女作家欧茨就说过，“各人决定生活的自律和平衡，劳绩和规戒”。这样，作家的生活方式便成为既是绝端公开的，又是高度隐蔽的了。他们的工作首先为读者，可又必须在隔离的情况下来完成。难怪很多读者总想透过这层文学的面纱，一窥作家的真面目，人人都想知道，写作是个职业——还是种变幻莫测的魔术？
厄普代克的波士顿之家有四间小小的书房(大都是改建仆人居住室而成)，其中一间设有安乐椅供阅书之用；一间备有家用电脑字汇存储机，专供散文与书评的写作；第三间面向大海，安放了一张旧式钢书桌，就在桌上用软铅笔起草小说《东牧场的妖魔》手稿；第四间专为复信和接见记者之用。厄普代克说创作小说是一种极度亲切、捉摸不定和奥秘的过程，非用一支静穆无声的软铅笔书写起来才能得心应手；机械对文艺创作极不协调，因为“它把你和写作隔离开了”。他说更糟糕的是电气化设备肯定会局限思路，“每当我打开电脑，我就感到它是在浪费电力；使用铅笔我不过多化一个人的功夫而已”。
欧茨在普林斯顿的家中设有二间书房；两者代表一部创作的不同阶段，而并非以作品的不同形式来区分。第一间书房明亮通风，四壁洁白，几扇大窗之外，还加顶上的天窗；第二间则放上打字机、写字台和各种书籍。欧茨的创作习惯是使用打字机写作之前，必先构思近千余张的提纲笔记等等资料。这一阶段并不具体写作，只在光洁的玻璃书房中让“奇思遐想游移其间，也就是思考和摘录的阶段”。欧茨说，产生一部小说最痛苦的是如何开端，“这时我简直象浑身灼热发高烧似的”。但玻璃房的日子也不好过，“我的丈夫见到我紧闭在透明书房中，就知道我必定在苦思冥想，大伤脑筋。”欧茨刚完成一部新小说，因此她“感到既轻松又愉快。可是要开始另一部新的作品真不好受。一部小说的开始总是令人痛苦不堪，第一个月或六个星期特别可怕，压力很大，我往往因此失眠，脑子不能休息，总在活动。在这个阶段里我往往不断写下自己的思路，连半夜也不例外。最令人忍受不住的是当你还不能下笔而又拼命想写的时刻。”这时她就变得情不自禁，急躁易怒和十分慌乱——“除了对这部即将产生的作品，世界上再没有使我感兴趣的东西了。即使重写一部作品也是愉快的。”和欧茨合编《小报刊佳作选》的林·夏隆·舒华兹则说创作的环境对她的文思极度重要，“四五年前我的写作空间在只有五英尺四英寸高的小囚笼似的床上，十分局促憋人——我感到空间太窄影响我的创作视野。”今天她已在曼哈顿租下一间公寓，专为写作之用，“我象进入另一天地……我在那里安放一张特大号的写字台，上面空无一物，象征我头脑里整洁光亮的表面。只要进到这间屋里，我可以抛开生活中的万千琐事。”
约翰·巴斯则以小说创作和其它写作来区分他的工作。每星期一至星期四在巴尔的摩家里闭门写小说，每逢星期五便和妻子去玛里兰东岸的小别墅，写散文和其它文稿，这些散文已集为一册《周五散文集》即将问世。他认为这样划分工作十分方便和有效，既可避免手稿搬迁之累，又能使文思源源不绝，永远清新。但是他又说，长稿在手自然压倒一切而占生活的上风。 但是并非所有的作家都有条件享受两个家和两间或四间书房的，不少作家只能随遇而安，哪里出现灵感，就在那里执笔，甚至在旅途中，飞机上，客店饭馆抓到纸餐巾或火柴盒，都能记下警句妙文；可也有非固定在一个处所，不能产生文思的。如冯尼格看中曼哈顿一座高级住宅的顶楼；史蒂芬·金选中缅茵州的旧谷仓；安妮·泰洛不仅天天不离家里的一间小房，而且必坐在同一长榻的同一端，才能构思故事情节。
犹太作家辛格总在起居间的无数干扰中工作，“我没有书房，每天吃完早饭便在那里写小说，不时还得接电话。有时刚写下一个字，电话铃就响了；打完电话再写一个字，电话又响了。”他说他家未装答话机，因为对方既然亲自挂电话找他说话，他也只能亲自作答。多数作家倾向于清静隔离的写作环境，女作家艾里森，鲁里说，“我写小说时尽量远离门铃、电话和一切可能干扰的事务；自己搞创作时，决不阅读别人的小说。”
但是不挑环境的作家，也非绝无仅有的。例如约翰·伊尔文出身在子女众多的大家庭里，没有可能独居一室，至今仍在饭厅里写作，他说，“给我一间堂皇的书斋反而使我手足无措，我看搞创作只要四壁有墙就够了。”何处写作纯粹是个习惯的问题，实际上几年来他已换过不少地方，“我一向在壁柜里写作，有几年在佛蒙特的花园凉棚里工作。现在空间愈大我愈不习惯，多一扇窗子似乎也对我不利，创作时何必再瞧野景？”
对多数作家来说，写作小说或其它文章的要求是确有区别的。按一天时间的安排，早晨总是用来写小说，正如冯尼格说的，“清晨里我的精神最新鲜”。
索尔·贝娄说，“我一般在早上醒得很早。我静静地躺在床上慢慢苏醒过来，把全部的感觉集中到一天的工作上去。我工作起来从不停止，直到精疲力尽——我不看时钟——大体上到下午一时结束写作；也就是说话已吐尽无可再说了。余下的时间该如何处理，就成了问题。”他在芝加哥大学教整个系统的文学课，时间都排在下午，“我必须要有最旺盛的精力，来保证写作。”
