黄河与泾渭连贯而过，陕北高塬与关中平川绵延衔接，陕南的野山野地，古城西安整饬有序的大街，大街边缘的仄隘小巷……，纷纷然朝贾平凹的散文世界辐辏，奔聚到他的笔下，使得这个本来相对纤弱的艺术世界，就此充沛着亘古弥漫在这块土地上的深沉的灵气。自然与人互相参化，当人按照自己的意志目的去同化自然时，自然也将它的品格投射进人的性情气质之中。清涧人凿出石板构筑自己沉浮在黄褐色高塬上的山村生活，石板则给了民性以外在的强硬骨胳和内在的不屈气节，在争取自由解放的年代，他们用石板做石雷、烙面饼。牺牲了，就依照“石匠最体面的葬礼”，掩以石棺，竖以石碑(《清涧》)。终年不见流水的渭北黄土沟壑，并不能阻止人的生命渴求的冲动，它们韧劲地延伸着自己的须蔓。自然给了人限制，但人并不是注定要听命于自然的，他在顺应中调动自己的意志、智慧和不竭的生命力，选择着自然，艰难然而有力地扼住它的喉咙，主宰自己的命运。渭北瓷都陈炉就这样神奇地出现在这片黄土地上，并且盛盛衰衰地延续了下来(《陈炉》)。好怪，当作者以后再陶醉在述说瓷器上那些自然天成的纹样、图案，指点那沸沸扬扬的瓷器贸易场景、那发一声呐喊就会有瓷的清律远韵的街巷时，我却怎么也不能再被这些吸引去，我的心灵久久地沉浸在已经隐退到这些其乐融融的现象背后那种人与自然庄严沉重的历史氛围里。我深深地感到，即使时过境迁，地域风物有了挪移，那也不过是一种沉甸甸的深层结构表面形态的改变。我还意识到，此后，要想对这里的人们那种善于在贫瘠的自然挤压下，随遇而安、与物推移的生活习性作出自以为是的苛责或嘲讽，将不再那么随便、容易。因为这种易于满足的心理，作为历史的衍生物，一方面表明了人向自然索取生活资源的艰难，因而有理由对自己尽管有限的获得加倍珍惜，另一方面，它不也说明了一种旷达的人生态度吗？这是人在对自然艰苦卓绝的征服中好不容易建立起来的对自身力量的信心。正是这些以极其简陋的生活方式，劳作生息在这片土地上的普通劳动者，他们身上跃动着的健康良知，经久不衰的达观天性，富有韧劲的生命耐力，使得贾平凹能够在相对清浅的散文世界中，拥有了一块象黄土地那么纯朴厚实的情致天地。当我们从《秦腔》里得知，这调门原是有着与秦川广漠旷远的地理同构的旋律，内化着秦川公牛的力度，早已与秦川农民的生活融为一体后，待黄昏降临，秦腔在地平线上激扬起来，相撞开去时，我们怎能不随作者一道慨叹：“这秦腔原来是秦川的天籁，地籁，人籁的共鸣啊！”并且为自己原先因为心灵的纤弱而无法忍受它用高昂的腔调所播扬的大悲大乐而私下里深深愧心。至于作者以亲子般的一往情深，细细说着农暇时节排演秦腔的种种情趣时，我的心思更会被牵引到对自己童年经验漫无边际的回溯中。这样，读贾平凹的散文，除了使我们由于地域阻隔造成的人文地理和民俗学上的欠缺得到一种弥补，拓宽了我们对本民族历史的感性认知视野之外，还会使我们被一种跃动着生命气息的朴素人性人情所抚摸，躁动不安的心灵，就会渐趋熨贴和平伏。
这个从商州山地走出来的年轻散文家，一心系念于曾经朝夕晤对的这块热土，而对现代城市生活模态始终有一种怯生生的隔膜感，以致只想稍微把笔致滑向后者，文思就会变得漂浮不定，不那么自在，不那么有信心和把握，而一旦回归到那些还来不及被现代城市文化的节奏速率撞碎，散发着古朴、咸湿的黄土气味的乡陬山镇，他的笔就显出如鱼得水般的自在。即使写西安井字形街巷里的市民，那也多还是处在现代生活边缘的区域。《虚静村记》、《五味巷》、《河南巷小识》所记述的人们，其行为规范、心理欲求、生存意识，基本上还融解在一片和睦协调的秩序之中，重人情，行兼爱，讲信用，推已及人，以沫相濡，总是以现实已有的东西为满足，不那么考虑以后……，这类历史地建筑和制约于中国漫长的农业社会经济基础之上的文化意识，几乎完整地延续着。