。《野草》中的《风筝》有叙事，《聪明人和傻子和奴才》有议论，谁能说它们不是散文诗呢？诗尚可议论和叙事，散文诗为什么却反而不能呢？
　　至于“诗散文”这一说法是否“更为贴切”呢？我以为不然。诗意散文，含诗散文，诗散文，它们所表示的终究还是散文，而散文诗一词，虽然只不过是词的顺序颠倒了一下，它所表示的却是诗。我们常说“循名责实”，一字之差，意义全非，是不可以随意更换的。介绍一部作品，重要的当然是读，“领会其中的意味”，但对其形式也不能不加考辨。而就《巴黎的忧郁》来说，不承认它是散文诗，就等于没有完全领会它的意味。我认为，确定一部作品属于何种体裁，并非“不重要”，否则，一百多年来人们为确立散文诗的诗的地位而进行努力和斗争岂不成了庸人自扰了吗？
读者·作者·编者
郭宏安