这部作品并不玄奥，也不费解。它说的是中国的事情，一部相当地道的中国的悲剧。
一
应该说，这是一个历史主题。本世纪二十年代初，中国共产党诞生前夕的一个历史瞬间，一些窑工、破产农民和流氓无产者，一些乡绅、土匪、军阀，一些民族实业家，同台演出了一出意味深长的悲剧。
旧中国几乎所有阶层人士都登场了。谁是这出悲剧的主人公，二哥广田么？二哥算得，四爷当然也算得。其实，岂止这些窑工头领，他们这方有乡绅三先生，对方有搞实业的秦总经理，当中晃悠着绿林人物祁六爷。中国的历史似是这个民族宽厚性格的外化，向来广纳天下好汉，也包容一些流氓、无赖。不幸只是，各方势力舛互相生，必然派生新的矛盾，加剧社会动荡。而社会内在平衡一旦被打破，又未能及时调整，导入新的历史活动，那便不可避免地产生悲剧。《沉沦的土地》所表现的就是这样一种处于历史断层上的紊乱的生活模态，它在广阔的背景上揭示了土地、岁月、古老文明的沉沦与整个民族心理历程的互为因果的关系。而且，这里边同样具有“大锅饭”的意味，命运的同归于尽不但把这出悲剧提升为对整个民族的历史观照，也使各种角色都赋予英雄的使命，连同四爷的无赖作派一并抹上崇高的色彩。中国人讲“有福共享，有难同当”，此即一生动的注脚。用历史的观点来看，这其实是一种宿命的心理定势，“有福”的机会毕竟不多，现世的灾难是这个民族亘古未已的生活课题。
刘家洼矿区地表坍陷触发的事变，看来是资本主义掠夺性生产的必然后果，但整个悲剧的根源决非仅此一端。在作品层层展开的劳资纠纷中，另一种社会存在无疑起着杠杆作用。这便是那个自我封闭的封建宗法社会。犹如一座古老的堡寨，森严、雄阔、巍然屹立，尽管外部的墙垣已经倾圮，而下边还深埋着难以动摇的根基。这是三先生的王国。当然在三先生之前，它已有几千年的历史。可是秦振宇，秦总经理，没把这放在眼里。他试图以工业化的速度去撼动古老王国的千年根基，付诸一番崭新的合乎理性的构想。不期到来的工业化，既已打破这片土地的旷古沉寂，那么人们或许以为，一个漫长的时代即已走向它的终结。
是的，这个时代将要终结。但历史的尾声并没有戛然而止。
三先生的堡寨着实武装起来了。封建主义当然是怀着拯救世风的使命感跟资本主义作对，而工人阶级这当儿还谈不上超越自身。“因为，他们还没有自己的政治，三先生的政治便理所当然地成了他们的政治。”而先生本人也必然成了民众仰仗的救星。值得注意的是，以二哥、四爷为首的大批窑工，吃着先生的银饷，玩命劲儿十足。他们以为，先生对于“咱哥们”是一种道义、一种赞助。于是在同样的道义上，他们对于先生也非常“哥们”。当然，“哥们”的价值决非意味着人格的平起平坐，尤其领袖与民众的关系在传统伦理思维中有着更为严肃的意味。这中间的关系，直到末了，二哥赴刑时方始有所觉悟，而四爷终究没闹明白。当工人阶级还不能独立地走上政治舞台的时候，一切可歌可泣的斗争都只能以这样的悲剧收场。这是一个显而易见的事实。不过问题在于，小说这里所揭示的悲剧价值，并非是对马克思主义历史观的一般演绎。因为它通过具体的历史情境，毫不含糊地显现了中国工人阶级在其自在阶段与封建王国的默契程度。说实在，“五四”以来的中国文学在这一题材方面还很少有人寻摸到主体的“自在”状态
二
然而，在这部作品中，事物的主体尚不仅归结于窑工一方，所谓“大锅饭”的悲剧性质便足以概括整个生活的自在状态。不同人物——不同阶级的代表——同归于尽的残酷命运，正是小说宏大的悲剧主旨。
秦振宇无疑被打垮了。工潮与械斗的结果，公司宣告破产。
忠于职事的矿长王子非死于非命。
随着兴华煤矿股份有限公司倒闭，四千窑工失业。
有涉人命的四爷，跟带头造反的二哥一起被处以死刑。
反戈一击的祁老六同样不得好报。
看来，三先生是胜利者。惟有先生一人将世界玩于掌上。可是，他捞到什么好处呢？什么也没有。为了这场械斗，先生不但抛出了半数家资，还搭上自己一条老命。
“那么，谁得到了好处呢？”秦总经理卷铺盖离去之际，倒是想过这个问题。他百思不得其解——
他知道个“能量守恒定律”：能量不灭。那么，这能量上哪去了？为什么看不见？……
这场斗争的结果，看来并不能简单地归结为：一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。历史在这个特定时期释放的能量，恰恰被它自身的运转所消耗。结果，谁都没有占到便宜，谁都未能幸免悲剧的命运。而所有阶级的悲剧凑在一起，无疑是整个民族的悲剧。