而这些富有古风、饱含朴素人性的东西，却正在从经过现代城市文明熏陶的人们身上被蒸发、稀释掉。在他们这里，保持生活、身体、人际关系的和谐与稳定的机制逐渐脆弱，随时可能会被来自某个方向的冲力撞断。人们刚从现代社会中开始获得了自主性和自立意识的同时，却又得开始为人际间依存性的减损感到懊丧。因为个体注定是要在归属于一个和谐的群体系统时，才可能消除孤独和无依傍感。贾平凹这路敞开在简陋的生活方式中普通劳动者情感世界的散文，实际上是对那种自以为文化只会随经济水涨船高的单纯乐观意识提出一种警告，提醒人们要注意到历史价值的二重性。不过反转来，我们也可以这样对作者发问：过多地醉心于从逼仄的街巷或荒僻的远村那类平均的物质贫乏中，来保持、获得或唤起精神上的自足、达观，是不是也带着只以道德为尺度、有着农业社会原始完满性特征的价值取向弱点？看来，历史与现实，新和旧的生活模式、观念、价值，除了冲突、取代，还要有互补、整合。非此即彼的单纯是非褒贬之争，都可能由于片面导致认识的偏蔽，离开社会发展的辩证法。
贾平凹还有一路相对说来不是那么直接诉诸情致，而是诉诸理趣的散文。你跟随作者的眼光，平常、黑乱、粗笨、浑浊的山，就会象一本禅机深藏的大书，让你读得出神入化：它有贯通流动的气势，只是内敛了；它有节奏，只是骤然凝固了；它无序，其实有团聚的精神，原来，浑沌是表现大智的，骚动寓于静寂，散乱正是天然自在，无规律正是规律(《读山》)。平平淡淡的事物中藏着不那么平淡的背影，在并不使人惊畏的神秘中沉潜着某类哲学意绪，或者通过日常人伦隐隐约约暗示，或者干脆是长辈对后生的直率教谕，读去自有一种幽秘的感触，玄渺的憧憬和愉快的迷惑。得奖诗人为前来祝贺的友人斟茶，初品，“无味”，再品，“很清”，又品，“很淡”，诗人发急了，说这是杭州带回的龙井名茶呵，友人恍然，若有所悟：“水是无色，色却最丰”，“无味而至味”，“有名其实无名，无乐其实大乐”(《品茶》)。对老画家去画空茫枯索的雪地，孩子们大惑不解，你该去画些鲜丽的梅花才象样呵，老人说，红的多了，可以使你烦躁，绿的多了，可以使你沉郁，黄的多了，可以使你感伤，白色单调却丰富得无极，“无极得无有，丰富得荒凉”(《访梅》)。一种可以触摸，可以收藏的物象，一节实录的事实，却变成了一种意象，被用来指引到某些既存在于可以经验的事物、又为经验世界所无法全部包容而弥散开去的抽象品质那里，意象后面可以听到理意的呼吸。沙砾在河滩上灿灿生光，捉近眼前却黯然失色，抛回河滩，复又灿灿然、烁烁然(《观沙砾记》)。鹰击长空，鱼翔浅底，芸芸众生，适性自存。人对自然的每一次控制，未必都是智慧和意志的成功确证，往往是从人这方面着想充满了正当愿欲的干预，会阻断自然界获得生气、活力、本色的生命之源，这种情况正在日益引起世界性的焦虑。这还是比较直显的理意。《丑石》的情况要复杂些。那丑到了极致也美到了极致的丑石，它是作者借来对“不屈于误解，寂寞的生存的伟大”作深长感佩的吗？它是作者对人与事物真性沟通之难的一声叹息吗？还是想说出认知视点层次的不同对评判事物价值的制约性的道理：从实用的视点看，丑石不规不则，不能垒墙或洗成石磨或浣沙捶布，只碍着地面，够丑的；但一旦视点转变，在天文学者眼中，它是陨石，天体运动的证物，弥可珍重，很美。
