作为人类社会精神生活一部分的艺术，作为艺术一部分的文学，作为文学一部分的诗，是不是可以作为社会现象中的一个流通过程看待呢？明显是这样一个公式：
诗境(自然中的社会)—→诗人A(作者)—→诗(作品)—→诗人B(读者)—→诗境(社会)
这是从社会到社会。第一个人作出诗来，是诗人。第二个人吟诵这首诗是将诗重现，所以也是诗人。诗若无人作出又无人读出，还原为自然和社会，不通过人，就不以诗的形态存在。人总是社会的人，必然生活在自然的和人工的世界中，所以公式两头的项是不必要列的。结果是：
作者诗人A—→作品诗—→读者诗人B
B再通过社会影响作者。这是一个循环。这和人类其他社会活动类似。例如经济活动。自然经济除外，只要到市场上去观察，就可见商品流通过程是：
商品—→货币—→商品(W—G—W)
马克思在《资本论》开篇就列出这个公式。物的交换关系后面隐藏着人的社会关系，所以单纯的一次买卖过程实际是：
卖主(商品＝交换价值)—→货币—→买主(商品＝使用价值)
货币也是一种商品，作为交换的中介。
再看思想流通过程，也是这样：
说者(思维语言＝信息)—→语言符号(代码)—→听者(思维语言＝信息)
语言是人类信息交流的中介(不是唯一的)。
由此，诗(语言作品的一种)是作者和读者在社会中的一种艺术通讯活动，即使用艺术语言中介的信息交流。这种活动和经济活动及一般信息交流一样是循环流通的。若不循环，便不再生，不扩散，停滞了，死亡了。古今许多诗就是这样。若是单行线交通，进入死胡同，坠入遗忘的深渊，就脱离了社会活动的“万古流”。
这个“简化”的抽象公式是从实际活动过程得出来的，是为了驾驭那复杂变化的具体情况的。我们要研究的是这个互相联系的三项式的具体变化。
这里有必要先说明一点：照一般哲学语言说，这个不变的抽象公式和其中的项是“内容”，即“实质”，而变化的具体情况是“形式”，即“现象”。但照我们所习惯运用的哲学观点说，正好相反，具体的变化是“内容”，而抽象的“公式”是“形式”，不承认抽象的是“实质”。可是我们常说的“实质”又往往是指那抽象的公式，即“形式”。(例如说什么、什么的本质、实质。)那么，“实质”究竟是内容还是形式呢？由此，许多人讲的话，还有外国人和中国人、古人和今人，讲的话常常用词相同而意义大异。现在预先定下：抽象公式及其项是形式，而千变万化的是具体内容，也就是实质。因此，我们可以从形式达到内容，从形式理解内容或实质。换句话说，把抽象的作为形式而具体的作为内容。这个抽象公式本来是从实际中总结出来的，所以这样的从形式到内容就是从一般到特殊，并不是从主观概念出发。例如上述的流通公式。
还需要说明：我们平常分析文学作品有两种情况。一是从公式出发。这是从形式出发而以为是实质，所以从形式到形式，具体内容成为例证、附属品、指示形式的符号，因此陷入形式中兜圈子，作品千篇一律。另一是从语言现象出发，探索所指物或感受。这是内容脱离形式，因此目迷五色。两者对理解、欣赏、创作文学作品可以有所启发，也可以无所启发，自成体系，不相关联。这两种情况，古代现代各有侧重，形式内容说法混淆。
现在试从上述信息流通或艺术通讯的形式方面研究，结合内容分析，着重在中介如何为双方传达信息。注意从“上下文”解说“文本”，即从作者和读者解说作品，亦即由“句”说“词”。这是诗的“语法”，姑且称之为形态学研究。下面以中国古诗为对象，试作简略考察。
试从《诗经》考察起。
不论孔子是否确实编辑过现传《毛诗》的本子并作“定稿”(“删诗”)，《论语》中孔子多次讲“诗”。其他先秦著作(经过汉代人整理的)中也有不少“诗云”。从这些议论和引用中可以看出当时的诗是交流信息的中介，是艺术语言通讯的一种。《论语》引孔子说，“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”从吴国季札“观风”的记载以及其他，如《论语》所说《关雎》之“乱”，可以知道，诗中的“风、雅、颂”都是配乐的歌词，是“礼、乐”之中不可缺少的，是不脱离音乐、舞蹈的，也是和乐舞一同为了纵向(对后代)或横向(互相间)交流信息的。诗是那时人的文化教养内容之一。无诗不能畅通信息。“不学诗，无以言。”(《论语》)当时各国语音不一，方言有别，口头定下的通行语标本就是诗。唱起来都知道。写下来，规范化，读音不同也能互通。
《诗经》包括了黄河流域中的人的作品，还收罗不到长江流域的楚和吴越。那地区住的是“南蛮<SPS=1024>舌之人”(《孟子》)，“断发文身”，与北方虽有来往，但一般人语言不通，或不被北方人认为“文明”人。东夷、西戎、南蛮、北狄都算是“化外”。《诗经》不收，不知道或不承认他们的“风”。
