现代派的来由
作为一个国际性文学运动，现代派文学的产生有其特定的社会历史条件。一八九○年前后，西方世界由自由资本主义过渡到垄断资本主义，资本的高度集中和工业电气化的进程使人们的物质生活和精神生活产生了剧烈的改变。英国批评家麦尔科姆·布雷特勃雷认为正是这种“现代化”造成了“现代意识”，而现代派文学就是为了表达现代意识而产生的。他认为这个道理适用于一切制度和社会，并非资本主义的专利品。史·斯班特等作家同样强调现代派表现现代人类共同的现代经验，它有超阶级的性质。西方文评家一般都持有这样的观点。
这个看法有一定的道理。它说明现代派与现代化确有相当密切的联系，但它无法解释为什么在同一个现代化进程里，除了现代派文学以外，西方还产生了无产阶级革命文学和资产阶级进步文学？可见所谓普遍的现代经验仍有不同的倾向和性质问题，虽然它也包含某些共同的因素。
我认为资本主义现代化与资产阶级现代派文学有极其密切的关系。这种关系大致可以分为四个层次。
一、社会环境和人际关系的变化
在十九、二十世纪之交起步的现代化时期，大的社会环境中出现的巨大变化加剧了资本主义世界的危机感，不稳定感，而这正是现代派文学最显著的特点之一。
有的西方评论家指出，在一九一四年以前欧洲大体上还是稳定的，虽也不时出现过危机，但第一次大战作为危机的总爆发，它所带来的灾难性后果确实猛烈动摇了人们对资本主义的信心和对传统观念的信赖。同一时期的十月社会主义革命和欧美工人运动则从另外一个角度使资产阶级作家们感到惶惶不安，前途可虑。
当然，所谓“危机感”决不仅仅限于经济危机，而是以它为基础的广义的社会危机，价值危机，精神危机，文化文学危机。我们必须追溯得更远一点，从欧洲农业社会解体到工业社会兴起说起。菲迪南德·托尼斯的《公社与联合会》(一八八七)提供了一个可资参考的比较。他说农业社会(公社)以传统为基础，是农村式的，有共同的信仰、价值观和文化，宗教是中心，公众之间有密切联系，人人叫得出对方的姓名，彼此是面对面的关系；工业社会(联合会)是城市式的，世俗化的，宗教不再是中心，世界变得复杂而生疏，个人意识到自己的孤立；人与人的关系通过书面契约确定，是背靠背的关系，谁也弄不清谁在操纵你的命运；许可与约束的格局变得抽象了——法定化了，非人格化了，官僚主义化了。
这些在现代派作品中得到了一定程度典型化的现代工业社会的特征，是现代化进程的产物。欧洲大城市兴起是十九世纪末叶的事。人口集中的大城市，使资本主义世界的社会关系中存在的矛盾和疏离更加尖锐起来。现代派文学主要是处理大城市人际关系的文学，因为城市生活是现代社会矛盾的焦点。工业化、城市化的结果带来机械文明的统治和技术官僚体制，使人的生存环境逐步失去农业社会中的个性和人性，变得抽象化和机械化，导致了一个一般称之为“非人化”的过程，这反映在文学艺术上，就出现了以“非人化”为总特征的现代主义文艺。在现代工业城市中生活的知识分子日益感到自己面对一种无法理解的现实：社会成为一种抽象的力量抛开人而独立运转；要界定自己和人的本性、人的力量，变得越来越困难了。他们心中产生一种走向深渊或悬于空中的感觉，把面前的世界称之为“危机的时代”或“启示的时代”。战后的存在主义文学和荒诞文学更进一步从人的根本处境来表达这种无所不在的危机感和幻灭感。
在资本主义现代化造成的社会关系的危机中，文艺家与读者群众的关系对现代派的形成是有直接影响的。在封建时代和自由资本主义时期，他们有明确的读者层，进入现代时期，这个读者曾却变得庞杂、不定起来。在实利主义第一的现代资本主义社会，艺术本来已经沦于边缘地位，文化事业的商品化既危及严肃作家生计的稳定，也破坏他们对美学理想的追求。文化教育的两极分化造成绅士文学与通俗文学、高雅趣味与庸俗习气的鸿沟。现代派的重要作家无不摆出一副独来独往的倨傲架势，其根本原因就在于“同自己的时代不合拍”，同周围的群众不协调。
二、科技和文化思潮的演变