当此，不难联想到整个中华民族的灾难史。三先生那个王国的衰颓，至少可以上溯到宋元时代。中国历史何以在一个相当长的时期内一再重复那种不可自拔的“沉沦”，这个问题至今仍有重新探讨的必要。举一个可供参考的例子：美籍学者黄仁宇先生专以明史若干问题写了《万历十五年》一书，详及万历各派人物(包括进步的或保守的、正统的或叛道的)；黄先生兴趣至深的一点是，各人的有所作为，对于那个时代如何构成一种无为状态。这确是耐人寻味的现象。举凡万历皇帝、张居正、申时行、海瑞、戚继光、李贽……等等，“或身败，或名裂，没有一个人功德圆满。……上自天子，下至庶民，无不成为牺牲品而遭殃受祸。”因而该书把这一切称之为“一个大失败的总记录”(引语均见《万历十五年·自序》)。作为历史学者，黄先生当然侧重从制度乃至伦理观念上探寻这种“大失败”的社会根源。但对于文学来说，此类现象本身即已提供了进行历史观照的价值规范。灾难深重的中华民族的每一次“大失败”，几乎都有着相通的道理，永远值得后人咀嚼。
我不知道《沉沦的土地》的作者是否读过《万历十五年》，或从中获得某种启示，只是有一点非常清楚：小说所表现的历史情态，亦类同黄先生书里写的“大失败”。尽管时代相去远甚，彼此更有艺术与学术之分，但在价值结构上，二者实在有着相当接近的符号学关系。
也许，《沉沦的土地》企图把握的世界更复杂一些。三先生的时代毕竟不同于万历年间，如果说张居正、申时行当日面临的问题是制度与思想的凝固，那么三先生目下乃人心不古，因为出现了新的生产关系。这事情的意义本来是使社会进步获得新的契机，可不妙的是，资产阶级的历史功绩偏偏与其罪孽联在一起。这般跟基督教义如出一辙的互为表里的二重关系，不但意味着它自身价值的复杂，也决定着资产阶级在彼时彼地所面临的反抗同样具有深刻的二重性。事情确乎如此，推倒兴华公司矿墙的万余窑工、乡民，一方面为三先生那种愚昧、反动的政治所驱使，而另一方面则也显示着人道与正义。对此，我们若非满足理论上的一知半解，再稍往前走一步，便会感到认识的困惑。我们为二哥、四爷的英雄失路扼腕叹息，也很可以为那个倒霉的秦总经理洒一掬同情之泪。是的，审美的体验恐难以胶柱这里的孰是孰非。甚至对于三先生，我们也还觉得他伟大的一面，那种使命感，那种义无反顾的精神气概，不失一种古典的崇高，那是资产阶级人物难以达到的境界。综而观之，这是一个何其丰富的价值系统，所有对立面的二重因素极其自然地构成了生活的旨趣，虽然它给审美评价带来了困难。
美国批评家R.W.B.路易斯在分析福克纳的作品时说，“现代文学的最高峰，往往采取最终的两重性形式，这是诚实的天才对世界所能作的最好的描绘——即二元论没有得到解决而产生的诗境，一切美德和价值都不无讽刺意味地同时存在强有力的对立面，因此马上变得颇为可疑。这个对立面是亚哈同斯塔巴克的对立，以及双方拥护者的对立，而读者、作者又不断改变立场，时而追随亚哈，时而拥护斯塔巴克。”①他这段话里举的是麦尔维尔《白鲸》的例子。不消说，在《沉沦的土地》中，我们同样可以发现这里所说的“二元论没有得到解决而产生的诗境”。当然，我不敢说这一定是“对世界所能作的最好的描绘”，更不能断言这位中篇小说作者便是“诚实的天才”。必须承认，小说中有些令人生厌的大段议论是容易破坏那种诗境的，二哥、四爷赴刑那一段也好似对阿Q“大团圆”的稍加改造。我还读过作者此后发表的另一部中篇小说，似乎没有更好的感觉。看来，至少在目前，这位颇富才气的年轻人对于世界的描绘并不都是很有把握。
三
就象一幢建筑叫人想起一个时代，一部出色的小说往往通过审美价值的结构形式超越故事本身。这种情况，我们称之为“象征”。诚然，这个词通常可以作宽泛的解释，它是一种价值，也是一种手法。有人以为，在艺术中一切都以象征为基础。这是就价值而论。遗憾的是，我们如今的许多作品，不见得都有那般基础，所以，读《沉沦的土地》便很有些鹤立鸡群之感。当然，关键的一点在于，这只“鹤”不但超越了“鸡群”，也超越了它自己，超越它自身的故事容量。
“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这一艺术高度，确乎使我们有可能对古往今来的世态人情作一番历史的观照。仿佛在你眼前不断闪现民族的灾难，一出又一出悲剧，一篇又一篇“大失败”的纪录……不但是万历、崇祯，不但是辛酉、戊戌，甚或叫人想起昨天的“文化大革命”。历史的内容固然不可同日而语，而悲剧的形式却有相似之处。用艺术的观点来看，这些事件之间具有“审美情势”的类同，也包含着价值符号的同构关系。
