在社会主义中国，今天，为什么要对新小说派加以介绍并对它作历史性的总结呢？
当然，首先是因为这个流派是战后法国的一个显著的、重大的文学现象，战后在整个西方文学中也占有重要的地位。如果说，第二次世界大战期间和大战后的一个时期里，即从三十年代末到五十年代以前，法国文学中的现代主义潮流是以存在主义文学为其主要内容的话，那末，五十年代初以后直到目前，这股文学潮流则由“新小说”与荒诞派戏剧所构成，而由于现代主义潮流在战后法国文学中是以流派、群体的相对集中的形式出现的，每次出现都呈现出大体一致的思想倾向、风格与艺术特征，公众的注意力又往往更容易被这种那种新奇的创作主张与创作实践所吸引，这就形成了这样一种现象：现代主义似乎是法国战后文学的主潮，而存在主义文学、“新小说”与荒诞派戏剧则在不同的阶段成为了这潮流中的三大“洪峰”。
其中，“新小说”无疑是声势最大的一个。它拥有的作家最多，曾经名列于这个流派的，不乏一些著名人物：罗伯特·潘盖、玛格丽特·杜拉、萨缪尔·贝克特、克洛德·莫里亚克……且不算在它之后出现的相当一批东施效颦的“新小说”派作家，其阵营之大当然是存在主义文学与荒诞派戏剧所不能比的。新小说派别作的文学产品的数量无疑也占压倒多数，仅四个主要代表人物的作品与论著，就有近八十种之多。从文学活动来说，它在法国文坛上也确曾煊赫一时，以其反传统小说的旗帜，引人注目的派别活动，造成了巨大的声势。就其读者面而言，尽管它不象通俗小说那样在社会各阶层都拥有广大的读者，但在文化界、研究界，在文学青年与追求新奇事物的大学生中，却曾风靡一时，特别是罗伯—葛利叶进入电影制作领域里，他的《去年在马里安巴》摄制成影片并在国际比赛中获得大奖，更是轰动了西方世界，赢得了大量的观众。就其影响的范围而看，早在五十年代初，它就从法国波及西方各国，包括日本、印度。由于以上的原因，它早已成为法国以至世界各国文学研究中的一个重要课题。
因此，我们不能无视这一客观存在，我们需要对它进行必要的了解与研究。
其次，则是出于说明一个有争论的问题的必要。“四人帮”垮台后，随着思想解放的进程，人们打破禁区，开始对西方现代派文学进行译介与研究，这是完全必要的，因为任何研究就是分析、鉴定与探讨，为了取其精华，去其糟粕，并不是全盘接受、顶礼膜拜。但是，在我们对西方现代派文学了解与研究还不很充分的时候，当我们对西方现代派文学的实际情况所知不详、若明若暗的时候，一方面出现了一种意见，认为中国的社会主义文学应该走西方现代派文学的道路，应该以现代主义为方向，另一方面，则有意见要把现代派文学完全彻底加以否定，认为一无是处。这两种意见显然不是建立在对西方现代派文学进行了科学分析的基础上的，难免流于某种盲目性。根据这种情况，我们就颇有必要展示几个西方现代派文学的实例，加以研究与分析。
因此，对战后现代派文学的主要品种之一法国新小说派的历史总结，也许就会具有一定的现实意义。
我们编选的这本《新小说派研究》介绍了新小说派的一些文论与作品以及作家、批评家对新小说派的评论，此外，还有一些关于新小说派的说明资料。在文论方面，一部分是新小说派关于小说要革新的理论宣言，如娜塔丽·萨洛特的《怀疑的时代》、罗伯－葛利叶的《未来小说的道路》、《自然、人道主义、悲剧》，另一部分是新小说派关于小说如何革新、即关于小说创作技巧问题的论述，如娜塔丽·萨洛特的《对话与潜对话》、布托的《小说的空间》、《对小说技巧的探讨》等；在作品方面，新小说派三个主要代表人物每人各有两部代表作入选，他们其他的主要作品，则在《有关资料》一栏中以作品提要的形式予以介绍。总之，这部研究资料的目的在于展示出新小说派在理论与创作实践两方面的概貌，以便于研究界的同志们对新小说派进行分析与研究。在这里，我们不妨提出一些看法，供研究界参考：
在理论上，新小说派反对传统的小说，要求在小说创作的方法上进行改革与新的实验，那末，它的主张究竟有多少值得肯定的意义呢？传统的文学，总有两个方面，既有经过了时间的考验而留存下来的优秀合理、应该予以继承发扬的东西，也有不适应于新的形势、需要随着时代的前进而加以扬弃或加以改善的东西；文学传统是在历史的进程中不断丰富、不断新陈代谢，不断向前发展的，我们可以说，创新才是文学艺术发展的生命，也就是优秀传统延续不断的生命。而在文学史上，根本不存在什么永恒的、一成不变的传统的文学。从这个意义上来说，新小说派要求小说创作方法的革新，是一种自然而合理的要求。但仅从这一点来估价新小说派的理论主张却又不够，我们还应该看新小说派要求扬弃的究竟是传统中的哪些东西。