十九世纪八十、九十年代，科学界的统治思潮还是进化论和引力论，讲求实证主义的方法，尊重事实和理性，反映在文学上就是盛行一时的强调环境和血统影响的自然主义文学。但很快，现代物理学——主要是量子论和相对论一一在新旧世纪之交的出现剧烈地改变了人们对物质世界的看法：从绝对的、静止的观点变到相对的、变化的观点；人们承认物质与精神难以绝对地区分，主客体密切相关，因果关系也并非万能。现代科学所指出的世界事物的相对性、复杂性、变动性，它们所启发的怀疑精神、实验探索精神已成为一代风尚。法国评论家瑞尔曼·勃雷认为电子论、信息论、控制论摧毁了原有的真理，破坏了形而上学的观点，打乱了人类的语言，直接影响到文学①。有些西方评论家以为现代主义重视技巧实验和写作方法是受科学的实验精神和讲究方法的影响。②现代派文学中工业技术形象的频繁出现自然也是现代科技进入文学领域的一个证明。
电气化以后的机械文明促进了生产发展，加速了交通运输和通讯联系，缩短了空间距离，加强了时间观念，加速了生活节奏；教育的普及，文化的发达使人们的思想更加活跃，心理更加复杂。这些因素影响了现代人的生活方式和心理状态，当然也会影响现代派文学的某些方面，如要求行文节奏加快，时空转变迅速，强调刻划人物的复杂心理等等。但对现代派许多作家说来，机械文明主要只引起一种压迫感和反感。
比较起来，现代非理性主义的哲学、心理学和美学思潮对现代派有更明显、更有决定性的作用。尼采的悲观主义、虚无主义，弗洛伊德的本能说、潜意识理论，柏格森的直觉主义和康德的美学思想等等对现代派文学特征的形成有不可低估的影响。尼采认为现代文明的衰退是由于理性过分发达，损害了以本能和意志为依靠的创造力。他把社会，文明，基督教和伦理道德全盘否定，强调无意识和本能的作用。他的悲观主义和本能论对欧洲思想界产生了极大的影响。
奥地利精神病学家弗洛伊德的影响是极为重大的。他相信个人与社会的冲突是不可避免的。社会为了维护本身的利益，必然要强迫个人服从它的约束(所谓“现实原则”)，而个人只能把享乐的愿望(所谓“享乐原则”)强行抑制在自己的潜意识中。他认为在人的心智的三层结构中(代表理性的“超自我”，居于中间的“自我”，代表本能的伊特)，理性只居于边缘的地位，起决定作用的是本能。“无意识才是精神的真正实际”。这些主张引导现代派作家努力开掘潜意识领域。他的“艺术即做梦”的说法使超现实主义者获得了新武器。梦魇已成为现代派文学中的普遍现象。
柏格森的直觉主义哲学认为只有直觉(具有自觉性的本能)才能认识真理或真实，才能创造和欣赏美，这使作家们努力去捕捉一瞬间的印象和幻觉。意象派诗歌和意识流小说的产生就与这个理论有关。他关于“心理时间”的说法极大地影响了现代派文学对于时间的处理和结构的安排。他区分“空间时间”和“心理时间”两个概念。前者用空间的固定概念来说明时间，把时间看成各个时刻依次延伸的、表现宽度的数量概念；后者则是各个时刻相互渗透的、表现强度的质量概念。他认为我们越是进入意识的深处，“心理时间”的概念就越适用。意识流小说家和新小说家正是有鉴于此，大胆打破传统小说家以时间为序的叙述方法，而采用过去、现在和未来相互颠倒、彼此渗透的结构的。
一般认为从思想渊源来看，康德的先验唯心主义哲学是现代派文学的总根源。康德相信意识的先天形式先于经验，是人类认识能力的特点构成了人们所理解的自然界的规律和特点。这使现代派作家强调主观的作用，把主观意志置于客观实际之上。康德的不可知论加深了现代派的神秘主义倾向。康德关于美不涉及欲念和概念、美仅涉及形式的理论；关于艺术的精髓是自由，它与游戏相通的说法；关于想象在艺术创作中可以创造出“超越自然”的东西的主张，都为现代派艺术自足和形式主义倾向开了先河，使他们得以随心所欲地进行创造和实验。此外，克罗齐的“直觉即表现”说也有过广泛的影响。
第二次大战以来，主要是通过萨特的努力，存在主义哲学深刻地影响了整整三十年来西方现代派文学的新品种。不但出现了直接描写人类存在的荒诞、无意义、人与人不可沟通这类主题的存在主义文学，也产生了表现非理性世界和非人化形象的荒诞戏剧，只写物质不写人性的新小说。黑色幽默文学也常以人类处境的荒谬状态为对象发出阴郁的冷嘲的笑声。