这路注重启悟的散文，在我国新文学史上可以寻到源头，许地山的《落花生》就是。我自然不是说贾平凹直接师承许地山，没有任何迹象可资证明这种渊源关系。受惠于泰戈尔与庄子倒是他自己承认的事实(《读书示小妹十八生日书》)。泰戈尔擅长用哲学家耽溺的思辨来补充艺术家的观察，庄子则精于以艺术家偏嗜的想象来运载哲学家的睿智。民族文化犹如恒久的血缘，顽强地流贯在后代们的血脉深处，比较起来，庄子的刻痕更深。贾平凹重启悟的散文理意和意境，是常常可以去庄子那里寻找到原型的。他对丑石的感慨，使我们想起庄子的“天地有大美而不言”和庄子特别看重的“德有所长而形有所忘”的事物。老庄心目中的“道”的极致是“无为而无不为”，这种思想指出了事物朝反向转化是合乎规律的运动，在中国哲学史上最先提出否定原理(从冯契说)，既然“反者道之动”(物极必反)，人就该采取“正言若反”的方式：“曲则全，枉则直，洼则盈，故则新”，贾平凹重启悟性散文中的单调即是丰富，拙极即是雅极，丑到极度也就是美到极度的一类话头，就有着老庄的古典思辨味道。老庄以为生成并且超越万物的“道”，是一，是全，是完满和无限，而人与他所可能掌握的只能是残缺的片断、有限的局部，老子说“道可道，非常道”，是说无限圆满的道一经人用有限的语言道出，便受到了损伤，再也不象它原本那样圆满了。由此，最完美的音乐是无声的(“大音希声”)，最丰满的形象是无具体轮廓的(“大象无形”)，因为每支人能听到的乐曲和每个人能看清的形象，作为确定的存在是有限的，对于天真未凿浑然不分具有无限圆满性的“大音”“大象”说来，都是一种缺损。庄子走得更远，干脆宣布一点没有物碍的“无”才是宇宙万物的根本：“万物出乎无有”，“无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之”。我们从贾平凹散文中一再津津乐道的“白是一切色的最丰富的底色”(《冬景》)，“白色是最美的色彩”(《访梅》)，“无味正是至味”(《品茶》)一类哲理中，是不难看出老庄有无相生哲学的余绪的。只是，庄子想用相对的主观眼光去消除世界客观存在的曲直是非、死生悲乐的差别面，导向虚无，贾平凹则从相对中努力辨识着绝对，从而能从某些原来消沉的哲思中引出积极的意念。那段永远也走不到的地平线，使人想到庄子的有涯无涯之辩，的确，世界的无限性总是那么沉重地打击着人类的自信，使他们踌躇满志的有为雄心就此打消和萎顿下去，并且被自己有限的生存事实弄得心神不宁、困惑不堪，象庄子那样坠入悲观。但贾平凹并不认为这是唯一的结论。说来也是，人类不总是在力图突破当下的圆满去求取更高的价值时，不断地将人生的地平线推移到自己的前方吗？社会历史是人类连续不断的追求和创造过程，需要得不到满足是痛苦的，但需要满足后如得不到新的需要和追求的替换，也仍然是痛苦。通向无限之境的一种可望而不可即的憧憬，期待和向往，不断牵引着人类将潜在的生命力作最充分的释放，这里包孕着历史发展的深层内驱力(《地平线》)。与一切客观事物一样，丑石也不会表白自己，它的价值看来只是出于人的眼光，丑和美因人而异，但因人而异造成的评价上的相对性不是不分轩轾的，在“我”和家人们视石为丑的眼光与天文学者视石为美的眼光之间，作者不含糊地选择了后者，因为那是一种与丑石内在真性有更深入更充分的联系的眼光。不过，贾平凹重启悟的散文所运载的理意，与庄子贴合得那么切近，除了使我们惊叹这股曾被汉代人罢黜又被魏晋人韬厉发扬的哲学传统生命力的顽强外，也多少察觉到某种不满足：继承有余而创新不足，是不是也意味着散文家自身哲学思辨力的孱弱和贫乏呢？当然，运用散文把庄子的思辨性哲理表达得如此生动有趣，这本身就表明了一种功力，更何况，散文有自己艺术功能方面的一定范围，在思理的精确和深入性上，它是无法赶得上纯哲学的，只要能在艺术情味中透漏一点人类对大千世界所保持的永恒的索解热望，引领读者延伸出回味和联想的触角，我们读者就应当知足了，如果再想指望从中汲取某种可以作为当代人处世立身之道的观念，就不免有苛求之嫌。但我还是执拗地想，要是贾平凹能在他擅长的日常性朴素情味的渲染中，多裹挟一点基于他自己对人生的深切洞悟的哲学智慧，那该多好！
