城市与美学，艺术和技术，在西方和日本是一些相关性极强的课题。与之相比，中国当代艺术和美学便显出与世界文化总体不太和谐的古典气息，它反映出东西方文明中城市和技术的不同比重。在西方城市的崛起和技术的冲击所引起的社会问题早已成为人类寻找自我自由的关键，而在中国，这些社会现象只是在近几年才初露端倪，因此，作为把实践活动的感性本体放在中心的美学给予东西方城市以不同的注意应该是很自然的。说句公道话，城市自中世纪以后，在西方艺术中，已经逐步以主体的角色出现了，同时，也形成了西方艺术家对城市较为熟练的把握。而在当今的中国文坛，城市并不那么吸引人，而作家艺术家似乎也缺乏对城市优裕自如的艺术把握。梁晓声说：“城市，我要征服你。”真实地道出了当今作家与城市之间的关系。
就经典著作看，“城市本身表明了人口、生产工具、资本、享乐和需求的集中”(马克思)或“城市是经济、政治和人民的精神生活中心，是前进的动力”(列宁)。这些大都是把城市与乡村对比之后得出来的，其涵盖面非常广，不容易从文化地理上认识东西方城市的差异。从城市发生学来看，东西方城市是大不相同的，西方城市比较单纯，而中国城市则比较复杂。当近现代文化成为西方城市主要特色时，中国城市依然处在传统的文化核心地位。造成这种现象的原因的一般解释是：西方城市发轫于中世纪庄园经济的商品交换，工商业者这一近代社会的重要力量在城市重建的伊始便是这个社会形态的主角，随着商业经济的发展而日益富裕起来的市民阶层，通过购买、包税等经济途径或武装反抗等手段取得了自治权，在此基础上产生的近现代文化取代了传统文化的地位。中国城市则截然不同，城市的兴起首先不是经济的需要，而是政治和军事的需要，其后也没有西欧的中世纪后的重建，虽然城市人口的聚集和非生产性决定了商品交换的不可避免，但是中国城市的商业者由于官方的限制与官办工商业的冲击，一直未能形成一个有共同经济利益的市民阶层，更不能形成自己独立的文化体系。与此相应，城市与作为另一极的农村的关系也体现出东西方的不同色调。西方由于农业资本化和农村——城市一体化，原来的田园已成为人类童年的记忆，而中国城市和乡村则保持了传统的默契。
因此，中国目前的路是把城市从传统中拉出来，实现其现代化，并以城市作为“前进的功力”带动乡村的城市化。那么，对城市人心理的把握大概不能一味地搬弄西方现代主义的精神，如时下某些作品和论者所流露的那样，把迷惘、焦灼等等作为城市的唯一色彩进行美学处理。按照我们以上对中国城市的理解，当代中国城市文化和城市心态应该是多层次的。固然不能排斥伴随技术、就业、城市建设的冲击而来的异化感，但这只是城市文化中“青年意识”的一部分。此外，城市中还有“老年意识”，那就是一种因城市现代化而产生的恐惧以及对城市传统文化的依恋和缅怀。因此，城市文化和城市心态的风格并不是单一的。我们之所以把陈建功不多的城市题材作品作为谈论的题目，正由于他对中国城市文化和心态复杂层次的自觉或不自觉的把握。
先说陈建功小说对“老年意识”的表现。
对传统的依恋这一逆反心理似乎是人类的某种天性。过去是容易把握的，而且更能显出主体的优越与自由；而未来的东西却往往使人类的能力显出不足而暴露出主体的窘态。施本格勒在《西方的没落》一书中认为西方传统文化约自公元十二世纪起就经历着一个缓慢的衰落期，城市化就是这种衰落的原因之一。人们感到城市化的环境中一切属于人的冲动和情感受到了压抑，人沦为利润、工资、商品世界和自身功利性欲望的奴隶，丧失了自己作为人的本质存在。不少人主张冲出现代城市文化氛围，步入丛林回到浑沌未开的大自然中去寻找自己丧失了的冲动和情感。这在西方当然是极端的社会乌托邦，恰恰反映了乡村文化和传统文明已永远退出了历史舞台，对传统的依恋也就表现为一种观念上的强烈要求和现实上不可能的全面倒退。