读到你的第一封《文学书简》，从张爱玲谈到施叔青，第一个感觉是十分的“惊喜”。惊喜的原因是：象张爱玲这样一位重要的、影响极大(尤其在台湾)的中国现代作家，我却从未曾在中国大陆看见关于她的评介，除了一九八五年四月份的《读书》杂志刊有柯灵先生的《遥寄张爱玲》一文，以及同年《收获》杂志转载了她的《倾城之恋》之外，张爱玲好象是个从未存在过的作家。现在读到你这封书简，透彻而客观地剖析了张爱玲一部分主要作品和人物、甚至她的风格与效果，肯定了她的作品的“出色”和“有别于通俗的社会言情小说”；我的第一个反应不免是感到有点意外的。而评论施叔青(或任何一位有明显的受张爱玲影响痕迹的作者)，又怎能避而不谈张爱玲所扮演的“提示”角色呢？在面对文学时，你的踏实负责的评论态度，令我尊敬。是以有惊喜交集之感。
在来信的开头，你列举了我俩对文学作品看法可能存在的“同”与“异”。这很有趣。我们的背景差异确实很大，看法如有不同，不足为奇；反而是“英雄”所见略同之处，方是对文学作品能跨越时空界限、引起普遍共鸣的最佳印证吧。对了，你还忘了提到我俩另一个差异之点：你是文学评论家，而我是创作者。当我们面对一部作品的时候，在“享受”(假如是部好作品)的层面上也许感受相近；但到了剖析的层面时，你的看法可能会因为你的专业的习惯和训练，而与我有所不同。换句话说，我的看法，有可能比你的直觉些、“感性”些。(是否真是如此，就由我们的读者来评判吧！)
现在回到张爱玲。你也许会有兴趣知道，张爱玲的作品，近二十年来在台湾的“际遇”。我就从我自己的经验开始讲吧：当我在台湾念中学时，偶尔在几篇文章里见到张爱玲这个名字，轻淡而漫不经心地被提起。可能由于“孤岛文学”还是个“敏感地带”，所以鲜有人知。六十年代早期她曾到过台湾一趟，只见到过文艺圈中极少数几个人，还在王祯和花莲的家中住过几天。她没有任何“公开”的活动，即使有，全台湾恐怕未必有多少人知道张爱玲是何许人。直到一九六八年，台北皇冠杂志社一口气出了她的《张爱玲短篇小说集》(即《传奇》)、散文集《流言》、长篇小说《秧歌》、《怨女》(《金锁记》的扩大改写)、《半生缘》(旧名《十八春》，在《皇冠》刊载时改名《惘然记》， 出书时再改名)。这才开始掀起一股“张爱玲热”。不久，长篇小说《赤地之恋》也在台北重版。七三年，未完成的旧作《连环套》、《创世纪》在台重刊；七六年，皇冠出版社出版《张看》，收未结集的小说和杂文；七七年出版红楼梦论文《红楼梦魇》；八一年出版由张评注的《海上花列传》；八三年出版《惘然记》，收的亦是旧作小说散文。
说到“出土”张爱玲未结集的旧作，应归功于唐文标教授。一九七六年，唐文标出了评论集《张爱玲杂碎》(台北联经出版公司)，收有唐著的两篇张爱玲小说的长论，及迅雨(后经证实即傅雷先生)一九四四年写的《论张爱玲的小说》，并附简介及作品系年，以及一些张绘的插画。其后几年，唐文标从海内外几大洲的图书馆搜罗到更多有关张的佚文佚稿，乃于八二年底出版了《张爱玲卷》(台北远景出版社)，收有三篇未曾在台发表过的小说《多少恨》(由电影剧本《不了情》改写而成)、《殷宝滟送花楼会》及《华丽缘》；另有胡兰成的评论五则，以及与张同时的女作家苏青的文字两辑。一九八四年，唐文标把他所有关于张爱玲的资料编辑成《张爱玲资料大全集》，由台北时报出版公司出版。这本资料集是十六开本大型书册，收入了张的未结集作品软文残稿、图片照片、当年与张有关的文字如访问、座谈及评介，全都照原来的报章杂志的原件影印。这本书副题是《资料第一集》，可惜唐文标已于八五年因鼻癌去世，我们看不到第二集问世了。
