第三，比较文学研究的蓬勃发展。
比较文学是现代各国文学研究中一个很有生气的领域。我国一些老学者，如吴宓、钱钟书、范存忠、陈受颐、朱光潜、朱自清、李广田、李健吾、季羡林、梁宗岱、李赋宁等，都是我国比较文学研究的开拓者。但是，比较文学研究得到重视和蓬勃发展则是近年来的事。
自古以来，无论中外，用比较的方法研究文学的人早已有之，但它从一种一般性的方法升华为文学研究领域中的新兴学科，却是在近代的欧洲，这自然是得益于资产阶级文化比封建文化有更开放的眼光和视野。可以说，比较文学是伴随着近代世界性文化的交流而产生的。尽管比较文学在自身的发展中有所谓法国的“影响研究”和美国的“平行研究”等派别之争，而且至今在学科的范围、宗旨和定义方面还莫衷一是，但从总的趋势说，它的诞生和发展对开拓一个民族的文学视野，对促进各国文学的交流是有益的。
我们在讲到接受美学时曾说，它使文学过程从作家——作品这样的二维，发展到作家——作者——读者这样的三维，从而扩大了文学研究的思维空间。而比较文学的价值，同样可以说，它在另一方向上开创了从三维空间观察文学现象、总结文学规律的新角度。我国古代对文学的考察角度，主要是源流关系的角度，所谓“文承秦汉”、“诗宗盛唐”的看法，就是这种角度的典型，这主要是一种线性思维的方式；近代历史唯物主义诞生之后，人们开始觉察文学和社会生活的关系的重要。相对于纵的源流关系而言，这是从横的方向来认识文学，这无疑是文学观念上的一大进展，从此，文学的线性思维发展成二维的平面思维。而近代比较文学的兴起则重在探讨各国文学之间的相互关系，这就开拓了文学思维的第三维空间。把这三维统一起来，文学就是立体的了。即是说文学不仅是历史源流的发展，也不仅是当代社会生活的反映，同时，它又是同一时间或不同时间各国文学相互作用的产物。从这一角度说，比较文学研究已经从一般的类比方法升华为独特的思维方式并形成了一门新的人文科学的学科。因此，对于比较文学的讨论不应当局限于研究范围方面，而应从思维结构的更高认识层次上来肯定它的科学价值。
近年来在我国兴起的比较文学研究，就既有所谓的“影响研究”，也有“平行研究”，不是一个派别所能限制的。比较是为了鉴别，比较文学不只是要找“同中之异”或“异中之同”，而且还要把其他国家和民族的文学作为认识自身文学价值和优劣的一面镜子，比较文学研究的目的是为了给一个国家和民族提供发展文学的横向借鉴，而不是为比较而比较。关于比较方法和研究目的之间的关系，黑格尔早就指出过：“试问用什么办法可以比就其与当代其他同类创作间的差别来认识该著作还更确切些呢？但是，如果这样的行动不被视为仅仅是认识的开始，如果它被视为就是实际的认识，那它实际上就成了躲避事情自身的一种巧计，它外表上装出一副认真致力于事情自身的样子，而实际上却完全不作这样的努力。”(黑格尔《<精神现象学>导言》)
实际上，我国现代早已有人进行不标名目而在实质上正是比较文学的研究，只是近几年来这种研究更加日见丰硕。在此基础上，现在有人提出要建立比较文学的中国学派的动议。富有抱负的倡导者们知道，要实现这一目标，只斤斤于方法的筛选是难以奏效的，应该在努力繁荣比较文学研究的基础上，从更高的认识层次上并用中国学者自己的眼光探讨比较文学理论，用以指导具体的研究实践，争取研究实践和理论探讨的双重丰收。
比较文学是一种开放型、交叉型的文学研究，它面对的是两种以上的文学现象，但其立足点应站在一定的国度上，对我们来说，就是应通过和其他民族文学的对照比较，总结出对发展本国文学有益的经验教训。这是比较文学的目的，同那种大民族沙文主义的文学立场是不同的。
对于近年来我国的比较文学研究，我所以要用“蓬勃发展”这个词来形容，是因为在老学者的倡导下，的确出现了许多热烈的气象，比如专门研究学会的成立，研究丛书的出版，大学中比较文学选修课程的开设，比较文学研究学术讨论会的召开等等。但总的来看，目前比较文学研究的主要成果还是在老一辈学者手中创造的。其中最杰出的成果自然是钱钟书先生的《管锥编》，这部巨著从文化人类学、单位观念史学、语义学、普通系统学、心理学、风格学等多学科、多角度、多门类地进行比较，可谓博大精深，别树一帜。我的老师郑朝宗先生在厦门大学中文系培养了从事《管锥编》研究的研究生，进行了认真的探索。由郑先生主编的《<管锥编>研究论文集》(福建人民出版社出版)，收了郑朝宗、何开四、陈子谦、陆文虎、井绪东所写的非常扎实的论文。陆文虎的《论<管锥编>的比较艺术》认为，贯穿于《管锥编》全书的比较方法，其基本功用可分为三个方面：(1)识同，(2)辨异，(3)识同与辨异的辩证功用。而比较方法在此书中的运用有一个基本倾向，是始终把中国古代文化作为基本的比较体，引进外域的东西是为了更深刻地说明和认识我们自己的问题。
