凡高是个富有才能和勤于探索的画家。他得益于印象派明亮的绘画色调和技法，又反过来探寻与印象派目标不同的道路。他不以表现客观物象的外在美(光和色)为目的，而力图在描绘的物象中抒发自己的个性，表达强烈的主观感情。在绚烂的色彩中，在奔放的笔触和激动的线条中，都有他个性和感情的体现。他说：“真正的画家是受心灵(即所谓热烈的感情)指导的：他们的心灵，他们的头脑，并不是画笔的奴隶，而是画笔听从心灵和头脑的指挥。”凡高成熟时期的作品达到了“意与境浑”和“情景交融”的境界。在欧洲绘画史上，他与塞尚、高更等人开辟了“后印象主义”(Post-ImPression-ism)的画风，影响深远。但是凡高在生前并未得到社会的承认。
在凡高的画里，既有对大自然真诚的爱和赞美，对人的命运的思考和关注，也含有悲怆、凄凉的感情和宗教的神秘情绪。凡高曾经想表现农民和劳动者，早期临摹过米勒的许多描绘农民生活的画。但是他没有米勒那样深厚的生活土壤，没有能在这方面有所作为。他生活的年代，欧洲面临的矛盾比米勒的年代更复杂、更尖锐，他对这些矛盾又极其敏感，他是开始走向没落的资本主义制度的牺牲品。“在现实社会里，画家不过是只破碗”，这就决定了他和社会现实不可调和的矛盾，最后导致悲剧的结局。
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《渴望生活》不仅用文学的笔再现了凡高短暂的、悲剧的一生，而且还在描写凡高的艺术生涯时传神地勾画出当时法国画坛的图景。人们在书中可以读到艺术中的革新派与学院派的争斗，新的画廊与官方沙龙的抗衡，印象派的形成与内部逐渐产生的分歧，左拉与印象派画家的友谊与冲突；作者有很丰富的艺术素养，很高的艺术鉴赏力。他往往用对话的形式，画龙点睛地道出各个派别和画家的风格特征，例如关于新印象派修拉把绘画归结为“公式”，执着地探求绘画中的数学抽象美和建筑美的描写，就极其精彩。又如在第五卷《小林荫道》一节中，借用高更的口，说洛特雷克用怒气作画，文森特用心作画，修拉用脑袋作画，卢梭用想象作画……都是很精辟的见解，对于我们理解各人的艺术风格，了解当时的各种艺术主张，都颇有帮助。从某种意义上说，《渴望生活》是用小说形式写成的十九世纪下半期的法国绘画史。
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作者的不凡的艺术见解还表现在他反复强调个性和独创性在艺术创造中的作用，而这种个性和独创性又是在长期的生活实践中形成的。在凡高身上，他的个性和独创性是和他的“乡巴佬”的少年时代、在矿工中传教的经历，密切不可分的。他在到巴黎之前的六年的艰苦探索，是他独特艺术风格的基础，在巴黎他只是开阔了眼界和完善了表现手段。泰奥说得多好啊：“你画得象文森特·凡高，而不是别人”，“你要学习印象主义的光和色彩。你必须大量地借鉴他们。但到此为止。你决不能模仿。你决不能被他们淹没。别让巴黎淹没了你。”“不要象别人那样地画，不要做清规戒律的奴隶。你属于你的时代……。”这些话不仅对于绘画的创作者，而且对于一切从事于文艺创作的人们，都有启示的作用。
关于这本传记小说的写作，作者在《跋》中写道：“我的主要来源是文森特·凡高写给他弟弟泰奥的三卷书信(霍顿·米林夫编，1927－1930)。更大部分的材料，是我循着文森特跨过荷兰、比利时和法国的足迹发掘出来的。”这就是说，作者依据的是历史文献和亲自从调查和采访中获得的第一手资料。人们读传记体的文学作品，总是要关心哪些是真实的，哪些是虚构的。这不仅是出自于好奇心、而主要是想对被描绘的主人公作更全面的了解，以便作出自己的判断。大概是因为考虑到读者的心理，斯通在《跋》中开门见山地把读者的问题提出来：“这故事中有多少情节是真实的？”并作出了简明的回答：“对话不得不重加想象；只有偶尔的一节是纯粹的虚构……”，“在一、二个地方，我添写了一些小小的情节——我相信那是可能有的，虽然我拿不出原始材料加以佐证……”，我赞赏作者这种诚实的态度。我觉得这种态度是值得我国当代致力于传记体文学的作者借鉴的。
(《渴望生活》，〔美〕欧文·斯通著，刘明毅译，上海人民美术出版社一九八二年十二月第一版，2.20元)
品书录
邵大箴