在探讨现代派文学来由的时候，上述的社会历史条件和文化哲学思潮当然是必须考虑的，但同样重要的是十九世纪后期以来西方文学本身的发展情况，它也是属于社会历史演变的表现之一。事物的发展是以内因为基础，现代派产生的内因可以说有两个：一是西方文学发展本身的需要，二是现代派作家的特殊的阶级地位、世界观和艺术观。
三、西方文学本身的演变
现代派文学是西方资产阶级文学遭遇危机而想另谋出路的一种结果。
这场深刻的文学危机是从十九世纪中叶的唯美主义文学开始的。十九世纪三四十年代以后，欧洲盛极一时的浪漫主义文学随着资产阶级民族民主革命的低落已经衰退，逐步向唯美主义文学转化。这种文学反对浪漫派以文载道的思想，企图逃避它所不喜欢的资本主义现实，而以艺术的自足性和娱乐性来作为对抗的手段。唯美主义间接包含对资本主义(主要是功利主义和拜物教倾向)的一定程度的审美批判，但它所倡导的“为艺术而艺术”的原则只能引导文学走向狭隘和颓废的下坡路。唯美主义文学虽然通过兰波、魏尔仑和波德莱尔，佩特、王尔德和坡为文学发展作出了贡献，但它作为一种方向，缺乏强大生命力，到九十年代末难已以为继了。
另一方面，十九世纪七十至九十年代以实证主义为哲学基础的自然主义文学得到了很大的发展。它强调对外界现实的机械模仿，侧重描写遗传和环境的决定性影响，病态事物和繁琐细节。这个流派产生过重要的作家和作品，但到九十年代，盛期已过，也日趋衰退了。
正是在唯美主义所代表的浅薄的享乐倾向和自然主义所代表的机械倾向这双重危机的夹击中，法国的象征主义者在一八八六年树起了自己的旗帜。它一方面从唯美主义的颓废派中摆脱出来，采取比较严肃的生活态度和创作态度，另一方面抵制自然主义的机械反映，转向内心探索和理念世界。象征主义者对他们的前辈并没有实行彻底的决裂，而是有所扬弃，又有所继承的。
人们总是在一种迫切的危机感中要求进行重大改革的。现代派文学在这个意义上又是表现和进行了重大变革的文学，危机感和变革感是现代派文学的两个互相联系的根本特征。在这个意义上来观察，现代派文学是顺乎西方历史进展和文学发展的要求的，不管它有种种局限，它是有许多积极因素的，决不是什么逆流。
现代派文学所代表的巨大变革主要表现在三方面：思维方式的变革，感觉方式的变革，表达方式的变革。
现代理论物理学——主要是量子论、相对论和测不准原理——使现代人在观察问题时，在思维方式上起了大变化：从绝对的观点转变到相对的观点；抛弃“纯客观”的概念，强调主体对客体的影响，抛弃永恒不变的观念，强调变化性；放弃理性主宰一切思维活动的想法，重视非理性因素的作用——表现在现代派文学中，如用想象逻辑代替形式逻辑。
在现代人的感觉方式上也出现了重大变化，不再象过去那样强调推理活动，而重视感官知觉因素，印象和顿悟；不再重视表层描绘，而努力开挖深层意识、潜意识、梦幻意识；不再注重直接的明朗的感觉方式，而侧重间接的，难以确定的隐晦曲折的感受。
在表达方式上的巨大变革是适应思维、感觉方式的变化而来的，它明显地表现为：重视急剧变化，如蒙太奇；重视表现方式上的间接性和含蓄性，如象征主义手法；重视自由联想的运用，如内心独白；重视梦幻和荒诞方式，如超现实主义手法等。
这三种方式上的重大变化发展了人类的思维、感觉和表达能力，也丰富了文学本身。它和科技进步和现代生活方式有密切的关系，带有普遍的性质。
四、现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观
文学既是社会生活的反映，又是作家心灵对现实的反应。“反映论”和“反应论”在这里是统一的，是一件事情的两个方面，不可人为地把它们对立起来。由于现代派非常强调主观表现，对他们来说，“反应论”所起的作用比“反映论”还要重要一些。