钱先生的比较研究，正是这样多角度、多学科地进行的，因此，它超越了比较文学已有的一般深度和广度。因此郑先生认为，《管锥编》作为一种新的文艺批评，它的“最大特色是突破了各种学术界限，打通了全部文艺领域”，它不是表面性的“比较文学”。所以他说：“从方法论上看，《管锥编》似乎接近于目前国内流行的所谓‘比较文学’。其实不然。借用钱先生在书中常说的一句话来评判，这是‘貌同心异’，有些属于‘比较文学’范畴的谈艺之作，只不过拿一些表面上类似即形似的东西牵强攀附，拉扯成篇，有的甚至拟于不伦，把不相干的东西硬凑在一块。《管锥编》中无数用以作比的例证，却是作者数十年探讨力索藏之腹笥的珍宝，每逢读书时发现一个值得注意的意境、手法或语言，作者便自然而然地举出了中西文学中若干神似而非形似的实例加以补充说明，使读者相信世界果有共同的诗心，文心”。(《文艺批评的一种方法》)郑先生的用语固然尖刻些，但所鞭鞑的现象毕竟是值得注意的，即比较文学不应当牵强比附，而应当从表象比较研究进入深层比较研究，不仅满足于看到“形似”之处，还应当看到“神似”之处，从而对比较双方的文心、诗心都洞若观火，这确实是比较文学应当追求的境界。所以钱先生说：“必须要把作为一门人文学科的比较文学与主观牵强比附区别开来。只抽取一些表面上有某些相似之处的中外文学作品加以比较，既无理论，又无结论，这样的‘比较文学’是没有意义的。比较不仅仅在求其同，也在求其异。文学之间的比较应在更大的文化背景中进行。考虑到文学与历史、哲学、心理学、语言学及其他各门学科的联系。”(《读书》一九八三年第十期)
在近年来新的学术风气下，有些老学者还把解放前所作的比较文学论文重新出版，我们今天读起来，还感到十分精彩，例如朱光潜先生最近再版的《诗论》中(三联书店出版)补入两篇三十年代写的文章，其中有一篇就叫做《中西诗在情趣上的比较》。梁宗岱先生在三十年前出版的《诗与真》及《诗与真二集》也再版了。梁先生的诗论文彩斐然，学识兼有，有一种独特的文体。 朱光潜先生《诗论》中的《中西诗在情趣上的比较》一文，给我们的比较文学提供了一个很好的范例。他把西方诗和中国诗的情趣放在中西文化，包括哲学、文学艺术、宗教、伦理等综合性的广阔文化背景上，不仅求其共同点、异点，而且精辟地分析了形成这种异点的原因。朱先生首先找到共同点，指出：“西方诗和中国诗的情趣都集中于几种普泛的题材，其中最重要者有(一)人伦(二)自然(三)宗教和哲学几种。”以人伦为例，西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞，朋友的交情和君臣的恩谊与之占同等位置。中国叙人伦的诗，通盘计算，关于朋友交谊的比关于男女恋爱的还要多。在西方诗人中，虽亦以交谊而著名，而他们集中放在友朋乐趣的诗极少。“恋爱诗在中国诗中不如在西方诗中重要，有几层原因。第一，西方社会表面上虽以国家为基础，骨子里却侧重个人主义。爱情在个人生命中最关痛痒，所以尽量发展，以至掩盖其他人与人的关系。说尽一个诗人的恋爱史往往就已说尽他的生命史，在近代尤其如此。中国社会表面上虽以家庭为基础，骨子里却侧重兼善主义。文人往往费大半生的光阴于仕宦羁旅，‘老妻寄异县’是常事。他们朝夕所接触的不是妇女而是同僚与文字友。第二，西方受中世纪骑士风的影响，女子地位较高，教育也比较完善，在学问和情趣上往往可以与男子欣合，在中国得于友朋的乐趣，在西方往往可以得之于妇人女子。中国受儒家思想影响，女子的地位较低。夫妇恩爱常起于伦理观念，在实际上志同道合的乐趣颇不易得。加以中国社会理想侧重功名事业，‘随着四婆裙’在儒家看是一件耻事。第三，东西恋爱观相差也甚远。西方人重视恋爱，有‘恋爱最上’的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱，……可以说，西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生。中国诗人脚踏实地，爱情只是爱情；西方诗人比较能高瞻远瞩，爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操。”朱先生还从自然、哲学与宗教方面加以比较。这种比较看似容易，实则艰辛，谈的虽是诗的情趣，但由于朱先生对中西广阔的文化背景了如指掌，有渊博的知识的支持，对哲学、伦理、宗教各个学科有广泛的了解的基础，再加上有很强分析力与观察力，因此令人信服，处处给人以启迪。
虽然比较文学研究要求研究者的各方面条件都较高，但是，现在已有一批中青年学者在老学者带动下不畏艰辛而走入这一王国。据远浩一同志统计，从一九七七年至一九八三年国内出版的一百零三种刊物中，就发表了二百八十三篇比较文学研究论文，可见这个领域的兴旺情况。
第四，西方文学批评流派和批评方法的引进方兴未艾。