说到张爱玲作品对台湾作家的影响，从题材、风格到遣词用句，“仿张体”时时可见。以我自己所看到的来说，大部分成功的“仿张派”还只是停留在一个“形似而已”的层次：细腻、刁钻，抓住生活中一个片断，把小悲小怨狠狠地挖下去、挖下去……；然而，却不具有张爱玲那种深沉绝望的妥协、慑人的预言式的悲剧感。你信中说白先勇“为王谢堂前燕唱挽歌”；如果白先勇唱的是挽歌，张爱玲吟诵的则是“末世启示录”——在她那“国破山河在”的十里洋场，昏黄的月亮下，她预感的是“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”“将来的荒原上，断瓦颓垣里……”(见《传奇再版自序》)。还有借了范柳原的口说：“有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——”(《倾城之恋》)再想到张爱玲写这些话时才二十来岁，真令人有冰寒彻骨之感。这正象是唐文标说的：“似乎百年来上海文明到这里快要结束了，借着她的妙手，重重的吐一口气，栽出一枝又艳丽、又脆弱的罂粟花。”(《一级一级走进没有光的所在——张爱玲早期小说长论》)张爱玲作品的“好”处，在当时来看，不过是技巧(“迅雨”论文中肯定的也是这点)；“然而隔着三十年的辛苦路望回看”(《金锁记》里的名句)’才发现她奇特的历史感，她点化卑琐人生成为哀顽传奇的“点石成金”的本领，她那极慈悲又极残酷、极入世又极出世、美得带魔气的文字。
港台谈张爱玲的文章太多了，张爱玲的魅力如此，也难怪多少人或有意或无心地竞相仿效。然而不管模仿者有多少，张爱玲只有一个。
现在谈到施叔青。你信中说：“她们两人(按：指张爱玲与施叔青)笔下的人物似乎有某种血统继承关系”，施是张的“完不了的故事”在台湾、香港的延续。这个看法很有意思。唐文标在《一级一级走进没有光的所在》一文中曾编制了一个“张爱玲小说世界三代图”：第一代当然是旧家族里那些贾母型的老太太们；第二代是那批老爷太太、曹七巧、姜季泽那些人；第三代是葛薇龙、姜长安、言丹朱这些年轻人(白流苏、范柳原算是介于第二、第三代之间的)。如果试想三、四十年后，这些人或者他们的下一两代，在台湾、香港会是什么情景，那么施叔青的“香港的故事”系列，在题材和某些精神面貌上，的确可能有其中一些人的影子。(施叔青的“台湾人物”则不然了。这点等下会谈到。)
然而，我认为施叔青的“香港的故事”在形与神上更近白先勇的“台北人”系列。施笔下的人物，有两类(不一定是主角)给人印象特别深刻：一类是耽溺于逝去的事物，如沉迷于古董收藏的姚茫(《窑变》)、迷恋于穿旗袍的“丝缎一般的上海女人肌肤”的庄水法(《情探》)；另一类是“起死回生”型的人物，如靠新流行的“怀旧”情绪再度吃香走红的过气影星顾影香(《一夜游》)、由歌星而夫人而雄霸票房的柳红(《票房》)……。他们的过去已是过去，未来谁也不去想他，是香港的“今天”让他们活得雅趣，或者生猛。
与白先勇一样，施叔青也擅长用同一“景”的固定场合，写一群人之间的关系和故事(见舒非的访问《与施叔青谈她的“香港的故事”》)。读她以一段场景写来的几篇，如《票房》、《一夜游》，会觉得白先勇笔下的人物，象借尸还魂，若隐若现地在香港出场了：顾影香“手往腰一插，<SPS=2059>子一僵”，对梁辛说话的口气和内容，多象《金大班的最后一夜》里金兆丽教训童得怀的神情；曹夫人(《票房》)那个派头，活脱是《游园惊梦》里那位大刺刺的窦夫人。更别说“戏台上的便宜都给他拣尽了”、“把银钱使得罪过花啦的”(《票房》)、“他的天平开了顶，两鬓添了霜”(《冤》)这些现成句子了。所以，你看见了张爱玲，我则看见了白先勇。
这三位容易教人联想起来的作家，他们的基本差异之一是“时间”的：白先勇笔下最成功的人物都是活在过去的；现在的发生场景不过是昔日繁华的倒影与倒叙。而张爱玲，又是“没有完的故事”了，是“一级一级上去，通入没有光的所在”(《金锁记》)，此情此景、靡丽悲哀的故事全都是没完的(你是否注意到，张爱玲小说的结尾几乎全都是没有结尾的、根本让人捉摸不住的？)，她笔下的人物还在那“没有光的所在”继续容忍地、妥协地活着，直到死——死了也还完不了，因为他们还有下一代。至于施叔青，她的笔下即是“现在”，七情六欲都是此时此地的；没有昨天、没有明天，只有今天，因而特别生动、显眼，举手投足、穿著打扮，都是活生生眼前的人物。