大多数现代派作家是中小资产阶级的知识分子，处于低下的经济地位，政治上既没有权力，也极少影响。他们对现代资本主义社会中的种种弊端深有所感，颇为不满。有的人在特定的条件下表现过革命的进步的倾向，多数人对革命力量是疏远的。在现代两大阶级力量之间，现代派作家处在一种无所依附的悬空状态。这种地位使他们比别的人更容易产生危机感和深渊感，孤独感和悲观情绪。
现代派作家从总体上看，是站在中小资产阶级的立场，用资产阶级个人中心的观点描绘垄断资本主义时代西方工业社会所遇到的矛盾，表达他们的不满和失望情绪。由于立场和世界观的这种两重性，现代派文学在思想倾向上也就表现出自相矛盾的既反对又维护资本主义社会的性质。
现代派作家由于深受现代非理性主义思潮的熏陶，他们观察世界本原的观点往往属于唯心主义和神秘主义体系。他们总是倾向于把本能、欲望、下意识看作是世界和人生的原动力。这样他们的作品也就充满对这类因素的描绘和歌颂，带上强烈的非理性主义色彩。在审美观方面，这种非理性的倾向同样明显而强烈，一般表现为对直觉、想象和梦魇的过分强调，对奇特的、荒诞的因素的侧重，对形式创新的无限(有时是无理)的追求。
现代派作家群和现代派文学一样，都是具体的社会历史条件下的产物，近百年来西方社会的深刻演变使他们从广大的作家队伍中分离出来，树起了特独的现代派文学的旗帜。可以说，它是西方中小资产阶级知识分子中的一部分敏感的人在面对垄断资本主义时期西方物质文明和精神文明两方面的巨大变化和强大压力时作出的反应。起决定影响的是主客观两方面的条件：客观上是这个历史时期的社会变化(包括生产关系、社会关系、物质生活、科学技术、文学文化等等方面的变革)，主观上则是现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观。这两种内外条件撞击的结果迸发出这样一个光怪陆离的火花。而这种种条件既与“现代化”进程有关系，又不是“现代化”一词所能完全概括的。与其笼统说现代派文学是现代化的产物，毋宁具体地说，资产阶级现代派文学是资本主义现代化的文学产物之一。
现代派的发展和趋向
唯美主义作家，美国的艾德加·爱伦·坡和法国的波德莱尔被称为西方现代派的远祖。坡所倡导的使灵魂升华的美，反自然、反说教的主张，对形式美和暗示性、音乐性的强调，为继起的象征派诗人开了先声。波德莱尔的诗集《恶之花》(一八五七)的发表更是象征派文学先行者的一个重要起点。题材上，它不再象浪漫派那样歌颂农村的恬静和大自然的优美，率真的童年和神圣的爱情，而是以愤世嫉俗的态度揭露城市的丑恶和人性的阴暗，这到后来就成为现代派文学的基调；手法上，它基本上还是浪漫派的，在诗体上甚至并未打破传统的十二缀音律，但发展了“对应论”③，提出了心灵与事物之间的契合，各种官能之间的通感，并在一部分诗作中运用了象征手法，打破了浪漫主义和现实主义者直抒心情、白描景物的老方法。但严格说来，波德莱尔还是唯美派向现代派转变过程中的过渡性人物，要到八十年代的马拉美手里，我们才看到真正自觉的成体系的象征主义理论和创作。现代派要说有个起点的话，这是重要的一个。
九十年代以后，法国象征主义开始波及到欧美各国而成为一个国际性的文学运动。本世纪初北欧又出现了表现主义，意大利出现了未来主义。这个阶段(一八九○——一九一○)可以看作现代主义的正式开始时期。斯特林堡的第一部表现主义戏剧《到大马士革去》作于一八九七——一九○四年间。里尔克的《图象集》(一九○六)和《新诗集》(一九○七)，普鲁斯特的《忆流水华年》(一九○九)，未来主义宣言(一九○九)以及艾略特和庞德的意象派活动也都出现于这一期间。