近几年来随着思想的开放，国外文学批评理论和方法的引进逐渐增多。这种引进使我们自然地产生对比，从而扩大了我们的视野。横向的对比，使我们初步摸清了文学批评流派的纵向发展轨迹，这有利于我们认识我国文学批评的理论水平和历史地位。
世界各国的文学研究历史既有自己的传统，也有共同的规律。近几十年来，由于科技、生产和文化的发展，西方文学较大地动摇了历史传统，出现了众多文学流派迅速更替的新势头。在此基础上，文学批评也繁荣起来，它不再只是对文学作品进行解释和欣赏的附属手段，而开始发展成一门独立的学科，文学批评著作也成了一类新的文学形式。这样，它对文学创作的影响也就越来越大。
不同批评流派的更迭是文学研究独立发展的重要标志。本世纪以来已出现很多批评模式。近年来我国一些翻译工作者和研究工作者所介绍的某些批评模式，其实在世界历史范围内，有一些已不属新的东西。但由于这些批评流派在我们批评家往昔的眼中，都只是反面教员，并未真正客观地引述过，因此，近年来不管三七二十一地先拿来，这也是一种进步。现在不少出版物已陆续地做这种传播工作，例如，张隆溪在《读书》上连载的西方文论的述评，就是这种工作突出的例子，这些评述，很值得一读。为了报导的方便，我以蓝仁哲译的《西方文艺批评的五种模式》(重庆出版社，一九八三年版)为基础，来传达这方面的信息。这本书是美国魏伯·司各特编著的。司各特博士在本世纪出现各种各样的文艺批评模式中选择了具有代表性和产生极大影响的五种，对其产生的背景、发展轮廓、特点与局限都作了介绍，而且还附有运用这些模式的三篇代表性论文。从司各特的书中，我们可看到本世纪五种主要文学批评流派的基本面貌。下边我一面介绍，一面谈谈自己的印象。
1.道德批评派。这一流派有悠久的历史渊源，几乎古代的所有民族都重视文学对人的道德的影响和塑造力量。到本世纪初，西方形成了主张以道德准则评价文学的“新人文主义”派。他们认为文学的责任就是批评人生，文学技巧只是表现道德观点的手段，他们最注意的是文学在形成人的观念和态度中的影响作用。道德批评不满足于文学客观地反映现实，认为其任务是劝戒人们依从灵魂的“内在准准则”。这个流派把文学形式看做道德内容的表现手段的理论，有些象我国古代“文以载道”的观点，说不上什么新创造，只是他们的道德规范是现代资产阶级的性质。到三十年代，这个批评流派趋向衰落，但文学研究中的道德准则仍不同程度地影响着后来的新流派。今天，我们可把这派理论看作是对现实主义文学原则的一种调整。
2.心理批评派。弗洛依德精神分析学说的兴起，吸引着人们从心理学的角度来研究和理解文学作品，由此在本世纪二十年代初出现了心理批评的文学研究流派。我国对于这个流派的介绍，很早就开始了。这个流派不同意把人看做环境和自然的奴隶，更侧重于文学表现作者心理欲望的作用。如果把心理当做人在社会实践中的精神反映，那么，心理批评确能在一定程度上认识文学的价值，所以说，这个流派并非和现实主义与浪漫主义文学思潮完全矛盾。特别是由于文学是人类精神的产品，所以心理批评派所注重的文学研究的三种认识方式也值得我们注意：首先，它侧重挖掘作者在作品中蕴含的美感经验，并注意读者阅读文学后的情感反映；其次，这个流派重视作者生平和阅历在作品中的印记，如果不把这一点引向神秘和索引的极端，对理解文学也是有一定意义的；最后，这样的分析也可以有助于文学作品中虚构人物的分析，不失为揣摩作者塑造人物形象的意图的一种途径。关于这个流派，朱狄同志在《当代西方美学》中有一段评说是很好的：“弗洛依德在对艺术作出解释之时，他基本的立足点却是从消极方面着眼的。他认为艺术不过是一种本能的冲动，从一种不敢加以承认的状态转换为一种社会性的容易为人们所接受的、能使人产生出愉悦感的审美客体。在所谓‘升华’的概念中，他虽然告诉人们说在艺术的创造过程中，一种生物学意义上的本能冲动已开始偏离了原来的轨道，但对这一转换过程本身以及在这种转换过程中究竟发生了什么，他却几乎没有说什么。”(《当代西方美学》第28页)看到弗洛依德艺术观的长处，也较准确地看到他的局限，这正是我国美学界与文学研究界的科学化的标志。
3.社会批评派。近代社会批评可以丹纳为滥殇，到马克思主义确立后，社会批评派有了更坚实的哲学基础。文学艺术和社会价值的联系是不可否认的，对于现实主义文学原则来说，更是如此。到三十年代，随着人们对资本主义社会危机的关注，社会批评的文学研究流派有了显著的发展，其中主要表现在东西方的马克思主义者方面。这种批评以是否真实地反映社会现实作为文学批评的标准。但是当时有些人把这种社会批评理解得过分狭窄，不承认文学和社会的关系是复杂的，他们往往注意了批评的深度，却忽视了文学的广泛意义，因此后来出现了简单化的倾向。应该说，文学和社会是相互作用的，文学既是社会之果，也是社会之因，只承认前一个关系，是片面的认识。司各特客观地指出：“只要文学保持着与社会的联系——永远会如此——社会批评无论具有特定的理论与否，都将是文艺批评中的一支活跃的力量。”(《西方五种文学批评模式》第66页)我想，这种说法是正确的。