也许，有人对这里的象征性表示怀疑，因为这部现实主义小说并没有借助任何假定性和超自然力量，或是夸张、变形、拟人化等花花俏俏的处理方法。这种看法的片面性在于，把象征纯粹理解为一种魔幻手法，以为只有通过超自然的描写才能确立象征所依存的审美心理距离。其实，这些只是“寓言象征”的特点，而在《沉沦的土地》里边起作用的是直接以审美价值为基础的“本体象征”。
按桑塔耶纳的审美价值论，艺术表现可以区别为彼此关联的两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情、或被唤起的形象、被表现的东西。”②我以为，所谓象征即是这两项的默契。而“寓言象征”与“本体象征”的区别，则在于第一项的艺术处理。前者，无论巴尔扎克的《驴皮记》，还是卡夫卡的《变形记》，实际呈现的东西是反经验的，读者被告知这是“假”的，思路便直接奔向第二项。因为，第一项本身没有“被表现的东西”，那就需要“彻悟言外”，寻求所谓“象外之象”、“景外之景”。这里的关系，亦如我们前人所说，“得象而忘言”，“得意而忘象”，“犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”③后者，按本体象征的通例，第一项本身就构成表现。它是一个实实在在的故事，具有审美的自足性。所以，无须引入怪力乱神，无须冥冥之中的暗示，一切意蕴即在于故事本体过程，然而又能超越自身经验——这使它从容地完成了向第二项的转移。此般情形，见于《堂吉诃德》、《鲁滨逊漂流记》、《白鲸》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《阿Q正传》、《老人与海》一类作品。
不过，《沉沦的土地》依然有所不同。相比之下，这部小说写得过“实”。作者恐怕过于重视自己笔下“实际呈现出的事物”，使之第一项的价值处在突出的地位。这样一来，作品便失去应有的空灵与超然，因而在审美的接受上窒碍着第二项的实现。其实如《白鲸》、《老人与海》这类作品，虽然没有超自然的描写，却也采取了背景淡化(或虚化)等手法，造成适当的审美心理距离。通过这里的比较可以体会，倘若有人不能感觉《沉沦的土地》的象征意味，那也极其自然。
但尽管如此，我们还是不能忽视这部小说的象征性，因为它毕竟完成了本体的自我超越。在悲剧的价值结构上，在那种二元论不能得到解决的对立模态中，昭示着经验的提升和再造的可能。当然，这部小说也并非完全漠视象征的积极手法，譬如，其中反复出现的“土地”这一字眼，就是一个不断强调的意象(在作品中，窑工、乡民、三先生和秦总经理都有过对“土地”的思索)，也是很可以琢磨一番的。意象之于象征，尤其是本体象征，恐怕不止是技术上的意义。
桑塔耶纳的两项说是从表现的角度考虑问题的，我们从接受的角度来看，相应地，本体象征有两个阅读层次，也可以说有两个深浅不同的主题。也许，大多数读者感兴趣的是第一层次，只有少数研究者才把注意力摆在第二层次。不过，我怀疑这种情况恐怕只是发生在作家同时代人中间。正象我们读前人的作品，审美的愉悦未必产生于书中记载的那些年湮代远的社会问题，假如那些作品不能超越自身而通向后世，我们如今怎能信步进入莎士比亚或曹雪芹的世界？我看可以这样说：我们眼下强调的作品的现实意义，大抵是第一层次上的问题，当然这很重要，可是如果它不通向第二层次，那么它的艺术生命力也就完了。
不必说，时间是一种考验。但时间也有助于人们理解艺术的真谛。一九四五年，美国批评家考利初次评论福克纳的时候，还几乎只注意着作家笔下“那个密西西比州北部一个县的故事”，而将近过了三十年，及至一九七三年他才真正理解，“(福克纳)心中的最终目的还不是表现南方及其命运”，“而是在南方的情况下所表现出的人类的命运。”④这个例子使我对自己的判断能力时时发生怀疑。接受考利的教训，以上对《沉沦的土地》发表各项意见，我都小心翼翼地斟酌着“提前量”。不过倒也没准把话说过头了。
这样吧，再过三十年，假如《沉沦的土地》还能激起我的热情，我再另写一篇。
一九八四年最后一天于杭州七佛寺
(《沉沦的土地》，周梅森著，刊《花城》一九八三年第六期)
① R.W.B.路易斯《流浪汉圣徒》，见《福克纳评论集》第207页，中国社会科学出版社一九八○年版。
② 桑塔耶纳《美感——美学大纲》卷四，中国社会科学出版社一九八二年版。
③ 王弼《周易略例·明象篇》。
④ 考利《福克纳：约克纳帕塌法的故事》，见《福克纳评论集》，中国社会科学出版社一九八○年版。
李庆西