这种城市中的老年意识在中国就显得平和得多，因为现代化的物质文明诱惑着人们，同时更重要的是中国城市文化和乡村文化本来就具有某种内在的同一，从而表现为挽留和某种夕阳残照般的哀惋、惆怅。传统正在改变，但毕竟旧貌依稀，乡村日渐遥远，但毕竟藕断丝连，这是中国城市的不幸，也是中国城市的大幸。从历史上看，中国城市一直是地域文化的中心，作为一定形态的文化核在一定地域内起着文化辐射的作用。这一景况一直到近代革命前都未改变，而它所形成的一定的文化风格则绵延至今，现代城市文化轻易不能冲垮它，中国作家极易写出富有冠以某城市“味”的作品(这在西方是难以想象的)，而这些城市味有时恰恰是要回避现代城市文化的风格才可能获得。
《找乐》中的李忠祥们留意的就是北京味十足的戏曲演唱。陈建功选取这一活动作为传统文化代表真是意味深长，戏曲形式以及围绕它形成的欣赏方式可算是中国文化的一大特色，从宋元至今，绵延几百年，有些传统的保留剧目甚至成为人们日常思维的兴象而渗透到了中国人的认知方式中。就写北京来说，没有哪个作家回避得了它的，疏远了它就等于无视都市里的田园，那戏曲的写意、程式，一唱三叹的曲式，图案般的动作，完全适合了旧城市安闲、融乐的氛围。李忠祥们的审美心境就是以戏曲为代表的古典艺术塑造出来的，只有在这样的美学境界里，才可以找到自己，它把人们带到了往夕的岁月，回到那浪漫的青春年代，脱离了彼时的痛苦，因距离的遥远使一切都审美化了。“李忠祥因为来到了文化站，和一帮子‘戏迷’、‘票友’们一块儿混，‘活’了。这帮子‘戏迷’‘票友’们呢？也因为李忠祥的到来，‘欢’了。”为了能复活往时的兴旺，李忠祥东奔西走，忙里忙外，陈建功由此写开去，目的似乎不怎么重要了，重要的是过程，是大于有限目的以外的更为深远的意义。李忠样拉票友的过程实际上是把同伴们从各种烦恼中解脱出来，企图使人们进入一个和睦、安宁而欢乐的生活之中，用他的话说，就是能够“长乐”。于是，不管对方有没有唱戏的能耐，只要看到对方不乐了，李忠祥总是千方百计地把他拉到“戏班子”里来。“每每看到有年龄相近的老哥儿几个在那儿蹲墙根儿，闷坐闷抽，心中难免有‘遗珠之憾’。”“找乐”找到这儿实际上是想回到那人人相亲相爱的群体生活氛围之中，重建都市里的村庄。然而，正如影视艺术日益冲击着戏曲一样，李忠祥力图挽留那人人之间的理解和温情也非常困难。首先自己的儿子就不理解，在新一代人的眼里，唱戏拉票友是低级的不登大雅之堂的旧习俗。李忠祥最终不得不退出自己搭出的戏班子暗示了那一代文化的终结，更暗示了旧城市人际关系的终结。“找乐”恰恰是以悲剧作为结局，折射出都市田园退出城市的无可奈何。然而这种无可奈何却提出了都市文明的现代课题：在城市现代化、乡村城市化的进程中怎样看待传统？有没有必要保住那日渐衰落的田园诗？无可否认，现代城市结构，往往主要强调其经济功能，对现代人多层次的文化欲望注意得很不够。一般来说，对城市文化结构的考虑偏重于经济的合理性而忽视其情感的合理性。主要为了经济生活而建立起来的社会秩序，常常构成对人的全面丰富需要的压抑。如果一种文化只注意人的感官需要即文化的最表面层次的需要，最终会导致充裕的外部世界与贫乏的内心世界的对立，这正是李忠祥等人的苦恼。西方城市发展的历程一再重复着这样的教训，人的文化需求的片面化同时造成伦理与社会人际关系的畸形。一直是西方社会令人头疼的问题，传统文化在这些方面却能成为某种补充甚至是一种解药。但在西方由于历史的间隔已失去了自己的根，对这些问题便只能停留在感慨阶段，不少精神生产者想从异域他乡去寻找范本，如艺术中对拉美和非洲原始艺术的复归，哲学上对东方传统的横移都说明了这一点。前车之辙，后车之鉴，中国城市由于与乡村文化有着固有的姻缘，一直到今天仍然保持着交叉的文化联系，于是，怎样于变革中保持住这可贵的田园诗，是值得人们深思的。我们不能再重演西方“文化坠距”的悲剧了。