4.形式主义派。继社会批评派之后影响较大的是形式主义的文学批评，这个流派在西方被称为“新批评派”。它不把文学艺术作为社会生活和作者心理的被动反映，强调文学作品产生之后的独立价值。所以形式主义宣称艺术不是其他对象的附属品，它就是它自身。他们把研究的着重点放在作品自身的美学结构(关系)上，特别注意文学语言在整个作品结构中的具体意义，而避开一切外在的个人或社会的情况、道德的含义关系。这派人很注意作品的语言意义的阐述，而对语义的阐述又紧紧扣住作品的篇章结构。这样，就形成了他们字斟句酌地仔细阅读本文的特点，并且力求找出每个作者的构思规律和基本表达方式。这派过于偏重形式，显得精细有余而宏观不足。而且由于强调文学语言在某一作品中的具体含义，后来导致了过份地主张作品阐述的不确定性。
5.原型批评派。这个流派在近年来引起人们的较大注意，又叫图腾或神话的批评，是心理学家荣格关于“民族心理积淀”理论在文学研究中的应用。荣格虽然同弗洛依德一样注意文学表现及欲望的作用，但他更强调文学是整个民族欲望和心理的表现，不认为作品是作者心理的有意表现，而认为是全民族心理传统的不自觉流露。荣格用“集体无意识”这个新概念去解释文学现象。他认为，真正的无意识的概念是史前的产物，它产生于人类没有文字记载的情况下、没有被写下来的历史之中，是一个与人类整个历史同样古老的概念。因此，在文学艺术作品中，创造性想象的源泉并不能在作家个人的无意识中发现，而只能在原始的无意识的神话中发现。他们所说的“原型”就是“集体无意识”原型，是指全民族的观念和感情在长期历史过程里形成的一种类型或模式，这种类型的特征被人们无意识地理解和传递着，不经过更高方位的考察是难以辨明的。“原型”正是艺术生命伟大的原动力。每个时代的每一部文学作品都是这种“原型”的具体反映。原型一旦在一些艺术作品中出现，我们的心灵就会得到一种奇妙的解脱。这种文学研究表现出较宽阔的视野和对民族精神的自觉分析，提醒文学批评家考察文学时注意它与原始神话相联系，更重视人性中的一切原始因素，但是，这种批评方法也往往显得大而无当或牵强解释。
这几种文学研究流派或模式，都有自己产生和发展的历史条件和文化背景。它们都有观察文学现象的独特角度，因此都可阐发文学的一部分价值。笼统地否认任何一种模式，对它们采取虚无主义的态度是比较容易的，但这无益于我们自身文化事业的发展，当然，也不能把某一种流派的方法绝对化而偏执一端。正确的态度应该是吸收历史上各种文学批评模式的有益方法，形成我们自己的更为有效的批评模式。就以原型批评模式来说，李泽厚同志就淘汰了这一学说的神秘性质，吸收其中的思想精华，建立自己的“历史积淀”说，从而对原始艺术“有意味的形式”、对美的历程都作了许多新颖的解释。我想，我们同样也可打破这一学说的“史前”界限，吸收它勇于“追溯”原型的思维方式，在考察当代文学现象时注意考察它们的基本母题，然后往上追溯，寻找这种基本母题在我国文学史上的演变，之后，又回复到当代文学现象自身，从而更深地看到这种现象的时代特点，它与已往同一母题的作品有何相同点、相异点等，这种追溯可能也会造成文学研究思维空间的扩大。例如，当代文学中出现了《爱，是不会忘记的》这一小说的基本母题，它反映我国当代社会生活中的一种心理现象，即爱而不得所爱，但又不能忘其所爱的悲哀。这种基本母题，在我国文学史上不断以新的形式重复出现。我们如果由近而远加以追溯，就会发现，在现代文学中，鲁迅的《伤逝》表现的正是这种母题：涓生与子君相爱，但由于这种爱无所附丽和相爱者自身的性格缺陷，结果爱被瓦解，子君忧郁而死。而涓生又不能忘记这种爱，于是，便形成《伤逝》中涓生痛苦的内心大独白。又如巴金《家》中的梅，她爱觉新，但又不得所爱，尽管觉新已结婚了，但他们俩人仍然不能忘其所爱，于是也形成梅的悲剧。郁达夫的《沉沦》与《迟桂花》也是“爱而不得所爱”的苦闷与升华。再往上追溯，《红楼梦》中的贾宝玉与林黛玉，也是在封建专制下，不能得其所爱，但至死也不能忘其所爱，从而形成他们的令人伤心的死亡与出走。再往上追溯，我们还可以从陆游的《钗头凤》词中听到“错错错”、“莫莫莫”的忏悔与悲叹，这不正是陆游不能忘记他的所爱吗？而《孔雀东南飞》，则是表现焦仲卿不能忘记刘兰芝这位贤良前妻的悲剧。我们还可以一直追溯到《诗经》中的许多名篇，如《将仲子》中的那个寂寞的女子，因为“人之多言，亦可畏也”，不敢爱其所爱，从而发出“仲可怀也”而“岂敢爱之”的悲叹，这也可以说就是我国古代的一种原始心理。而《晨风》中的“未见君子，忧心钦钦，如初如初？忘我实多”，则是孤独的女人，怪她的心上人把她忘却了。这也说明她自身不能忘其所爱。这种母题，也许还可从我国原始神话传说中找到，但我没有研究。仅就以上的文学现象，我们就会看到一种非常有趣的现象，这就是有些文学主题和文学形象，就象基因似地可以在自己的民族文学总母体中找到，这些基因不断繁衍，并在繁衍的不同阶段上带上自己时代的烙印。如果我们能对原型批评法作些改造，那么，我们当代的文学批评，不也可以增加一点色彩和深度吗？