去夏来华旅游的女作家宝拉·马歇尔，以她的《寡妇颂》闻名于世，也认为早晨是创作的最好时光，理由之一便是早上“头脑比较清醒。”她说，写作是件无意识，但又极有意识的行动，因此最好“人刚醒来时便执笔，使好梦尚能记忆之时，这是大可生发的。尤其当我深入一部小说的创作时，我连梦中都在干这一行，醒来即把梦境搬上写字台。”
约翰·巴斯的写作习惯，称为“非常中产阶级气味的”，把小说创作放在早餐和午餐之间：“我经常感到午饭以后就无法集中思想了；我的思想迟滞不前。”下午是消耗在大学工作上，而且把看校样和编辑工作视为间或的“游戏消遣”来做。他说自己不是一位有创作狂的作家，他认为小说家应当比任何人更细致耐心，“小说家是从事长时间远距离的劳动者，因此在政治上只能做中间派，在完成一部小说的时间内，也许连总统都早已换了人。”
谈到创作狂，去年来京参加中美作家会谈的黑人女作家托尼·毛里森说，“如果我让自己有充分的写作时间，我的日子就不难过。我写作并非由于有才华，我只是等候形象思维的成熟，然后立即下笔——可总等不到这一时刻。否则我可以一气呵成写上十五个白天，然后搁笔十五天。”如果笔下不顺利，她便采取巴斯的方案——耐心等待。“有时候似乎毫无希望，空荡荡一无所成。即使乱写一气，事后只能撕毁，反而使自己恼火不止。不如学着耐心等待一一我还没有摸到正确的门路。我不愿使自己厌烦。艺术无非教人适可而止。”
约翰·巴斯工作起来有条不紊——周末一定休息，除非要补足一周内损失的工作日。一般作家大都和威廉·肯尼迪相似，“没有一定的休息日”。他以写作《紫苑草》获得普立策文学奖而一举成名，创作欲大为旺盛，不得不找二名秘书来处理稿件。对他个人来说，则“天天都是工作日——我似乎经常在赶限期交稿。”
《第二十二条军规》的作者约塞夫·海勒，从不搁笔休息，他说“小说家不能有癖好，也无所谓周末生活。大多作家不欢迎周末，也不知道星期天该怎么过。”他的创作热完全是一阵又一阵的，而工作起来“从不一下子超过二小时”。事实上，他写小说的习惯从不一稿即成，“我并不想推荐我的工作方法，但自已又别无他法。而且辞句在头脑里未构成，我决不坐下来写——我的思想方法是小段小段地进行。”
多产作家斯蒂芬·金一年到头除了圣诞节、感恩节和美国国庆节之外，每天必写二千五百字，当然不能排除他自己的生日，而且白天决不喝酒。每日清早起来在响亮的摇摆舞音乐中进行严肃的创作，下午睡一觉，读书或玩字谜，晚饭后写些轻松的小品文作消遣。“早上我把该做的事都完成了。只要我答应过替谁写东西，我保证以最好的时间来完成。一早起来我就知道上午该写什么，到晚上我只是以消遣来打发时光——这是我自己的时间……晚上写书是不易成功的，我曾经写过五百页，始终未写好。”
现代作家中很少对着空白稿纸苦恼的，一般都感到困难发生于启笔之时，一经落笔，便源源不绝，此时困难已过，乐在其中矣。女作家盖尔·戈德文最近在纽约家中完成一部小说后，对记者说，“我是有创作瘾的，每晨不作二小时的脑力劳动，全天就若有所失。写完了一部小说，我又茫茫然舍不得脱手。”
威廉·斯泰隆以《苏菲的选择》一书，在美国名噪一时，他认为创作是件痛苦的差使，“我并不期望从中获得欢乐——提起笔来千斤重。我只能逼着自己来写作，可是一下笔写出个头绪来，便大为痛快。这种情况十之九能获得令人满意的结果，可是为什么下笔之前有那么大的困苦和阻力呢？每当完成一天的成绩，再没有比这更令人满意的事了。”
对于创作时的矛盾心情，女作家苏尔曼说得好，“我必须强制自己动笔，可是一进入故事中，我就感到非常愉快。那是为什么呢？我明知乐在其中，却又困于起头。我还没有找到答案。”斯泰隆则认为“创作前的痛苦来自作家即将经历的非凡险途，而又难于预知经此险途后，作家是否还能活下来。”他和欧茨都认为好作品总是要冒很大风险的。欧茨说，“真正严肃的创作来自痛苦的历程。”斯泰隆说，“我所需要的是能找到一个值得担风险的题材。最佳作品必定是主题完全吻合作家的激情的。我之无法硬编故事，正如我不能充当奥运会的十项全能运动员一样。”
极大多数作家都发现在创作中欢乐多于痛苦。辛格认为“作家不应当太痛苦。如果你真如此痛苦，则又何必干这一行呢？说实在的，只要得心应手，我总是爱创作的。”贝娄也说“如果写作令人不愉快，我倾向于不写。如果写起来痛苦多于欢乐，那么题材肯定有毛病。”
总之，写作是既平凡又变幻莫测，既折磨人又带来凯歌的事情。托尼·毛里森不是说只要笔下顺利，她可以不分白天黑夜地创作吗？但是她说，即使有时“写作并不令人称心时，我也不愿停笔直等到克服难关。写作并非总能令人心满意足，有时也使我烦躁得写不下去——可是这是我真正生活的所在地，我的归宿。”
仲子