不过，要做到这一点是困难的，城市文化毕竟是作为乡村文化的对立面而存在的。从系统结构上讲，一种新文化的诞生必定意味着一代文化的覆亡，一般地说，对传统文化的再造是困难的，它仅仅导致传统结构中的修复与改良，而不可能完成文化的整体进化。新和旧总是难以共容共存，而且，其进化与守成总不是一厢情愿的，城市文化和它的对立面便呈现出相互掣肘的僵持状态。
城市文化虽然以其强大的冲击力不断扩大自己的领地，乡村以及传统文化依然以其深厚的根基牵制着它的前进，或者以渗透的方式浸入到城市文化之中。于是，城市文化就现今的境况而言表现出某种尴尬的局面，一方面，在对传统的冲击中必须兼顾固有文化的历史渊源，留意那“人间的诗意、生命、憧憬和情丝”(李泽厚语)；另一方面又必须摆脱都市中乡村文化那令人不快的东西。传统在本质上是保守的，“死人拖住了活人”，有碍当代人开拓新生活的一面。所以，在陈建功的小说中，除了前面所说的对城市的“老年意识”表示出同情之外，还有对它的批判。《辘轳把胡同9号》问世后，论者大都认为是对左倾思潮的讽刺批判，我们觉得不能这样狭隘地理解。主人公韩德来对左的一套并没有什么自觉的认识，他的一切就个体意识的社会性而言是相当盲目的，即使他在文革中充当工宣队员时也是如此，与其说他的一系列怪诞举动是出于左倾思潮的策动、惯性或他本人的意愿，倒不如说是传统心理性格的变相表现。任何社会思潮和政治变通总是在一定的文化背景下进行的，对那场横扫大陆的政治运动也应作如此的认识，不应该仅仅停留在对偶然性政治因素的分析上，心乎气和的探讨也许比神情激动的是非纠葛更能认清对象的本质。辘轳把胡同九号的人们可以说曾经沉浮在一场现实的浩劫中，可以说惊悸于一场恶梦后，但更应该被认定为未能摆脱那可怕的国民性！不知为什么，韩德来总让人想起鲁迅笔下的阿Q。阿Q的理想是在革命口号掩盖下的小农经济的发家致富，韩德来的革命实际上不过是中国农民的主权思想、平均主义的变种，未庄的阿Q和北京小巷中的韩德来有着惊人相似的心理素质！这严峻地表明了中国城市和乡村实际是共处于一个相同的传统文化圈之中，诉说着城市走出传统走出乡村的艰辛。
再谈谈陈建功作品的“青年意识”。
在当今中国文坛上，对城市的“青年意识”表现得比较充分的是刘索拉和徐星，但由于其只反映了知识阶层的某种苦恼和困惑，故而并不具备多少普遍性，他们作品中的苦恼实际上是比较高雅的，不是一般人都能具备的。如果让陈建功《鬈毛》中的卢森去评价，保不准会说一句“真他娘吃饱了撑的！”确实，《鬈毛》写的是都市中的世俗世界，是普通人的为生计而奔波，是被传统价值观判定为社会底层的人们的苦恼。虽然，在本质上这种苦恼可能与《你别无选择》、《无主题变奏》中的人们的苦恼一样有着同样的源头，但毕竟更贴近生活，而且因稍离高雅的精神殿堂而具有浓重的市井气息。我们总觉得《鬈毛》中人们的苦恼更令人深思，因此也觉得刘徐二位艺术世界中的狂狷气更近乎西方，好象因与西方现代主义精神诸多相似而增添了隔膜的感觉。如前所述，中国城市意识中此类焦灼感在目前尚不是普遍的，中国的现代城市文化对人们的压迫也并没有发展到与西方参差比肩的地步。特别就目前中国城市改革所带来的具有独特个性的城市意识来说，其涵盖率就更低了。