第五，运用系统方法研究文艺现象的尝试渐露头角：
系统科学是本世纪四十年代崛起的一门新兴的横断科学，它包括狭义系统科学、系统工程学和系统哲学。狭义系统科学就是把研究对象作为系统来考察的科学理论，所以叫系统理论。从横向来看，系统理论主要包括普通系统论、信息论、控制论，通称“三论”。普通系统论是适用于研究一切系统的科学理论，更接近于哲学，信息论和控制论则属于技术基础科学。从纵向来看，系统理论有一个漫长的历史发展过程。系统观念是植根于人类认识发展之中，系统理论创立之前，系统思想的萌芽早就存在了。朴素的系统思想是中国古代哲学的一个显著特征，宇宙万物被当作一个统一整体来认识。所谓系统思想，贝塔朗菲认为就是把世界看作一个巨大组织的机体主义观点，它完全区别于把世界看作是被自然界的盲目法则所统治的机械论观点。钱学森同志认为：“物质世界普遍联系及其整体性思想，也就是系统思想。”系统思想包含着几个主要观念，即有机整体观念、结构观念、普遍联系观念和动态的观念，它们都是辩证法的具体化。
现代系统理论的创立则是从对生物学理论研究方法的争论开始的。这种理论把研究对象作为一个系统，从整体出发，从整体与要素，要素与要素的相互联系、相互作用中综合地把握对象，以达到最佳目标。从哲学方法论的角度看，系统理论是研究事物的整体性、事物整体与其组成部分之间的相互关系、事物整体与环境的联系、事物整体发展的规律、特点等的科学方法论。它的最基本的方法论原则就是有机整体性。因此，系统科学虽然是贯穿在自然科学和工程技术的横向科学，但它所提供的方法论原则却具有普遍的适应性，六、七十年代以来引起学术界的普遍重视。运用这种系统理论来处理复杂的客体，就形成一种新的科学方法，即系统方法，它是系统地研究和处理有关对象的整体联系的一般科学方法，实际上是一种辩证综合的方法。按照系统方法去研究和认识事物，就要从事物的内部和外部的联系，从事物存在和发展的来龙去脉，从事物的全部真实关系的总和中来加以认识，它区别于传统的、分析性的、机械论的、线性因果关系的方法，它所获得的是关于事物存在和发展过程的全部总和的知识。这样，人们对事物的把握无论在广度上或深度上都起了很大变化。二、三十年来系统理论的思想原则和方法已逐步深入到自然科学和社会科学的各个领域，显示出它的优越性。近年来，我国学术界在引进系统理论和方法上进展很快，社会科学的许多领域都在尝试运用它来解决自己的新课题，这有点象列宁曾经说过的，是一种从自然科学奔向社会科学的潮流。
文艺研究和文艺批评作为一门科学，当然也可以引进系统理论和方法。具体说来，就是把批评对象(例如一部作品、一个典型形象或一种文艺现象)作为一个系统(即一个有机的整体)来看待，考察它的各种构成因素的联系以及这些因素构成整体的结构和层次，由此判断这一批评对象自身的规定性，即它固有的本质属性。另一方面，考察这一批评对象的历史发展或动态过程的具体机制，把握它在文艺欣赏和社会实践中的所有功能和效果，并把这一批评对象放到社会的大系统中，考察它与社会人生的各种联系，多侧面、多角度地认识批评对象的各种系统性质。总之，文艺批评的系统方法(或称为系统论的批评方法)就是从批评对象所处的辩证关系中，从它的结构和功利入手，多层次地、综合地评价一部作品、一个典型形象或一种文艺现象的本质和运动过程。运用这种批评方法可以对批评对象作出比较全面的、符合实际的评价，避免机械论的反美学倾向和各执一端的片面性。
把系统科学的思想原则和方法引进到文艺研究和文艺批评中来，这还是近年来才出现的现象。从目前发表的文章看来，这种引进还带有尝试的性质，但它们在文艺研究和文艺批评领域中已经展示出一种令人耳目一新的前景，因此引起许多人的兴趣和关注。比如，有人把艺术形式作为一种开放系统，对艺术样式的历史演进作出了新的描述，有的把人类社会的艺术活动和鉴赏活动作为一个复杂系统来考察，给人以宏观性的回答；有的从控制论的角度论证美和艺术的客观性和功利性等问题，提供了美学和文艺学研究的新途径；有的则用信息论的观点研究文艺作品，促使人们对艺术传达的具体过程进行比较深入细致的思考；有的则从反馈角度分析当代小说，如《从反馈角度看陈奂生系列小说的创作》。这类文章在近年来的一些刊物中还可见到不少，其中以《读书》、《当代文艺思潮》提倡最早最力。尽管它们之中质量参差不一，但都是有益的探索，都能在不同程度上显示出系统科学方法论的生命力。特别值得提出的是厦门大学林兴宅同志的探索，因为林兴宅同志从一九八○年开始就注意学习系统科学方法论，近年来他在《鲁迅研究》和《中国社会科学》上发表了《论阿Q性格系统》和《论文学艺术的魅力》两篇论文，引起比较广泛的注意和反响。