他们曾把矛头指向了巴尔扎克式的传统手法，他们认为这种传统手法是二十世纪的小说创作所应该扬弃的，不过，应该指出，他们并不反对巴尔扎克的写实主义，倒恰巧是以要求更真实的名义去责怪巴尔扎克传统手法，嫌巴尔扎克式的描绘不够真实，满足不了二十世纪读者复杂的头脑。罗伯—葛利叶反对通过人的观点去描写现实、反对巴尔扎克式地表现出事件的确定性，而要求不带任何主观色彩去表现事物的“纯客观”的存在，剔除人为性；同样，在娜塔丽·萨洛特看来，巴尔扎克也只表现出了事件与人物的表面的真实，而没有表现出人物意识深处原始的真实与建立在这种真实的基础上的人与人之间那种敏感的感应关系。当然，我们应该承认，在真实地描写现实上，人类不应该永远满足巴尔扎克式的创作方法，不能完全墨守这一种陈规而不去开拓新的表现途径，问题在于新小说派的理论主张具有什么积极的建议性的因素，足以指导新的合理的艺术开拓？如果说，娜塔丽·萨洛特的理论还可能引导作家去挖掘人的内心深处的那些原始的感情活动与思维活动，开辟心理描写的新方面的话(既然这个新的方面在整个人物塑造与描写中只应占很次要的地位)，那末，罗伯—葛利叶的理论却有违艺术创作的规律。文艺作品只是现实生活在人头脑里加工的产物，它根本就是精神产品，而不是客观事物的简单重复，一定要脱离人的角度去描绘现实，无异于揪着头发要把自己拔离地球，是根本不可能的事；至于不要把生活事件的确定性表现出来，而要把事件描绘得令人捉摸不定，那不仅不能揭示现实生活的真相，反而会陷于不可知论而导致对现实生活基本面貌的遮盖与歪曲。
衡量一个流派的价值，主要看它的创作实践。在这方面，“新小说”已经有了三、四十年的历史，它提供了足够的例证供我们对它在反映现实上、在思想性、社会意义上和在艺术技巧上的得失作出估价。
新小说派作家几乎都宣称自己是追求真实的，应该说，新小说派作家也的确表现了一定的真实，这些作家基本上都是以中小资产阶级的生活为题材，我们从他们的作品里，多少可以看到一些中小资产者生活的浮光掠影，在罗伯—葛利叶与米歇尔·布托的作品里，有着对具体的生活场景和具体的事物详尽而细致的描写，这种描写在细节上也达到很真切、很准确的程度，布托还从多方面、多角度去描写同一生活片断或现实事物，展示出现实的多方面性，但是，这些描写使人对整个社会生活“只见树木，不见森林”，不向读者提供社会生活的完整的概貌，哪怕只是社会生活某一个方面或某一个过程的完整的概貌，更谈不上对社会现实作典型化的提炼了，因此，它们也就不能使读者通过作品对社会现实达到比较全面、比较深刻的认识。更有甚者，由于罗伯—葛利叶认为现实生活本身具有活动性，在他的作品里，事件与人物更是扑朔迷离，难以捉摸，其中所表现的现实生活内容的确实性也就成了疑问，如果作家自己对现实生活中某一事件的确实性还有怀疑，或者说，他干脆就认为现实生活的某一事件就没有什么真实性与确定性可言，那末，即使我们对此不指出其哲学思想上的实质，他所描绘的图景必然是难以理解的，缺乏认识价值的，罗伯一葛利叶最初的两部作品《橡皮》与《窥视者》就已经相当明显地表露出这种特征，而到《在迷宫里》与《德冉》中，这种特征更发展到极端，以至完全可以说，“真实”这位王后，虽然是罗伯—葛利叶多次声称所要追求的对象，但在他的作品里已经不见踪迹了。
在心理描写方面，娜塔丽·萨洛特无疑以她独特的方式达到了某种真实性，那就是她对内心独白、内心独白的前奏以及潜对话的描写，她以这种描写构成小说的主体，从而在西方各种各样心理描写的文学中具有了自己的独创性。她的这种描写应该说是相当真切而细致入微的，展示了人物内心里那些混杂、零乱、琐细的心理活动，使读者看到她笔下的那些中产阶级人物内心里原始的感觉、本能的反应、感情上微妙的一动、情绪的细小波动、思绪的一小片断以及由潜对话所呈现出来的他们之间平庸委琐的关系，等等。不过，我们也应该说，这种精神状态的图景是很不完全的，它只有一般日常生活的内容，而缺乏社会阶级的内容。实际上，作者是把社会阶级内容从人物的心理活动中排除了，而在社会现实生活里，人的内心活动中总是有着大量社会阶级内容的。当作者抽掉了这种内容的时候，她的作品也就失去了一种重要的真实性，即社会生活内容的真实性，而只具有了一种次要的真实性，即生活琐事的真实性。而且，这种生活琐事的真实性还往往并不呈现出某一生活事件、某一生活片断的局部性的全貌。
总之，在反映现实上，新小说派是一个有明显缺陷的文学流派，它从追求真实出发，但走上了崎岖的小道，不仅没有达到理想的真实境界，反而进入了脱离社会生活、脱离时代社会的荒漠，甚至有时还陷于不可知论的绝境。