在《鬈毛》中不是没有优裕的社会层次和知识层次，但随着城市经济的改革他们失掉了自己从前的古典地位而加入到世俗的行列之中，如主人公卢森和音乐学院毕业而不得不在菜场音乐茶座拉琴挣钱的李薇。不知道该怎样表述中国城市目前的文化氛围和心理状态。从总的方面来说，价值观确实发生了变化，这种变化常常表现为两种不相容却又互相渗透的生活方式和生活理想，一方面传统文化认可的社会地位和荣誉依然具有吸引力，另一方面由于社会给予与个人索取的方式的改变使一部分人下沉下去更实在地生活下去。卢森既是作品的主人公，也是故事的叙事人，小说通过他的行动和叙事人的眼光给人们展示了现代都市一幅幅风俗画。这里有上一辈人与下一辈的冲突；有个体户的苦和乐；有摩托市场的嫉妒与沮丧；有玩彩票的狂热与失望……五花八门令人目眩，这就是中国城市目下的都市风采。城市在变动，其核心是把劳动者和劳动过程以及劳动所得最大限度地结合起来，同时，人口在膨胀，而生产企业却向经济生产高效率的简化方向发展。于是，都市密集的人流旋转在每一个角落以寻找自己生存的地盘，法和道德许可的和不许可的搅和在一起，在拥挤、喧闹、算计和竞争中裸露出文化需求中最低层次的全部欲望，旁观者也许会眩目于个体户们手中哗啦啦的纸币，其实他们内心并不和谐。东单菜市场音乐茶座那一节就微妙地展示了他们复杂的内心世界，一种难以掩盖的空虚和经不起一击的虚荣支撑着这群都市暴发户们富裕的外观，生存需要促使他们寻找能够猎取财富的门道，而心里却因秉承了传统的价值观而卑视自己的境地，这是在中国乡村和都市的“先富起来”的那一批人中常响起的不协和音。这里面掩盖了一个深刻的伦理学问题，暴露出中国目前的经济及城市改革尚未深入到人们的道德心理领域。古典的价值观以重义轻利为中心，而近代价值观则以重利轻义为中心，中国由于自己特殊的发展道路，使古典主义的价值保留了更长久的生命力，社会的现代化首先需要人的现代化，如果达不到这个前提，任何改革都难免包含着扭曲的成分。令人欣慰的是，陈建功在这个背景下毕竟给了我们一个卢森。在关于刘索拉和徐星作品的讨论中，大家曾就“多余人”的问题打过很多官司。从外观上讲，这批作品中确实有多余人的影子，只不过比之更具有力度和希望。卢森不见容于家庭，不见容于学府，也不见容于新兴的个体工商业者们，是一个耗费着财富却什么都不曾创造的都市的无职业者，这不很有点多余人的味道么？但他又绝不是毫无希望的并愿意自戕自践堕落下去的人物，在对世界的游戏中他执着地追寻自己的生活理想，而这样的生活理想充分表露了新的价值指向，一种不以既成生活模式为自己行动的规范，一种不愿寄人篱下而企图靠自己的能力生存下去的男子汉风格。卢森对社会特别是传统的批判是尖刻的，为此，他和以父亲为代表的传统的古典教条主义形成了尖锐的对立，他恣情地戏弄着传统中虚伪，矫情和腐朽的一面，认为照那样生活着“没劲儿”；同时，他又看透了高等学府的宠儿、新兴工商业者无聊、空虚、浑浑噩噩的一面，认为那样活着照样“没劲儿”，他不愿意让传统摆布生活，而又苦于找不到立身的门路。其实，陈建功完全可以为他安排个职业，但小说家却不给他以许诺，这也许暗示着卢森的高蹈风神是超越的，不容易为现实社会所包容？卢森的批判、嘲笑、游戏与苦恼的中心是个体意识的新觉醒，这个结论绝非耸人听闻，自我意识的诞生有相当的历史了，但每一时期的自我意识是不一致的，因此，当每一历史变革到来时，当个体的生活根基发生错位时，强调或呼唤自我总成为一时社会思潮的先导。在以前人们的生活方式中，强调个体服从群体，强调个体与社会的绝对统一，强调社会一体化的价值观，这实际上是在肯定的形式下对个体的否定。卢森的思想正与之对立，在呼吁一个充分以个体意志为前提的自我意识和社会伦理氛围，他实际上倾向于个体可以凭借各种手段来争取自己的地位并对自己的行为负责，从而把自己的事业和所作所为当作证明自己的唯一方式或手段。卢森在一系列的否定中肯定了自己的这种略带偏激的理想，只不过一时未曾找到使自己的这一理想生根发芽的土壤。伴随着城市的改革和开放的，正是这种正在痛苦地蜕变的青年意识，这是目前中国城市文化中最活泼、最不安分同时也是最富生气的一部分精神。