他已经把几年来尝试运用系统科学方法论研究文艺问题的心得写成专著，作为《走向未来丛书》的一种即将出版。看来林兴宅是有意识地选择人们讨论较多的、难度较大的课题初试这种新方法论的“刀锋”的。他的《论阿Q性格系统》一文把阿Q典型看成一个复杂的性格系统，对它的结构、功能及其复杂的社会联系进行辩证的综合，在过去众说纷纭的争论基础上提出新的见解，尤其是对阿Q典型的社会功利的多层次分析，比较好地回答了阿Q典型的超越时代限制的问题，这种分析是有启发性的。我曾在《读书》杂志上评介过这篇论文。林兴宅的另一篇论文《论文学艺术的魅力》则改变过去那种单纯在作品上面寻找魅力的原因的做法，而把艺术魅力这一复杂的现象放到整个审美系统中来考察，打破了人们把艺术魅力看成文艺作品的客体属性的观念，而把艺术魅力界定为文艺欣赏中的美感效应，并揭示出它的内在结构，进而分析文艺作品诱发艺术魅力的基本因素及其复杂微妙的动态过程，在此基础上建立了艺术魅力的结构模式、对应模式和个体发生模式。可以看出，作者是努力把艺术魅力现象的研究从经验性的描述引向科学化的道路，这对研究的深入和理论的前进无疑是很有意义的。当然，这种探索只是一个开端，两篇论文中的某些具体分析和结论还可以讨论，但它们在方法论上的启迪作用却不可忽视。
理论的发展往往是从不完善开始的，方法的进步也要经历从不成熟的尝试到融会贯通地运用的过程。而完善的、成熟的东西实际上已经潜伏着危机，酝酿着内在变革的要求。一个有作为的学者和成熟的理论家总是不断地寻求理论和方法的创新，总是满腔热情地支持一切符合时代要求的变革。同样的，我们对目前正在兴起的文艺研究中的系统方法的尝试，也是持这样的态度。
第六，文学研究与自然科学互相渗透的开始：
文学创作与自然科学的思维很不相同，但文学研究，作为人文科学的一个门类，却可以吸收自然科学的思维成果。近代进化论引入我国后，产生巨大影响的倒不是在自然科学领域，而是在社会科学领域、文化思想领域，后又推动社会变革和文学观念的变革，因此，有些重大的自然科学的思维成果，社会科学不能不注意，文学研究也是如此。例如，熵定律，有人认为这是与进化论并列的十九世纪后半期的两大伟大发现之一。但是，它被我国学术界广泛注意却是近年来的事。熵定律也可称为热力学第二定律，它与进化论所揭示的规律形成一种很有意思的对照。进化论指出，生物的进化总是朝着增加信息和秩序的方向，由简单到复杂，由低级向高级不断发展；而熵定律则指出，物质的演化总是朝着消灭信息、瓦解秩序的方向，逐渐由复杂到简单，由高级到低级不断退化的，退化的极限就是无序的平衡态，即熵最大状态。高尔太同志把这种定律引入美学研究，论证了多样归一的规律。就象近代的中国知识分子不能不了解进化论一样，现代的中国知识分子，不管是在那一个领域，也不能不了解自然科学中的一些已被世界视为常识的、带规律性的东西。
近年来渗入文学研究的自然科学思维成果有许多方面，我所见到的，就涉及到普通数学、模糊数学、生态学、量子力学、统计学等，例如《美学、文论与数学的关系》(《文艺理论研究》一九八三年第二期)、《生态学与文学艺术》(《读书》一九八三年第四期)、《统计学与文学风格的辩析》(《当代文学思潮》一九八三年第四期)等都属这类文章。我在《名作欣赏》杂志上读过吴竹筠、夏中义同志所作的《测不准原理与现代派文学的欣赏》，就是这方面的一篇有见地的文章。“测不准原理”是一九二七年由德国海森堡从量子力学的普遍定律中推导出来的。但是，以前人们没有联想到应当用这个原理来解释文学现象。而吴竹筠、夏中义同志却清楚告诉我们：量子力学的观察对象是物质深层结构中的粒子运动，但粒子太小，肉眼无力把握，因此，需要借助媒介工具即高倍望远镜来观察，但是，任何物理观察都是主体通过媒介光子作用于客体。而光子本身也是粒子，也有自己极微的能量，这样，借助光子来观察实际上是对客体施加一份能量。假如该客体是个宏观对象，光子的微弱作用就不会产生根本影响，但假如客体是个微观现象，光子作用就会变得举足轻重，以至在观察过程中产生一种干扰作用。通过媒介光子来测定粒子的位置和速度就要碰到这个难点，因此，粒子运动的难以确定性在观察过程中便转化为使科学家难堪的不确定性即“测不准性”。而现代派文学形象与传统的文学形象相比较有自己明显的特点，传统形象构成的三个特点是：人物造型材料的表层性，人物心理与行为之间的因果性与作家创作决定论，这便给读者造成明晰的确定性效果。而现代派在表现人的时候，则从表层意识进入深层意识，因此，它带有与传统文学形象相反的特点，即人物造型的深层性，人物心理与行为之间的非纯因果性和作家创作的非决定论。这三个特点就带给读者一种朦胧的难以确定性和飘忽性的效果，也就是测不准性。而量子力学在这测不准的情况下找到一条出路，这就是当他们在观察飘忽不定的粒子运动过程中，由于觉悟到不可能把对象的实在运动从被干扰状态中分离出来，便放弃对粒子进行牛顿式的决定论的因果性描述，而代之以概率处理。这种出路也给我们一种启示，即欣赏现代派作品时不要象传统的“考据派”那样去求其因果性的准确把握，而只求其在总体上对作品达到大致统一的情绪性的印象感受即可。我觉得，这种研究文章是带有建设性的，它比那些轻率否定研究成果的、爆破性的文章不知要好多少倍。