一九一○——一九三○年是现代派的极盛时期。当时欧洲经历过第一次世界大战和十月革命，在文学方面也正经历着一次剧变，各种现代主义流派，适应不同国家传统和民族心理的需要，以同中有异的面目应运而起，后期象征主义从法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的新品种。二十年代，现代主义文学走向高潮。仅在一九二二年一年间就出现了这么一大批主要的代表作品：《荒原》(艾略特)，《尤利西斯》(乔伊斯)，《幻美集》(瓦雷里)，《杜诺伊哀歌》(里尔克)，《城堡》(卡夫卡)，《毛猿》和《琼斯皇帝》(奥尼尔)，《亨利第四》(皮蓝德娄)等等，可谓盛况空前。这五个流派的共同倾向是对资本主义文明的怀疑和否定，对内心世界和无意识领域的开掘；都基本遵循象征主义的美学原则，从事广泛的技巧实验，把技巧提高到有时极精纯，有时也极荒诞的程度。事实上，这种极端的到达也就预示着它盛极而衰的开始，造成另一场文学危机，导致三十年代文学的巨大变化。
在政治倾向上，现代派作家本来就不是铁板一块。二十年代中后期，由于社会主义运动的影响，资本主义经济大恐慌的出现和国际法西斯主义的崛起，现代派作家加强了向两极分化的趋势，因此三十年代成为现代派分化和扩散的时期。除了坚守原来立场的一些保守作家以外，一大批人在三十年代初期向左转，与进步文学结合起来，形成一个广泛的文艺统一战线，如英国的奥登、奥威尔、柯斯特勒，美国的奥达茨、海明威、杜斯帕索斯，在德国则有布莱希特、西格斯、托勒，在法国则有马尔罗、纪德、阿拉贡、艾吕雅。④严格说来，他们并不属于本文论述的狭义的正统现代派，他们表现出现实主义倾向，但也在某些作品中采用现代主义手法。现代主义作为文艺思潮在这个时期受到进步文艺界的抵制和批判，势头削弱了，但它在技巧方面的影响却已扩散，为其他流派所吸收。
现代派文学的生命力并未就此耗尽，一到新危机逼近的时期，它又会重整旗鼓亮出不同的旗号登上历史舞台。现代派文学的发展有一种时起时伏的寒热病式的周期规律性。第二次大战前夕，资本主义世界又一次面临危机，于是以存在主义为指导思想的文学流派又在法国兴起了，战后迅速扩展到欧美各国，产生了一系列的现代主义新流派。这次——现代主义的第二次高潮——又是从法国发难的，本文处理的九个流派竟有五个是以法国为中心的，这值得研究。现代派是个国际性的思潮，但它在各国的具体表现又显然受到不同的民族传统(包括民族气质)和不同国情的影响。同是未来主义，苏维埃十月革命把它推 向了社会主义，意大利法西斯运动则把它拉向了反动阵营。法国人耽于幻 想的习气与超现实主义，德国人重视精神作用与表现主义，英国经验主义哲学传统与意识流小说，看来是不无瓜葛的。至于法兰西一再成为现代主义的策源地，有人认为是出于资本主义发展不平衡的规律。法国的资本主义发展比一次大战前的英、德、美诸国，比二次大战后的美国和联邦德国、日本都缓慢得多，因此造成容易突破的局面；还有人认为法国的浪漫主义文学势力在欧洲最为强大持久，因此反对它的现代主义倾向也就首先抬头。这些也许都可以看作理由之一二，供我们进一步探索之用。
一九五○——一九七○年可以说是现代派由再兴而衰落的时期。存在主义文学在六十年代已趋衰退。继之而起的荒诞戏剧、新小说和黑色幽默文学也在六十年代中期达到鼎盛阶段，而后逐渐衰微。西方有些评论家认为“二十世纪七十年代是现代主义死亡的时代”⑤。另外有人提出“新现代主义”、“后现代主义”和“超现代主义”等等概念来概括六十年代以来西方文学的新动向，引起了很大争论，一时还难有定论。今天，除了拉丁美洲以外，现代主义作为一个统一的国际性文学运动已经消失。
面对这种情况，我们有理由说，作为二十世纪西方资产阶级文学主要流派之一的现代主义文学已经基本结束或告一段落。现在是给它做个阶段性小结的时候了。
一九八五年四月改定
① 瑞尔曼·勃雷：《思想的历程》，一九七八。
② 见魏利·西弗：《文学与技术》，一九六八。
波吉奥利：《先锋派理论》，一九六二英译本，一九六八。
③ 十八世纪瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡认为在万物之间存在着互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的情况。
④ 这些作家中少数坚持进步立场，不少人很快就脱离了进步阵线。
⑤ 罗伯特·休斯，美国《时代周刊》(一九七九年一月八日)。
袁可嘉