说得道地点，其实前边谈过的那路重情致的散文，也是有厚实的哲学背景的。不同在于，重启悟这一路是作家主观意识着的，而它是沉潜于日常现象中的。不光形而上的思维，就是经验性的感觉、情愫，也不单是个别人的产物，而总是一个有社会历史因素参与进来的综合结果。中国传统文化是个互补性结构，老庄强调人与自然协调和内心的平衡，孔孟讲人际秩序的协调和人际平衡。这块古老的土地上，普通劳动者们在并不那么轻松的生活境况中完好地保存着充满朴素人性的民风，他们的讲仁爱、谦让、信任和义气，都大致是与重人际和谐的儒家哲学风范相贯通的。这里的文化沉积太深太久了，随使驾一头老牛木犁，说不定就能翻耕出商朝的磬、周代的樽、秦砖和汉瓦……，历史已经将这些原先专属“劳心者”们的使人敬畏的思想，演化为一种日常人伦的基因和价值定向，掺和在人们习以为常的行为中，已经成为一种“集体无意识”而很难被当事人觉察。他们那样平和，那样自足，那样少见强烈的外在欲求和内心挣扎，既无狂热的理想，就无理想破灭后的悲痛，更无悲哀积淀下来后的沉思……，这一切又表明了追求心神超然无累的道家精神向人间日常性的漫长演化。
作者在《自在篇》里讲过一个打井的故事是很能用来说明他写散文时的心境的：凭着山有山脉、水有水向的信念，他全不理会风水先生的指点，先在老家前院开凿，费了许多力却遇到了大石层；再去后院，打了十天，十丈深了，仍不见水，村里人背后发笑了，“我只是打我的。那是黑黑的世界里的苦作，那是孤孤的寂寞的生活。终有一天，毕竟那水是出现了……”早年家境的艰难和生活的重压铸成了他沉静内向的卑怯心理，近年的时风涨落使他敏感的天性又添加了慎思的气质，他的心底深处有寂寞感，问题是他也很能耐得住寂寞。这就给了他写散文时一份可贵的忍耐力，一份艺术上的矜持心，一份有主见的执拗劲，适性自存，默默地沉着地写自己想写和能写的一切，尊重人生也尊重自己的感觉和情绪，于是一种平易的、诚心诚意的气氛就弥漫在我们的阅读过程中。他对散文的文字也很费心思，看去拙重凝滞的句法和硬瘦干涩的笔调，是跟他纯朴踏实的生活态度相配合的。大智若愚，大巧若拙。竞趋轻靡，使人反胃，锋芒毕露夸夸其谈，又会挫伤他人的自尊心，淳朴厚道的风度总是最容易给人亲近的好感的。这种文字迹象在阿城(如《遍地风流》)、何立伟那里也正在成为一种风格被追求着。表示疑惑的读者也不少，理由是艺术应当自然天成，刻意寻求文字的古奥，弄得疙里疙瘩，是违背艺术本性的。这种意见有它的道理，因为通俗确实是普遍可传达性的一种保证。不过既然作家把握的世界是那么丰富别致，与他的精神个性悉称的表达方式，就可能时时对人皆适用的规范化文字模式有所偏离。我们也许过久地疏忽了艺术的一项重要功能：帮助人们恢复被相沿成习的种种规范所淡漠淹没了的个人新鲜独特的感觉。当我们对作家想松动一下沿袭过久的语言惯例硬壳，采用有点越轨的文字结构方式感到不习惯时是否也应当反省一下自己，在习惯和规范的力量面前，我们对于世界所拥有的感觉究竟还保存着多少真正自己的个人经验方式呢？会不会因为自己感觉的钝化而造成对用来裹挟新鲜感觉的新鲜文字结构的排拒心理呢？
一九八五年十一月七日
(《月迹》，百花文艺出版社一九八二年十一月第一版0.44元；《爱的踪迹》，上海文艺出版社一九八五年二月第一版1.15元)
李振声