近年来，还有一些同志注意到模糊数学(也称弗晰数学)的观念对于解释复杂的文学现象有重要的意义。精确数学——随机数学——模糊数学，这就是数学发展史的一般轮廓。从横向看，精确的经典数学主要应用在自然科学领域，随机数学已开始向社会科学渗透，而模糊数学则成为思维科学中的数学工具。这三大门类的排列组合，构成了科学数学化的雄伟图景。模糊概念是一九六五年美国应用数学家查德首先提出的，它是相对于精确的科学概念的一种复杂的、不确定的概念。所谓模糊性就是事物现象不确定性在整体上的总和。它是多变量综合的结果，不是单一变量的特征，因此，它反映着事物的系统性，多因性和动态性。在实际生活中，特别是人的情感世界中，这种模糊现象是大量存在的，正视这种模糊现象、模糊界线，可以避免机械论和简单化。因此，近年来陆续出现一些文章应用模糊性概念解释文学语言，解释艺术欣赏过程，解释形象性格，解释人的心理现象。我读到的文章，除了鲁枢元的之外，还有陈胜民的《模糊思维在艺术中的表现》(《百科知识》一九八四年第二期)，张宏梁的《浅论模糊语言在文学创作中的运用》(《学术月刊》一九八四年第二期)等。我自己为了论证人物性格的二重组合如何实现的问题(即如何避免组合过程中的机械论)也应用了模糊数学的一些方法作为自己的工具，并在一九八四年第六期的《中国社会科学》上发表了《论人物性格的模糊性与明确性》。在这篇论文中，我对我国习以为常的“正面人物”、“反面人物”、“中间人物”的划分提出怀疑。这种怀疑，苏联的爱伦堡早已提出过，一九五六年巴金也提出过，但是在理论上要给予说明，则需要借助于模糊数学和符号学的眼光。我在这篇论文中提出这样的论点：性格的二重组合过程，不是善恶的线性排列过程和两极内容的机械拼凑过程，而是各种性格元素通过中介围绕性格基本特征的模糊集合过程。这种模糊性，提供给读者审美再创造的广阔空间。所谓“正面人物”、“反面人物”、“中间人物”只是政治领域中的认识符号，它不应当简单化地代替性格塑造的艺术符号。典型性格是包含着某种确定内涵的模糊集合体。正面人物不应当理解为正面性格元素的明确集合，反面人物也不应当理解为反面性格元素的明确集合，在艺术领域，正面人物与反面人物的界线往往是模糊的。看来，把模糊数学的一些观念引入文学领域是很重要的，科学思维与艺术思维的基本区别从这个角度可以看得更清楚，文学形象无疑带有很大的模糊性、朦胧性、多义性的特征。
第七，侧重于宏观考察的综合研究提上议事日程。
关于文学的宏观研究，近年来陆续出现一些倡导性的文章，当代、现代、古代、文论各方面都有。例如吴亮的《研究当代文学的一种途径》(《上海文学》一九八四年第五期)，黄子平的《当代文学中的宏观研究》(《文学评论》一九八三年第三期)，朱文华的《中国当代文学发展趋势和前景的预测》(《当代文艺思潮》一九八三年第二期)，南帆的《我国古代文论的宏观研究》(《上海文学》一九八四年第五期)，《略论中国现代文学的宏观研究》(《天津社会科学》一九八二年第六期)。
所谓宏观研究，就是对我们通常所说的作家作品论的一种超越，或者说，是在作家作品论个体研究的基础上进行的一种综合性研究和整体性研究。这样观察文学的基本角度与过去常用的角度有了一个大的转换，它不再是通过个体去认识整体，而是侧重于从整体考察出发去认识个体，使个体在整体系统中显现出更深刻的意义，并从中发现一些具体的文学规律。也就是说，考察一个作家作品，或一种文学现象，不再是进行孤立的、一般性的描述，而是站在当代新的理论思维的高度上，把文学个体看作是整个文学总体发展全部锁链中的一环，并对这些环节进行理性的重新组合，以作出新的解释，进而找到一些规律性的东西。例如雨果在他的《莎士比亚论》中，实际上就超越了莎士比亚。雨果把莎士比亚作为一个审视对象，是把他放在文学总体现象中审视的。因此，雨果在这部论著中就总结出很多规律性的东西，例如一切天才都具有“双重返光”，文学长河中可以有并列高峰，即一个艺术高峰出现之后，第二个出现的艺术高峰并不否定第一个高峰，从而并列而存。而科学却不是这样，科学上新的高峰出现后总要否定前一个高峰，一个科学家总是踏着另一个科学家肩上攀登，而诗人却无须踏着另一个诗人肩上攀登。因此，文学艺术带有永恒性。雨果论文学时，很善于从宏观的角度上来审视，因此，他的评论就不是作品的注释，而有评论的自身价值。