在文艺创作的思想性、社会意义问题上，新小说派作家与萨特的“介入”的态度相反，采取了游离的态度，他们远离社会问题，避免对社会问题表示自己的态度、观点与见解，他们明白地表示，他们只是一些对艺术技巧的探索有兴趣的作家，而社会课题是他们所不闻不问的。这样，新小说派的作品一般就只具有形式上的意义，而谈不上思想意义与社会意义。如果这是一种不幸的话，那末，也许在这不幸之中还有一点“万幸”。他们因为回避社会问题而得以免于在作品中表现出某些社会偏见，那是资产阶级作家在涉及社会问题时经常难免要流露的。娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托的作品，基本上就是如此。但是，令人不由自主的是，作家不是生活在真空，而是生活在社会现实中，当他采取某种社会生活为创作的题材时，他总不可避免有某种态度，避免表示态度，何尝不是一种态度？而且，他所采取的社会题材的性质还必然会衬托出他那种中立态度的性质。在罗伯—葛利叶的作品中，我们就看到了这种必然性：在《橡皮》里，他对一个政治事件完全不表示自己的倾向，甚至不去表现它的真相；在《窥视者》里，他对一桩伤天害理的案件竟然漠然地写来，丝毫不带义愤；到了《纽约革命计划》里，情况更有了恶性的发展，虽然，作者并没有在这部作品里明确写出其中的那种“革命”究竟是什么“革命”，是不是指实际生活中真正的革命以及革命究竟发生没有，会不会发生？但他把一幅幅象恶梦一样可怕、又象恶梦一样似有似无的图景，置于“革命计划”的标题下，毕竟流露出某种否定革命的思想倾向。这样，新小说派作家从反对从人的角度去描写现实、反对追求某种思想性与社会意义，自然就发展到摒弃社会责任感、社会道义感，并且有时不可避免要陷于某种阶级偏见。
在艺术技巧上，新小说派肯定具有一定的意义。一个在文学史上站立住了的流派，如果不是以自己对社会现实的深刻认识启迪读者，不是以自己对社会问题的高尚良知去感动读者，也不是以充沛的思想力量去震撼读者，那它一定是别有所长，而一般来说，往往就是在技巧上有所发展，有所创新。我们并不认为新小说的作品具有特别卓越的艺术性，我们也不认为新小说派的作品具有强大的艺术吸引力，应该指出，新小说派的作品有时读来还需要一定的耐心，但是，不可否认，它确实展览出了好些小说创作的新技巧。它的意义就在这里。这些技巧，如对物的细致与准确的描写(《橡皮》)，通过对同一事物的重复描写中的局部变化以折射出人物内心的变化与生活场景的精换(《嫉<SPS=0231>》)，心理描写与外界描写的重叠(《在迷宫里》)，对某一事物或某一事件多用度与多重性的描写(《度》)，对同一时空条件下不同事件的多头描写(《米兰巷》)，对内心独白之流的描写(《行星仪》)，对原始感觉的描写(《向性》)，对人物之间敏感的感应关系与潜对话的描写(《陌生人的肖像》)，以及在作品中运用造型艺术手段、借用符号与图像的方法(《运动体》、《航空网》)，等等，这些技巧虽然肯定不都是符合艺术创作规律的，但也肯定不都是违反艺术规律的，其中总有一部分合理的成分，可供研究、参考、借鉴。它们在今后的法国文学中，无疑不会被人遗忘，其真正合理的成分亦将作为某种艺术经验而被吸收。至于那些技巧将被后人继承与发展，这只能有待于未来文学史的证实。在十七世纪，当法拉耶特夫人写出心理分析小说《克莱芙公主》时，有谁能预见她所开创的这个传统将有龚斯旦、斯丹达、普鲁斯特、娜塔丽·萨洛特这些成就各有高低、意义各有不同的后继者？
总的说来，新小说派是一个以在具体的写作方法上力求创新为其主要特征的大文学流派，是我们应该加以了解、进行研究的一个课题，而当我们作了一番了解与研究后，就比较易于确定它对我们的意义了。不言面喻，这样一个在反映社会生活上、在社会思想意义上有明显缺陷的流派，不足以成为文学上的典范与楷模，虽然新小说派远远不能代表整个西方现代派文学，但它作为西方现代派文学的一个例证，倒满可以说明，要把西方现代派文学作为中国社会主义文学的方向，是显然不当的。同样不言而喻，新小说派作为新的小说技巧的一次实验与展览，则不应被我们所无视。技法一旦从某一个流派中产生，它就具有相对的独立性，未尝不可以被用来表现其他的内容，如果有助于表现健康的内容，那末，某一个符合艺术规律的具体的新技巧、新手法，为什么不可以“洋为中用”呢？
我们希望这本资料多少能说明以上的问题，果能如此，我们的编选工作就不是没有意义的了。
一九八三年十一月中旬写
(《新小说派研究》，柳鸣九编选，将由中国社会科学出版社出版)
著译者言
柳鸣九