他们也不是没有过去：雷贝嘉和陈安妮出身贫苦、愫细和殷玫有过不幸的婚姻，庄水法和洪俊兴从一无所有白手起家……但比起白先勇，这些人的“历史面目”是太轻淡太模糊了。例外的只有《窑变》里的方月，我怀疑可能因为这是作者自我投射成分最大的一个角色(我本不该作这样的附会，但“方”、“月”二字都是作者本名的一部分，令人很难抗拒联想的诱惑)，因而这个角色就亲切立体得多了。而愫细，虽然也是个成功的角色，她的“现在”多么活神活现：从穿什么牌子的衣服到吃什么菜式饮什么酒，无一不全；可是她的“过去”——一个在香港生、长直到中学毕业的女子，真的会是个对香港如此陌生好奇的“远方阔客”吗？这可能吗？《冤》中的吴雪，逐步变成“受迫害妄想狂”的心理描写多么好(我个人觉得是施叔青最高明的一段)，然而一个台湾退伍军人的女儿、艺专毕业生、“武侠皇后”等等这一番过去，似乎没有对她的“现在”具有任何伏笔作用。这样的人物，读的时候固然生动华丽，可是当严格地要求“立体感”时，就会有平面的不足之感了。
以上的诸种比较，绝不表示施叔青是囿限于张爱玲、白先勇的“纵”与“横”的影响。正如你的话“施叔青是一位正在发展中的作家”，她的随生活背景、心灵经验而不断改变发展的写作历程，对于意图全面评估她每一阶段作品的人，可能会极具挑战性吧。(记得她在香港“复出”写了《愫细怨》和《窑变》发表在台湾报刊时，不少年轻读者以为出了个新作家。)她六十年代的早期作品，揉合了她自小生长的古老的鹿港经验、和当时流行的西方现代派文艺理论、心理和梦的分析、荒诞派戏剧……等等，成就了她神秘魅惑的、少女梦魇式的荒原世界。你信中分析《壁虎》的一段，提到六十年代台湾转型期社会的背景，是没有错的；我这里则是一点补充说明。
略过施叔青较不重要的第二阶段(即“美国期”)不谈，谈到她的第三阶段，也就是最引人注目重视的“香港期”，我们可以看出一个写作者在找到一个“定位”后，如何以可喜的热忱，源源不断地创作。在香港，施叔青看到她熟悉的属于中国的一面，也看到一个新奇有趣的、五光十色的新世界。投入在这既熟悉又新奇的世界里，施叔青的香港故事便一个接一个说出来了。
施叔青是个很好的说故事的人。她的细节周到、绘声绘形，使得她的小说非常“好看”；三十年后，肯定会有人捧着这一幅幅“绘图”遥想当年“东方之珠”的姿色。她这一系列小说的成功之处，你指出得很详尽。同时，你也提出了一点：在精彩的笙歌饮宴之后，“掩卷而思，却又使人感到未尽满足。”你分析原因，是“似乎在于施叔青缺乏张爱玲那种严峻而客观的态度，而对于自己所表现的对象进行价值判断时，常常表现出某种犹疑不决、摇摆不定、甚至前后矛盾的态度。”很巧，许南村(即陈映真)的论文《试论施叔青“香港的故事”系列》中也认为：施叔青的作品，对“腐<SPS=1809>世界”并无明确的批判态度，即使有，也是“轻省的、不触及要害的、和善意同情的。”甚至颇为严厉地结论：“这反省和批判的弱质，使施叔青的作品不安地摇摆在新通俗小说与严肃小说之间，颠踬摇动。”陈映真多年来对施叔青的写作曾付出兄长般的关怀，其“责之切”的心情是可以理解的。而施叔青的答复，一是在接受舒非访问中笑着说：“这是批评我小说最漂亮的一击”(这“最漂亮的一击”一语，原是多年前施叔青批评陈映真“布尔乔亚的趣味”时，陈的回话。见《拾掇那些日子》。)，然后举例否认她的小说欠缺批判性。另一个“答复”，则是用作品来代她说话：在她后来的小说里，如《夹缝之间》、《寻》、《驱魔》，可以开始看出她试图走向更能划归为“严肃小说”类别的题材和形式了。目前尚未看到她更新的作品，无从断言她是否开始第四个阶段；但无疑的，她已有了走向更凝重的风格的迹象。且让我们拭目以待吧！
顺带提一句：施叔青面对严肃的文学批评时，她的态度，无论是同意、不同意或同意几分，始终是以极佳的风度和诚意去面对，实在值得我们一些作者们借镜。