这种宏观研究不是我们民族文化的特长，以我国古代文论而言，它们大都是属于微观性研究，大都带有评点式的欣赏领悟或直感的特点，而不重视理论思辨，某些吉光片羽似的妙悟精言也许不失为鞭辟入里，但除了象刘勰的《文心雕龙》那样的整体构思之外，一般文论都很零散，往往表现得藏头露尾，理论线索不够明晰。这些特点一旦和当代文学研究相联系或用以指导当代文学创作的时候，缺憾就更加明显。正是出于目前文学研究强烈理论感的需要，近几年来古代文学研究在过去的个别考证、解释具体命题的基础上，更注意于梳理类同命题之间的理论联系，研究某一文学观念的演变踪迹，表现出横向比较和纵向探索相交织的宏观气势。这个趋势特别在研究力量比较雄厚的《红楼梦》和《文心雕龙》分析中表现得很突出。前者已超越了前一时期“文革”极左思潮的局限，不再简单、机械地把《红楼梦》看成封建社会阶级斗争的历史反映，而侧重探索其中的人物形象塑造方法在中国古代文学历史中的地位和贡献，这就把《红楼梦》的社会价值和美学意义结合了起来。另外，最近展开的曹雪芹生平研究和《红楼梦》研究之间的关系的论辩，在本质上是文学研究中的“外围资料”和“本体分析”如何协调的问题。如果没有宏观的统摄，微观研究是会迷失方向的。关于《文心雕龙》的研究，王元化同志对刘勰文艺理论体系和结构的探索是该领域中的一个较大步伐，表现出在更高理论制高点上的审视姿态，这将推动整个古代文论研究风气的变化。把各个具体论断和文学命题的分析互相沟通起来。人们企望着中国古代文学理论的网络描述能尽快清晰地呈现在我们面前。
宏观研究，在当代文学研究领域中呼声显得特别高。因为，评论家们已不满当代文学研究疲于奔命地跟着当代作家跑的现象。即使是对最有成就的当代作家的研究，人们也不满足那种个体主义的观察方法和简单的分解组合法。如果当代文学评论仅仅满足于对一个作家一部作品的评论(这可以看作研究的起点)，那就可能逐步丧失自身的独立价值，说得严重一些，很可能成为作家的附庸。为了获得自身的研究价值，也为了在更高的层次来认识当代文学现象，因此，用宏观角度来考察当代文学就成为很紧迫的任务了。
尽管到目前为止，当代文学的宏观研究还没有显著的成果，但近几年来已有越来越多的人觉察出当代文学研究中整体观念和综合方法的迫切性。提出问题已经意味着开始解决问题，从这个角度说，对当代文学宏观研究的呼吁就是弥足珍重的。特别是当代文学研究面对的是瞬息万变、正在发展中的现象，这要求研究者有超越现阶段的理论远见，而很多人却正缺乏这种素养，常常被一时的动向模糊了视线。现在人们开始重视当代文学中的宏观研究，在某种意义上说是当代文学认识自身优劣并走上自觉之路的开端。从当代文学研究对当代文学创作的巨大影响来说，这种自觉比其他任何一个文学研究领域的转变都显得重要。
在当代文学研究中值得欣喜的宏观趋势方面，已经尝试的有下面两种方式，一是根据作家的系列作品，对小说人物进行连续和总的掌握，例如对高晓声的陈奂生的分析就是这样。这种分析不同于对长篇小说中人物性格发展踪迹的解剖，因为“系列人物”分析有利于理解各个相对独立作品的自身价值，从这一点说，它显示出宏观研究的优越：全局观照有益于局部审视。当代文学的宏观研究在人们注意较多的小说领域中的另一尝试，是关于当代三十多年来小说发展线索的探索，有的同志(如黄子平，他是诗评家谢冕同志的研究生)从“结构——功能”的角度来研究小说风格形式的变化，他的论文《论我国当代文学的艺术发展》，就是这方面探讨的成果。这不仅把当代小说作为一个发展的运动过程来考察，而且深入到更进一步的层次去理解、认识文学的多种效应。可见，宏观研究并非仅仅是空间和时间尺度的扩大，尤其意味着对文学现象作整体、历史和辩证的观察。常有一些同志误解，以为宏观研究的开展就是对微观研究的否定，其实不然，宏观研究离不开微观研究的基础。一些提倡宏观研究的中青年学者也很注意这个问题，他们在提倡宏观研究时一些见解是很辩证的。如吴亮在提倡宏观式的综合研究时就说，综合比较的宏观性使我们不再满足于把目光滞留在彼此隔绝的大堆零碎的文学现象里。然而，综合研究不是由宏观的比较所能够完全载负的。综合研究不能仅仅热衷于寻找单纯的统一性，如果把最具有艺术魅力的差异、个性、独创性和种种不可再造的复杂性统统蒸发完毕，那么，这种分解必然会取消文学的全部本性。因此，当文学现象已为原有规律(即已揭示出来已被认识的)所不能容纳时，现象对规律就构成了超越。但是，为注意并科学地继续揭示尚未被认识到的文学规律，综合研究还需要回到具体，回到个体，回到差异。因此，综合研究不但是宏观式的，而且是微观式的。吴亮同志的这些见解，一定能解除一些同志的顾虑。
我的介绍只是一些动态性的读书札记，不可能满足专门家深度上的要求，我的目的是想以此而引起更多的朋友去关注这些领域，并期待各个领域中都有更多的专题性的深入研究成果出现，以进一步拓展我们的文学研究的空间。
刘再复