《诗经》的编订是依照乐曲的。“乐正”，然后“雅、颂各得其所”。没有提到“风”，可见“风”是乐曲的另一部类。乐曲是为不同场合应用而有不同风格的。所以区别了“风”和“雅、颂”即分开了民间之乐和庙堂之乐。民间之乐又随地区而不同，所以又分地区编排，与“雅、颂”不同。由于“礼、乐”都是社会性的，所以自然而然也伴随着信息交流即通讯的类型而分别。这样，民间交流的诗中有对唱、轮唱、合唱、独唱等等音乐形式，而“雅、颂”就不同。那是对神和王等统治者说话或代表他们说话的。尽管也可能有独唱、合唱之类形式，却不是平等的人对话，而是上对下的训话，或下对上的禀报，或代表上层的宣告。《小雅》作者是中间的人，既属统治阶级，又是其中下层，所以处在夹缝中间，“怨诽而不乱”。“风”(风、谣)和“雅”(雅、颂)是诗的两种形态，各具有不同内容，对不同的人传达不同的信息。
楚文化兴起并传播开来，出现了第三种形态：“骚”。从现存的《九歌》等看来，这也是配乐舞的，是巫者在集会上(包括民间和庙堂)应用的歌词。这是“楚”风，和中原的“风”大有差别。差别更大的是屈原的《离骚》。这是新的形态，和风、雅鼎足而三，成为古诗形态的主流。此后诗人便又称为“骚人”。楚“风”从《九歌》形态中巫的表演派生出又演又唱又说的“优”。《史记》中现存优孟演孙叔敖时唱歌和演戏的记录。那是对楚王传达一种不便直接讲出的信息，是复合的代言形态，超出了诗的范围，但唱的歌词仍然是诗。
屈原位于诗人之首，并不是由于他第一个作诗而是由于他第一个作出了个人的诗。在他以前，无论是风、雅、颂，或是巫者、优人唱的歌，都没有个人的作者或读者明白显现。从前面说的三项式看来，作者和读者，即信息的发送者和接收者，都不是有个性的个人主体。有的是无主体，如雅、颂。有的是可转移的模糊的主体，如“风”和“小雅”的有些诗中说的个人。那是可以更换演员的脚色。唯有《离骚》，尽管夹杂着譬喻和象征，却鲜明地有一个作者，而且作者所预期的接收对象也显然不是集合的群众而是“知音”，所以最后说：“国无人莫我知兮……吾将从彭咸之所居。”既无人知，何必还作诗？还是盼望有知音。第一个也是最大的知音是司马迁。他作了千古高文《屈原列传》。《离骚》还有个特点是：虽然采用楚“风”的乐歌形式，却不一定是配乐唱的，而是可以个人吟诵的。本来是音乐舞蹈为主或则乐、舞、歌并重的，现在歌词宣布独立了。诗中乐舞可有可无，若有，也成为配角了。狭义的诗的传统应当从屈原的“骚”开始，而不是《诗经》的“风”和“雅”，那是广义的诗的开始。《九歌》是兼“风、雅”的，不是第三形态。从三项式来看，它还属于“风”，不过表演和信息收发者又与“雅、颂”相通。《九章》则属于“骚”。
从秦代以前的《诗经》、《楚辞》看来，诗的形态是三种：风、雅、骚。其中的风和雅以及巫的歌和优(优孟、优旃)的唱、演、道白都可以说是代言体，说的不是自己，不突出个人。唯有骚是个人的诗又诉诸个人。作这一形态的诗的第一人是屈原。作这一形态的文的第一人是司马迁。屈原的诗不是代言体。司马迁的文不但有他自己的《报任安书》和“太史公曰”，而且往往仿佛代别人说话而实际是让别人出面代自己说话。这开辟了中国文学中的一种重要形态，变化多，流传广而且久。不过那不专属于诗，所以这里不论。(李斯的《谏逐客书》之类是议论一事，仿佛“对策”，不是个人自己说话，和《报任安书》不同。)
中国文化的基础大概可以说是奠定在秦的前后。政治和社会和统一国家的许多制度都是秦代首先制定而汉朝遵循下来的。诗作为文化语言的一种形态，自然也在这时大体定下了基础(或说模式)。这便是风、雅、骚三分天下。从三项式的首尾两项(即人)来说便是：民间(风)、庙堂(雅)、个人(骚)。从中项(即通讯方式和代码)来说便是代言或自言，代码系统由此而异。
本文不过提出一种看法，不能再分析从汉到清的诗的三种形态的丰富内容变化。不过我想引一下杜甫的意见，以见我这说法并非贩卖舶来品而于古无据。杜甫称为“诗史”，不仅是作诗的史家而且是诗的史家。他本人既是诗人，对诗的历史也有独到见解。他的《戏为六绝句》中提到的诗的时代是汉、魏、齐、梁、当今(唐)，提到的诗人是屈、宋、庾信、初唐的王、杨、卢、骆以及“尔曹”、“今人”，提到的诗“体”是风、骚和风、雅。这可以算是他心中的诗的历史纲领吧？至于评价和意见，因为他用的是绝句诗体而不是论文，用艺术语言而不是科学术语、公式，那就尽有讨论余地了。那里有价值观念体系问题。
关于诗的形态学的其他问题当另文讨论。
金克木