无论是陈映真的批评，还是你信中说施叔青的“犹疑不决”的笔触，我想，正是由于她对那个既熟悉又新奇的世界的“介入”——“可怜身是眼中人”。这是写作者(尤其小说写作者)的两难：能出不能入，当然嫌“隔”；能入不能出，又不免欠客观。象张爱玲那样亲如肌肤、却又冷峻得令人不寒而栗的描写功夫，是高手将“两难式”化解了。施叔青下笔时还存有“叹世界”之念(对了，广东话里这个“叹”字是享受之意，叹世界即享受人生)。但这也并不表示施叔青是毫无批判的，起码她有意用的一些嘲讽的笔法，在几篇小说中不时可见。我个人觉得最好的反讽(irong)还是在《愫细怨》那篇里。你也注意到“愫细”一名跟张爱玲的《沉香屑·第二炉香》女主人公同名——英文名Susie用了同样两个字中译。我还注意到：《愫细怨》里这位愫细姓黄，也就是SusieWong， 也就是五十年代一个美国人写的小说《苏西黄的世界》女主人公的名字。那是一本无甚可观的小说，讲一个美国画家到香港，邂逅一个美丽善良的湾仔酒吧女苏西·黄，两人发生恋爱的故事。后来由于好莱坞将之拍成电影(由华裔女星关家<SPS=1506>主演)，这个芳名才广被人知。施叔青采用苏西·黄这个姓名应非巧合，必有某种反讽的意图。留美后衣锦荣归的“远方阔客”苏西黄女士，在大陆来的土头土脑小市侩洪俊兴面前，自然是高等华人不在话下，结果却偏偏委身于他、放不下他、少不了他，这是何等的讽刺！
讽刺，弥补了偶尔写滑了手的耽溺，配合着从外表到内心的工笔画般的描叙，就象你那传神的比喻“象从前、后两个方向撩开人的衣袂直至揭露出人的背脊一样”，揭开了之后是美是丑，这个“批判”工作就交给读者了。
从施叔青小说中的女性，我联想到最近一些台湾的畅销小说中的女性，多半演的是在情、欲中翻滚折腾、无可自拔的悲剧。你在信中说愫细是“抵挡不住更为奢侈的物质需要而接受一个纸业小老板的‘供奉’”，我觉得不完全对，正如你说方月与姚茫的恋爱也是“以金钱为前提”，我觉得是对了一半，另一半是她们的寂寞——在一个看似平等开放、其实仍然是以男性为中心的社会里，无论是已婚的、工作只是点缀性质的女性(方月)，还是离婚的、事业成功的“女强人”(愫细)，都无可避免地被“寂寞”这个怪兽狠狠追赶啃啮着。对，如果没有物质基础，她们的处境或许会更糟(搞不好会变成象《一夜游》里张牙舞爪的雷贝嘉、甚至沦落为《情探》中的高级捞女殷玫)；可是，丰裕的物质条件，仍然不能帮助她们在这个社会中的自我定位。象《寻》里的贵夫人杜伊芳，就得希冀借助于外力(如收养孤女这种行为)来稳固她的家庭地位，正象你说的“有条件独立却不愿或没有勇气独立的人”。为什么会这样呢？固然“自觉或不自觉地寻求男性的<SPS=0338>庇，不敢摆脱自己的依附地位”(你信中的话)是原因，但这不仅仅是经济上的、亦是感情上的不能独立。归根结底来说，是否还是由于作为女性的社会角色，这么多年来，心态上仍然是依附的、从属的“第二性”呢？愫细的呕吐，固然如你指出的，是自省的象征，但同时也是无言的强烈的抗议吧？——又想到张爱玲了：《金锁记》里的七巧，在那牢笼似的大家庭里，一点可怜的爱情被姜季泽挑逗起来，却什么结果也不会有，她还是得终生做个金锁下的活死人，于是：“她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不象在哭，简直象在翻肠搅胃地呕吐。”
“然而三十年前的故事还没完——完不了。”悲剧还在演，只不过女主角由小媳妇熬成(或者说，进化成)新时代的新女性了——外形是新女性，骨子里精神上好象还是旧社会的妾妇，似乎永远背负着女性的“原罪”，还是在为男人受罪、哭泣、翻肠搅胃地呕吐……。读到这些，不禁要问：三十年、五十年过去了，怎么还是这样？这是怎么回事？
写到这里，好象又会引出一个新的讨论课题了。还是就此打住吧。原是想对你的长信提出我的同意之处，并且补充一些自己的观点，不想也写长了。我俩观点的“同”处远多过于“异”，对我亦是一个惊喜。这封信，就以惊喜开始、又以惊喜结束吧！
祝好！
李黎
一九八六年五月一日于圣地亚哥
李黎