中国城市的独特性折射到陈建功的艺术世界中使他的城市题材作品多少带上了乡村文化的色调。毫无疑问，陈建功所捕捉到的这两种意识只是近距离地契合改革潮流的反映。这是目前城市文化和心态中比较自觉的部分，对生存于城市中的人们来说，也许还有更抽象也最真实同时又并不自觉地去体味的种种氛围和感受，那是一种由城市的经济、生活、交通、文化、建筑、信息传播等各个方面交融产生的时空效应。这在陈建功的作品中未能得到充分而真切的反映，这就使他作品中人物的精神世界和日常感觉不容易与乡村文化的知觉方式相区别。对这些普遍情况的反映可能要等到上述现代城市的时空效应得到充分张扬以后才有可能(虽然诗歌已敏感地注意到了)，同时要求作家采取某种远距离的甚至躲开对生活中故事性的完整的叙事的纠缠。这当然只能是一种艺术上的猜想而已。
陈建功城市作品中乡村文化的痕迹会不会还与他所乐于采用的叙事艺术方式有关？这些叙事艺术在中国文坛势力很大。概而言之，一是类似于话本小说的故事性，一是北京方言的叙述语调(这是否也是一种“老年意识”)。从宏观角度讲，表现城市时采取以上方式是否是最为适宜？“故事”让位给“小说”好多年了，现代城市人是否还有时间听故事？或者还有空暇去经历自己在现实中无暇经历的种种遭际？城市大都摩肩接踵匆匆而过，是否还有心思去关心那些与己不相干的人们的悲欢离合？城市生活的程式化与故事的曲折绵长相统一吗？城市的时空切割与故事的自满自足合拍吗？在影视文化的冲击下，人们愿意去倾听小说家的讲古么？更重要的是，这样的方式能捕捉到城市及城市人多采多姿而又倏忽即逝的幻象吗？……如此等等，都是一些疑问。从这个角度讲，刘索拉和徐星的方式确乎属于城市文化中的“青年意识”，因为它更切合城市文化和城市人的心态。这样一个审美上明摆的事实不会不被陈建功等作家们注意到。但陈建功新近的《鬈毛》却依然我行我素，而且企图把上述方式上升到一种艺术哲学的高度，使之成为一种把握生活的独特手段和揭示生活的特定方法，所谓“雅俗共赏”，所谓“以悲喜剧的手法处理生活”(北京方言似乎有一种天生的幽默感)，“追求一种既有意象上的升华感，又有具象上的生动感的效果。”(《当代电影》一九八六·三)这显然有其文化上的背景，不能单纯以城市的一般意义来加以思考对照。稍想一下这也许还是作家们注意到了中国城市的独特性吧？如前所述，中国城市历史悠久、文化绵延未断，使不少古城旧都领一地之风骚成为地域文化的中心。如果从城市现代化上讲，城市的出路恰恰在毫不犹豫地丢弃这顶桂冠，向开放性、多元性发展，打破历史形成的文化横向阻隔。但从文学艺术上讲，地域性文化却有助于文学个性的形成，而在众多地域文化基础上形成的中国文学是最有希望与世界文学对话的。因此，陈建功等在审美形式上对传统文化和京派文化的开掘便具有了深远的意义。同时，如前所述，乡村文化并未从中国城市完全退却，她自然十分欢迎作家们以传统的审美方式来给她讲述故事，并不是故事的内容，而是叙事方式本身就已引起她一阵阵夕阳黄昏的回忆，激起一片片<SPS=0384><SPS=0384>的情思，获得一种心理上的平衡。于是，多层次的中国城市文化造就了城市文学不同的审美风貌，比如陈建功与刘索拉。如同中国城市的前景难以逆料一样，究竟哪一种风格更能成为未来城市的宠儿，抑或他们都无轩轾地一并为中国城市所包容，这些都不是现在能下结论的。但中国城市文学的未来崛起却是可以想见的。
一九八六年八月四日
(《找乐》、《鬈毛》、《辘轳把胡同九号》，陈建功著，分别刊于《钟山》一九八四年第四期、《十月》一九八六年第三期、《北京文学》一九八一年第十期。
晓华/汪政